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归之于诗(文论·下)
——《倾向》的历史
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秦晓宇
三、再谈《倾向》的倾向，以《倾向》第1期为例
既然《倾向》第1期“基本上正确体现了杂志的倾向性”，那就让我们继续研读该期译介部分以外的栏目，以便“正确”、深入体认“杂志的倾向性”。
诗歌：刊发了黄灿然、王寅、王艾、萧开愚等四位诗人的作品。黄灿然、萧开愚不消说了，被认为是典型的知识分子诗人。王艾是年轻一代诗人中的佼佼者，《倾向》第1期《编者的话》强调了他那种“挽歌式的华丽文体”在当代的典型意义。然而王艾真正符合《倾向》倾向性的地方或许在于，无论王艾此前在南方的流浪生涯，还是后来栖居北京圆明园，他都将一种波西米亚的生活方式，一种自由作家的独立姿态，同颓废而又唯美的现代艺术倾向结合在一起。
而王寅重视诗歌的精神性、个人性因素，与知识分子写作是相通的。《倾向》第一期发表了他七首诗，第一首《灵魂终于出窍了》，以赞美的方式控诉一位“亲爱的教父”，诗中写道：“这下你终于如愿/你的微笑可以露一露牙齿了”，“露一露牙齿”让人想到“武装到牙齿”这种“革命话语”，而且露出牙齿的微笑很可能是狞笑。接下来诗人写道：
以你全能的手
加入我所受的创痛吧
（你的铁锚，我的青春）
把这激荡的杯盏移向唇边吧
（你的荣耀，我的鲜血）
中国人，对这种“亲爱的教父”形象还会陌生吗？第五首《恐惧的尊敬》继续了这种批判：
断裂的革命，教条的力量
已把我投入一列开动着的监狱
……
黑夜使我震惊
白昼令我颤栗
死亡必须取舍
破坏正在说服
这样的诗当然是介入的，但这介入不是以牺牲、损害诗意为代价，相反，它将这介入完成于“纯诗”的努力中。第六首《生活之事》写到“让恐惧寻欢作乐”，也写到“红色的铅笔/插入五月松软的泥土中”。“红色的铅笔”，当然指向共产主义意识形态的书写。第七首诗《国王》在我看来，是对知识分子诗人的反思。“国王”，有点像海子《九月》里那个写诗的“王”。王寅写道：
……是什么
妨碍你完成你的使命
使你无法对人民有所教益
给国家以具体的指导
是谁使你锐气逼人
又是谁使你只能把钥匙夹入书中
是什么使你如此衰弱
……
是谁使你热爱生活
又是谁将你缠在黎明的蛛网中间
是什么使你不复拥有黄金的宽肩，是什么
使你不复拥有飞翔的雕鞍
……
是谁使你变得桀骜不驯
又是谁将你变成漂亮的城堞
骑跨在漏水的蒸汽车头上
这首诗谈不上有多好，却把作为知识分子的诗人的使命、弱点、局限、个性、气质、困境等，表达得非常充分，尤其最后两句，指出诗人/诗歌既是“历史的遗迹”，又是时代的先锋，不过，那是个“漏水”的先锋。
小说：又是四重奏，不如“三缺一”。他们是残雪、刘漫流、乔亚、孟浪。乔亚放在下一节“《倾向》批判”中来谈，其余三位的小说都是精彩的寓言。“介入”的小说通常不是《古拉格群岛》式的“记录”，就是《动物庄园》式的“隐喻”，或者说不是趋向狭义的“史”，就是趋向广义的“诗”（这两种方式都能带来本雅明批评理论中提到的那种“震惊体验”）。残雪等人的小说无疑属于后者。
残雪的《不祥的呼喊声》是一篇关于流亡者的寓言。出于对自身命运的体认，流亡是《倾向》同仁，尤其贝岭本人最为关注的文化命题之一。当有记者问：“《倾向》的理念可以理解为‘流亡的理想主义信念’吗？”贝岭很干脆地回答：“可以。”贝岭《流亡》中的一段话，完全可以看成是对《不祥的呼喊声》里主人公老木西处境的描述：
流亡意味着什么？意味着孤立、隔绝，意味着语言的丧失，意味着物质和精神的双重贫乏。也意味着失败，甚至，意味着面对失败的无奈。
老木西（三个最普通的汉字，却组成一个极其古怪的名字，这是在暗示流亡的“非常的日常性”吗？甚至，它是否包涵“老慕西”的揶揄？我可能过度诠释了，但台湾诗人郑愁予在一次海外汉语文学的会议上也谈及“流亡”与“崇洋”的关系）是个鳏夫，一种孤绝的个体身份，令人不安，这也是村民反对他的原因；他同时也是个激烈的反抗者，好像把阴谋夺取他辛苦所得钱财的那个家伙给宰了，这个逃亡的理由在日后的逃亡生涯里越来越扑朔迷离。逃亡途中，他过着与世隔绝的生活，逐渐成为一头野兽，吃生肉、树叶（相对于中华美食，异国的食物简直就是味同嚼蜡的生肉树叶），长出浓密的体毛（别忘了我们管洋人叫“长毛”）。“他旧日所使用的语言分明对他有着强烈的诱惑力”，渐渐地说话的欲望转淡，直至彻底失语。但老木西像真正的流亡者一样，对致使他流亡的敌人永葆仇恨，在内心永不与之和解：
正如他不相信人们会豁免他一般，顽固的老木西也不打算与仇敌和解。尤其是在昏暗的夜里，悬在虚空中的时候，与仇敌在隔绝的两个世界对峙相望的感觉也分外鲜明。在这种时刻，他往往在脑子里拟出些不切实际的计划，实施对仇敌的凶杀，一遍又一遍地演习，推翻，再演习，再推翻，想以此来掩盖内在的恐惧，忘记漂浮在半空的事实。
我们终于确定“不详的呼喊声”来自何处了，它固然是由以前的村民和外人发出的，但他们不过是传声筒，这“不详的呼喊声”其实来自流亡者自身的命运，是他内在的命运通过他人发出让他灵魂出窍的呼喊。这命运是一种无法将噩梦般的现实与现实般的噩梦区分开的“永劫轮回”，用小说结尾那句话说：“老木西进入了前面说到的那个梦境，那梦境又引出后面写到的一切。”流亡的老木西俨然就是推动命运巨石的西西弗斯。
小说开篇第一句老木西就已置身流亡的状态：“老木西一觉醒来，发现自己躺在乌黑的河流上的一条小木船里……”
这太像残雪崇敬的卡夫卡的小说《变形记》的开头：“一天清晨，格雷戈尔·萨姆沙从一连串不安的梦中醒来时，发现自己在床上变成一只硕大的甲虫。”像《变形记》一样，突兀的厄运是一种深刻的异化。流亡使流亡者离开大地，但又不属于天空，在自由这一更荒诞的监狱里，生活变成无期徒刑。哈维尔曾谈到自己作为持不同政见者对于朋友构成“不方便”，而一个流亡者，对于自己就是这种“不方便”的存在，还是没办法“避开为是”的“不方便”。然而，流亡者仍有可能在完全被动的命运中提炼出一种主动的文化精神，用贝岭的话说：“保持眺望世界的能力。”活到惨痛的极点便废掉了绝望，这个极点对于荒谬的世界，也构成了“不方便”——正如老木西用流亡的永劫轮回，跟这个世界“死嗑”！
刘漫流的《堕落》是一个关于转型期中国知识分子蜕变的寓言。小说开篇的叙述者“我们”，无疑指整个知识阶层。刘漫流给出了这一阶层的病历：“我们生下来就不算健康，一有风吹草动，就会呼吸急促，脸色苍白，惶惶不可终日”；“由于处境潮湿，并且常常陷于孤独，生成了对伤害特别敏感的本能，过着一种担惊受怕的生活”；“这种种诡计和小小的花招，锻炼了我们的小聪明以及个别器官……装死或装病，这不过是其中比较常见的两种自我保护手段。由于常常处于末日来临的气氛中，由此滋生的恐惧和焦虑日益折磨着可怜的神经，我们总是有病，一般来说病得不清，而且总会发展成不治之症”。然后话锋一转，叙述者变成第一人称单数：“我的情形也不过如此……”作者的意图很明显，“我”是“我们”的一个样本，很普通的一个样本，“我”的堕落代表了“我们”整体的堕落。
小说讲述了一个老鼠逐渐统治世界的故事。泛滥的鼠患可以理解成市场经济大潮的隐喻，社会成了“老鼠会”，疯狂、钻营、惟利是图、鼠目寸光、天性凉薄、欲壑难填……这就是作为鼠疫的时代症候。小说借一个医生的口吻说：“我来自西方，那里鼠患猖獗。”转眼之间西方的鼠患便全球化了。由于敏感，“我”在鼠患来临之前已感受到时代的“风吹草动”，于是“患上了一种莫名其妙的疾病”，主要症状是“丧失活动能力”。在带来鼠患消息的那个医生为“我”诊断的过程中，“我”有种跟警察打交道的感觉，这种感觉对于刘漫流那一代诗人再熟悉不过：“是的，警察，他就是用这样的眼神看我，让我感觉到自己不仅是在犯病，尤其是在犯罪”，“他用一种嘲讽的眼神逼视我后脑勺的某个角落，这种眼神的特点是他又像是在观察，又带着某种漫不经心的神气，仿佛在我的脊柱后，站立着一个同谋”，“他不停地笑着，露出一排小巧而尖锐的牙齿……我注意到它们的边，像开了刃口一样锋利”。这是前面分析过的王寅那句“你的微笑可以露一露牙齿了”的展开写法。警察医生对“我”的诊断结果是：“某种现实存在的恐惧伴有经常发作的严重焦虑。他对父母的不信任感培养了对社会，对他人的敌对情绪，这种情绪的真正有害之处是他对集体恐怖的反感会上升到否定人类的意向，我们暂且名之为‘恐鼠症’”。
所谓“父母”，不晓得是不是指“亲爱的教父”与“党啊亲爱的妈妈”。在警察医生眼里，大概所有诗人都患有这种“恐鼠症”，根本无须诊断，也不容辩驳。“这种无限上纲使这场治病救人的把戏变得毫无意义，甚至成为政治迫害”，刘漫流写道。
而鼠患日益严重。“我”的恐鼠几乎不是病了，因为所有的人都开始恐鼠，但“我不能因为人人都习以为常而‘宣布自己正常’”。这个老鼠时代已无诗意可言，月亮曾几何时带给“我”慰藉，而现在“我”担心“它们把整个月球吞没”。鼠患愈演愈烈，大伙的态度慢慢有了微妙的转变，一支歌谣到处传唱：“开城门，迎鼠王，鼠王来了不吃苦”。这是对李自成手下编造的民谣的戏仿，狰狞的意识形态话语打扮成天真无邪的儿歌，残酷的历史进程被虚拟出简单的甜美。终于，老鼠化身亲切的长辈，“我们”都称之为“老伯伯”。在这一历史进程中，每个人都经历着“老鼠化”的过程，“我”亲眼目睹了“我”的妻子在镜子前“像初学跳舞的人一样挪动着脚步，从直立到四肢着地”。最后，“摆在我面前的只有两条路：一种是继续躺在床上，继续作为一个病人活着或者等死”；另一条直奔这篇小说的主题——“堕落”。“我”不愿过第一种生活，这种生活固然可以得到一种“死人的尊严”，然而“如果人的尊严必须依靠鼠辈们提供的恩赐才能够维持，那么，这种虚假的尊严已经扫地了”，这话说得多么挖心刺骨！于是我别无选择了第二条路：
在一个早晨，我在床上醒来，感觉到身上又重新充满活力，精神为之一爽，我一跃而起跳下床来，钻入茫茫鼠海之中。
不用再次引用《变形记》的开头了吧？卡夫卡的中国函授生实在太多了。“变形记”的方便法门，怎么变都是“刷卡”，就像卡夫卡这个名字，正着念倒着念都是卡夫卡。在小说《致某科学院的报告》中，卡夫卡以一只刚进化成人类的猿猴作为他那些中国函授学员的代言人：“我之所以模仿，是因为我在寻找一条出路……我对自己说：要尽力争取进入杂耍剧场，这就是出路。”
尽管如此《堕落》仍是一篇不错的小说，写出了一个时代的变形记，这个让知识分子“手足无措”的时代，是“看得见的脚”（极权）与“看不见的手”（市场）默契配合的一个“手舞足蹈”的时代，一个知识分子的内心世界被“拳打脚踢”的时代，最终是知识分子经过徒劳挣扎后，“钻入茫茫鼠海”的时代。
孟浪的《我的文法老师没有错》在同一期《倾向》中已有里纪出色的评论：“它是作者对切斯的名著《词语的暴政》这个标题的一次触目惊心的遐想的记录，其中，秘密地融合了作者对反文化——乌托邦的热诚向往”，以及“这篇模仿廉价侦探小说的小说，它确实本身就是一篇用有罪的词语来揭露词语罪恶的小说”。里纪才是这篇“模仿廉价侦探小说的小说”背后的侦探。他揭露了“这是一篇‘用有罪的词语来揭露词语罪恶的小说’”这一真相，使我不能就这篇小说揭露更多。我只好转而揭露里纪的真实身份，他这篇评论后的“作者简介”称，“里纪，作家，其他不详”。这“不详”是故布疑阵，读了京不特载于《倾向》第十一期的长文《从主流文化的心灵奴隶到一个独立的个体人——回忆八十年代的上海地下文化》，我才搞清楚，里纪就是王一樑。在《倾向》第一期，文论栏目同时发表了王一樑另外一篇雄文《处于危机之中的意识形态》。文后简介为：王一樑，评论家，现居上海。这种分身术是为了显示杂志作者阵容强大吗？这算不算《堕落》指出的知识分子的毛病：“这种种诡计和小小的花招，锻炼了我们的小聪明以及个别器官……装死或装病，这不过是其中比较常见的两种自我保护手段。”
巧合的是，孟浪这篇小说同样写到警察：“警察要我把对‘罪恶’的陈述都记下来”；同样写到专制的“牙齿”：“罪恶狞笑时露出人的牙齿，我数不清有多少个”；甚至也写到主人公从荒诞的情境下“醒来”：“还有半截句子留在我的嘴里，像一把尖刀露出半截。我的嘴里也在往外冒血。银幕上溅满了血。这是电影里的一个镜头。警察把我弄醒了。让我写，让我写写我所遭遇的不幸的罪恶”——还好，不太卡夫卡。读完本期《倾向》，上海诗人给我留下深深的牙印。他们总是被警察或别的什么伤害，谁让上海谐音于伤害，长期居留上海的诗人萧开愚多年后写下：“上海像伤害般多羞”（《致传统》）。
这三篇小说涉及《倾向》十分关注的这些主题：流亡、知识分子的时代命运、转型中的中国、迫害、专制国家的地下诗人等。《倾向》倾心于，也忧患于这些主题；它让这些主题被不同作家不同体裁反复书写，反复追问，直到这书写与追问成为杂志的风格。
散文：陈东东随笔四篇，和钟鸣《有关鸟儿的玄说两则》。典型的知识分子写作，尤其钟鸣，一个极端的文本主义者，古今中外的书籍是他写作的主要资源。陈东东在充满理想主义热情的随笔《要怀着希望》里写道：“这样，诗人的身份已大不相同。他不再是预言者、布诵者、立法者、革命者、中心人物、人民之魂；他变成了大众的异端，被惩戒的人，美的牺牲品和诗歌的自焚者。”诗人的形象已被时代的魔术师变成另一副模样，但有一点不会改变，任何时代，诗人都是“紧追不舍最主要问题的人”。
专题：《废都》批判。贾平凹这部小说当时在国内被吵得沸沸扬扬，《倾向》拿出许多版面参与文化赶集，自然不仅仅想证明它“身在嘈英心在汉”。《倾向》更感兴趣的是通过《废都》批判，划清知识分子与旧式文人的界限。由《废都》批判也引发出一个问题：面对转型期中国更加复杂诡谲的现实，当八十年代那套人文主义话语部分失去了它的有效性时，知识分子如何继续履行批判的使命？
文论：五篇评论，还是四重奏。王一樑作为里纪的那篇《并非象征的寓言》前面谈过了，而《处于危机之中的意识形态》显示了王一樑作为自由知识分子的独立批判立场，既解构八十年代的文学书写中虚伪的意识形态策略，又重塑一种新型的意识形态写作。在我看来，这种新意识形态写作其实就是乔治·奥威尔在《我为什么写作》中倡导的那种基于“政治目的”的写作：“回首审视我的作品，我看到有一点是始终不变的，只要缺乏一种政治目的，我写出的书便毫无生命力，而且会误入歧途，去追求辞藻华丽的篇章、毫无意义的句子、大量修饰性的形容词，结果通篇都是胡说八道。”索尔仁尼琴、哈维尔在这一点上与奥威尔是一致的，当然了，这也是《倾向》的倾向。
朱大可的《亚细亚痛苦及其消解模式》，将亚细亚痛苦宏大叙述为久远、广阔的痛苦。他滔滔不绝地闪烁其辞，其实这种东方痛苦的根源，就是专制主义，这是一种由亚细亚的自然环境所决定的生产方式所决定的治水方式所决定的东方专制主义（详见被朱大可轻描淡写提及的马克思、韦伯、魏特夫的有关著作，尤其是魏特夫的《东方专制主义》）。不对称的是，这么“宏大”的痛苦却被东方以极为小巧的方式消解了。“气功教”、“小品文”、“麻将戏”这三种“游戏意识形态”就是这种小巧的消解模式。我想说的是，“朱文”何尝不是一种“亚细亚痛苦的消解模式”？被不无快感的宏大叙述所抽象的专制主义的痛苦，及其被凶狠批判的小巧的消解模式，这种避重就轻，不也是一种可耻的消解吗？
杨小滨的《一半是自恋，一半是受虐：解析王朔》，是《倾向》努力参与中国当下文化热点讨论和思想建设的又一例证，虽孤悬海外，《倾向》的问题意识始终指向中国。在文章末尾杨小滨结论道：“一种对主流文化的简单拒绝如果没有坚决地从内部揭示那种文化的伤口，便只能在它向外游离的实验中……成为极权的同谋。”
斯冬的《二十世纪末知识分子的世界性困境》是“文论”的压轴之作。斯冬神秘兮兮，连个“不详”的作者简介都没有。据我分析，斯冬是stone的音译，那就是一位姓石的人物了，几乎可以断定，他就是《倾向》的副主编石涛。他是北京《今天》后期的小说家，跟贝岭一同创办了《倾向》，第二期便悄然引退。斯冬此文，是一篇沉痛的悲观之作，尽管他从特莱亚斯、萨义德等人那里看到一丝希望：“思想家和他们的理想，可以使这个由金钱、高科技与核武器统治的世界得到改观。”但是大众文化、极端民族主义、宗教原教旨主义，将粉碎思想家们的努力，把不远的将来变成一个“思想终结”的时代。斯冬的结论是消极的，虚无主义的，与《倾向》的理想主义倾向颇为不符，他的引退，是否像周作人同鲁迅分道扬镳？
一个耐人寻味的对照是：在《二十世纪末知识分子的世界性困境》中，戴着斯冬面具的石涛写道：“即使是那些没有放弃自我信念的知识分子，也可能会被大众文化无孔不入的温暖潮水吞没。”后来，他果然被大众文化吞没了，吞没成大众文化的制造者——书商/出版家。而贝岭在《倾向》第五期卷首语中严谨地罗嗦道：“作为用中文思考、用中文表达与写作的作家与知识分子，面对无处不在的政治意识形态话语霸权与大众文化的温暖潮水……文学与人文思想必须进行美学的抵抗，这就是《倾向》强调的知识分子精神。”后来他果然为这种抵抗付出了代价。
《倾向》的“文论”是一种对抗性批评，用萨义德的话说：“批评的本质就是反抗各种形式的暴政、统治和滥用权力”。这是一种非暴力的对抗，它召唤的是自由、独立的人性和知识责任。作为一种话语政治，对抗性批评不以党派、政策、国家权力为活动场域，它关注文化的意义阐释。因为对这些意义的争夺和构建最终能导致人的意识和社会的变革。
资料：《中国大陆民间刊物一览》及《中文文学及作家状况备忘录》从第1期起就是《倾向》的固定栏目，它旨在用记忆拯救遗忘，用记录对抗删除，用揭露反对迫害，用历史教育未来。《倾向》后期还设置了“中国地下文学”栏目，该栏目的文章基本由当事人的叙忆及旁观者的叙议组成，文风类似《今天》的《今天旧话》。刘禾认为“《今天旧话》跟文学史写作的关系应该倒过来看，不是《旧话》为文学史提供文献，以补充和完善现有的文学史的内容，而是恰好相反，《旧话》的写作迫使我们重新思考现代文学史一贯的前提和假设，因为它代表的倾向是另一类的历史叙事，一种边缘化的文学史写作”，那是“一种散漫的、重视细节的、质感较强的文学史写作”。虽然与《今天旧话》文风相近，《倾向》的“中国地下文学”却是一种更自觉，目的更明确的颠覆文学史“主流写法”、“正统内容”的一种特殊的文学史写作。本来作为中国当代地下文学的源头和重镇之一，这项工作由《今天》完成再合适不过，但《今天》的视野似乎仅限于《今天》的“昨天”。
通过研读《倾向》第一期，我们发现，《倾向》的诗歌是一种“知识分子写作”；小说是强调艺术性的“介入”；文论是一种对抗性批评；译介是文学与社会责任均令人称道的外国模范的专题报道；而资料部分构成中国地下文学史的写作。各栏目各篇章是呼应的，互补的，经由理想主义精神紧密联系在一起。因此《倾向》一言以蔽之，就是一本由理想主义信念支撑的，强调知识分子写作、先锋性、“现实世界性”和美学反抗的流亡杂志。
四、《倾向》批判
《倾向》的校对是粗疏的，错误之多，令有阅读洁癖的人常常皱眉，也让它的作者们不大愉快。京不特在给《倾向》的信中说：“《倾向》的文字编辑常常是不理想的。最能使我看见问题的当然是我自己的文字。我想，一般的编辑工作的目的是将谬误的地方纠正过来，而不是把正确的文字改成错误的。上一次是把文字中的RIGHT改成BIGHT……这一次的改动则是无法理解的，尤其是在《八十年代上海的地下文化》一文中，几次‘权利’被改写为‘权力’，我最忌讳别人把‘权利’和‘权力’这两个概念混淆……除了概念上的错误改写之外，还有整体上的编辑问题。虽然这篇文章在被删去了头和尾之后看上去更像‘回忆文章’，但是文章真正的意义在编辑工作的删减之下被删减了。你和孟浪那时提出，我应对文章进行删减……我把‘删减版’给了你，但这次《倾向》上的文字却不是我给出的‘删减版’，我删去的部分被保留了，被删去的部分却是我所要保留的。当然问题不仅仅是这些，我可以再指出两个错误的地方……”我能理解京不特的不满，对他而言，权利和权力水火不容，他在八十年代的坎坷经历，自我独立意识的觉醒，不就是缘于“权力”对“权利”的压迫与剥夺，以及由此必须向“权力”捍卫“权利”的抗争吗？这两个词语之间的恩怨，构成八十年代青年亚文化的历史脉络，而对这两个词的混淆，就是篡改这部历史。
我想不用再举例了，京不特来函已经很说明问题。在这方面《倾向》应该向它坚决否定的主流刊物学习。对一本强调文学品质的刊物来说，校对不是小事，我们绝不希望通过“编辑变形记”来阅读一篇杰作。
《倾向》还有另一种混淆，它将写作理念与办刊理念混为一谈。《倾向》发刊词提到“一种必要的节制”，“惟有节制才更自由”，这主张同样来自老《倾向》。后者的原话是：“它首先是对自由的节制。这并不意味着《倾向》的诗作者们不愿意在创作中得到足够的自由，相反，他们珍视诗歌创作的自主性，他们希望拥有一个诗人的最大自由……而是因为，惟有节制，才更自由，诚如斯特拉文斯基所说：‘艺术越是受到控制，越是有所局限，越是经过推敲，就越是自由（《音乐诗学》）……节制其次是关于感情的，同样需要说明的是，不应该因此而误以为《倾向》的作品是苍白、不自然和没有激情的。他们所要节制的，是感情的宣泄，而他们所要揭示的，是感情本身。”老《倾向》这么说没问题，作为一份纯诗歌刊物，它的文学理念即是办刊理念。但《倾向》“不是纯文学刊物”，这两种理念是不应混淆的。“知识分子精神”、“理想主义信念”，可以是文学理念，也可以作为办刊理念，或者说，它们可以是纯诗刊的理念，也可以是非纯文学刊物的理念，“节制”则不然，它的适用性是不能“通过文学得以延伸”的。“惟有节制才更自由”，这好像在给专制主义辩护，那还追求什么创作自由、出版自由，接受出版管制岂不很节制，进而更自由？就算作为文学理念，缺少必要交代的“节制”也让人无所适从。什么叫节制？不写与主题无关的闲笔？细节描写点到为止？“逢人只说三分话，未可全抛一片心”？要控制写作热情，少写为妙？是不是诗歌要格律化，小说得“笔记体”？老《倾向》的“节制”意旨很清楚，而《倾向》对“节制”的描述过于节制了。这种节制并不意味着自由，倒是带来误解。
办《倾向》太像走钢丝，两边是文学的峭壁，下面是政治的深渊。《倾向》要求它的作者都是身怀绝技的走钢丝艺人：他的作品既是纯文学意义上的佳作，又得是介入的、具有充分“现实世界性”的；他不能一头扎进“纯文学实验室”而对政治与现实不闻不问，也不能为了介入牺牲文学性。布尔迪厄说：“尽管自主与入世之间存在二律背反的对立，但仍有可能同时得到发展。”《倾向》要求的正是这种交集之作、双美之作，当然也是两难之作。这给组稿造成相当大的难度。如果把编辑杂志比喻成在人群中“辨认志同道合者”，那么对于《倾向》，“这种辨认就显得格外困难”。由于看走眼，或别的什么原因，《倾向》好多次把不相干的路人误认为志同道合者。
第一期乔亚的小说《分不出瓣的丁香》就是如此。乔亚本名刘皓明，是个优秀的学者、翻译家，小说却写得一般，且非常“布尔乔亚”。虽然那是一篇疑似探讨美与真实的小说，但文学性与“现实世界性”它哪样都挨不上。语言也不算太好，文中竟然有“我的那条雪白的床单上有一块盒装雪花膏盖大小的血迹”这种诘曲聱牙的比喻。如果说有什么特色，那就是整部小说纯由对话构成，且男女主人公之间的对话不加双引号，貌似叙事，还特别书面语，极易混为一谈，幽雅的对白“丁香”,“分不出瓣”，也许这就是小说的意图。
《倾向》各栏目编辑的文学趣味，与《倾向》的倾向也不尽吻合。对于小说编辑孙甘露来说，写作是纯粹的语言游戏，它与其说是对现实的介入，不如说是对梦境的介入。在他的选编之下，第二期推出了万夏的《丧》、李大卫的《出手如梦》这样的语言实验小说。它们或许有其价值，却不符合《倾向》的倾向。别忘了杨小滨在《倾向》第一期批评王朔的小说时就说过：“一种对主流文化的简单拒绝如果没有坚决地从内部揭示那种文化的伤口，便只能在它向外游离的实验中……成为极权的同谋。”《丧》和《出手如梦》，可比王朔的小说“向外游离”得远多了。对于那些独善其身的文学，布莱希特在《致后来人》一诗中早已说过：
这是什么时代，当
关于树的谈话几乎是犯罪
因为它包含了对恶行的沉默！
估计《倾向》的诗歌编辑陈东东不大赞同介入之诗（萨特在谈论“介入”文学时也承认，所有文学体裁中惟有诗歌应享有豁免权），但他至少保证了《倾向》的诗歌具有相对一致的倾向性和较高的艺术水准，由他主持的诗歌栏目，可以看成是老《倾向》的延续。黄灿然接替他之后，该栏目风格一变。《倾向》第三、四期合刊的《编者的话》竟然说：“本期刊登了台湾、香港和大陆不同年龄不同风格的诗人的作品，除了体现汉语诗歌的多样化之外，亦显示出编者某种程度的包容性的倾向”。“多样化”不新鲜，老《倾向》本来就主张个人写作。这“包容性”就让人大跌眼镜了。还记得陈东东在老《倾向》第三期的“编者前记”里是怎么说的吗？“从一开始，《倾向》就不希望成为一个真实反映中国诗歌现状的读物。它不是呈示和包容性的诗刊，它最好能指点方向和引导诗人……提供秩序和尺度”；“与前两期一样，这第三期也仍旧不会令人满意。——虽然《倾向》并没做到它想要做到的，以后也几乎不可能真正做到，但只要诗歌是一项严肃的事业，《倾向》就不打算放弃或降低要求”。多么狂妄而恳切！诗歌与商品的不同在于，它绝不以合格为标准，它必须拿“最理想的诗歌”作为尺度。现在《倾向》却改弦更张了。也许你可以说，凭什么《倾向》要萧规曹随？八九后《今天》在海外叫“复刊”，而《倾向》却是一本全新的杂志，它惟恐被当成老《倾向》的“复刊”。除了陈东东，《倾向》的编辑多少都有此顾虑吧。
其实大可不必如此杞忧。《今天》在海外复刊后，对原《今天》的继承性疑似很强，照样被判定为两本刊物，有《今天旧话》为证。而《倾向》与老《倾向》的区别，远大于两个《今天》。反倒是它们之间的联系需要认真辨析——正如我前面分析的，连“知识分子精神”、“理想主义信念”这些看似相同的主张背后，都意味着不同的所指。去老《倾向》化也不是不可以，通过“放弃或降低要求”来实现未免得不偿失。我举个《今天》的例子。《今天》海外复刊后的第三期，刊登了海内外十二位诗人的作品，这期的《编后语》写道：“本期聚集了一批年龄和风格都不同的诗人”，“我们扩展了视野”云云。下一期杨炼就来信批评道：“《今天》不是国内或国外业余诗人满足发表欲的‘文摘’，可有可无之作应当一律删除，如果照第三期那样编下去，我怕不久后连《人民文学》都够不上了呢……我已接到国内一些朋友的信，说到《今天》是‘除极少数作品外，大多数完全可以在国内杂志上发，真不懂为什么要出这个刊物’。”杨炼最后说：“《今天》一定得是同人刊物，一定得排斥那些假货、水货、油头滑脑之辈之作。什么叫‘老面孔’？作品的‘面孔’才是最重要的，再多的新名字，没有作品也只是同一张面孔——苍白。现在发的东西，不少都应签上‘请转回国内杂志发’的回条寄回去。”
杨炼这番话是针对海外《今天》第三期的，但它对《倾向》第三期同样有效。
而廖亦武从另一个角度对《倾向》提出了批评。他说：“《倾向》在接连几期里，让这些‘纯’艺术家占了作品版面的上风，人们从中看不到真实的中国，真实的中国文化处境。这些人在另外一个星球上，在死人中间写作，与中国的血腥现实没有任何关系。《倾向》登载这种作品，大陆的文学刊物也登载这种作品，而国家默认，甚至通过某些较宽松的文化节目肯定这种作品。因为让知识分子更加圈子化、书斋化、文化功能萎缩化……是国家主要的文化策略……别再刊登那些可有可无的童话了。”
廖固然很偏执（照他这么说，屈原也该否定，因为他咏美人香草多，哀民生之多艰少），却也点到穴位，《倾向》连续几期刊发的作品，确实严重缺乏“现实世界性”。
按说批评可以较少文学性的考虑，只需专注于理论的“现实世界性”，将一种对抗性批评进行到底即可。然而《倾向》的“批评”也是很不到位。就拿刊有廖亦武来信的第十一期说吧，“文化批评”栏目的五篇文章是：《现代汉语与文学写作》（高行健）、《锦瑟无端知几弦——论唐代的记忆与追忆》（顾彬）、《光之旅——金旻的埃及影像》（艾巴克·阿巴斯）、《学术工作——来自康奈尔大学的视域》（詹姆斯·西格尔）、《瑞典学院与诺贝尔文学奖》（马悦然）。甭说对抗性批评了，这些文章连文化批评都算不上。什么叫文化批评？它不是文学评论或文学理论，更不是某人的摄影、某大学、某文学奖的宣传介绍，它是一套主要以大众文化为研究对象的批评实践。这里所说的“文化”，与经典文学、高雅艺术关系不大，而是具体表现为光怪陆离的日常生活样式。文化批评有两个显见的重要特征：在研究方法上，它是无政府主义的，借鉴和杂糅了文学、史学、哲学、社会学、人类学的研究路径和理论视角；其二，它有浓厚的政治介入情结，以社会批判、推动民主和公正为己任，从不故作客观公正之态而讳言自己的政治取向。《倾向》在“文化批评”栏目下，弄了这样几篇文章，不是挂羊头卖狗肉吗，还是不痛不痒的塑料狗肉。
《倾向》从第三、四期合刊起开始设立“文化批评”栏目，宣言很含糊：
文化批评”栏目旨在生成、界定和变革
种空间。
以海峡三地的文化现状及其历史对象，研究其处于急遽变动的世界中所面临的种种选择与挫折、希翼与危机，在认识与诠释上鼓励多样的角度取经，鼓励思想之间的交涉和融会。
我照猫画虎录下这段文字，可证京不特所言不虚。
什么叫开宗明义？在告诉我们文化批评的目的是什么它鼓励什么之前，总得先告诉我它指得是什么吧。就从这段表述也能看出《倾向》对“文化批评”的概念是模糊的，不准确的。这期的“文化批评”只有一篇文章，徐贲的《后现代、后殖民批判理论及民主政治》，这种纯理论介绍怎么能算文化批评（虽然那是一篇相当不错的文章）。许多时候，《倾向》就像一个热衷于兜售干鲜西货的倒爷，瞧一瞧、看一看，登载《学术工作——来自康奈尔大学的视域》、《瑞典学院与诺贝尔文学奖》的杂志哪里还是《倾向》，简直就是中国外交部主办的《世界博览》。
我们再看《今天》，人家没给自己布置“介入”、“现实世界性”、“对抗性批评”的任务，偶尔文化批评一下，不过是搂草打兔子的事，却强过《倾向》的守株待兔。《今天》总第四十一期刊发了戴锦华的《隐形书写——九十年代大众文化的政治学》、唐小兵的《我看96奥运》、史书美的《后现代性与文化认同——台湾媒体中的“大陆”隐喻》等三篇文章。这才是货真价实的文化批评。《今天》特意为这三篇文章加了个“编者按”。这个“编者按”也比《倾向》设立“文化批评”栏目的宣言有水平，它谈到：“三位作者……不约而同地就当前的文化现象所隐含的政治内容做着敏锐观察和批判性思考。如果硬加归纳，则‘当下感’、‘跨地域性’、‘社会透析度’可以说是这三篇文章的共同特征。”三文均颇有看头。十年之后的今天，在“北京奥运”、“台湾大选”的一再提醒下，你会发现唐小兵、史书美俩人就是一双“怀疑未来”的眼睛，他们有“拨开历史风尘的睫毛，看透岁月篇章的瞳孔”。而戴锦华那篇锦绣华文，文内乾坤，笔底苍生，她从“广场”一词被消费文化挪用入手，揭示出这“挪用”“暴露并遮蔽了转型期中国极度复杂的意识形态现实；暴露并遮蔽了在经济起飞的繁荣背后跨国资本的大规模渗透；远为重要的，是迷人的消费主义风景线，遮蔽了急遽的市场化过程中中国社会所经历的阶级再度分化的残酷而沉重的现实”
。文章最后写道：“九十年代，大众文化无疑成了中国文化舞台上的主角。在流光溢彩、盛世繁华的表象下，是远为深刻的隐形书写。在似乎相互对抗的意识形态话语的并置与合谋之中，在种种非/超意识形态的表述之中，大众文化的政治学有效地完成着新的意识形态实践。从某种意义上说，这一新的合法化过程，并未遭遇任何真正的文化抵抗……我们正经历一个社会批判立场缺席的年代。”
就真正的文化抵抗而言，《倾向》同样是不成功的，它是普遍价值的宣扬者，精英文化的信仰者，却不是一个复杂的文化现实的有效阐释者与批判者。九十年代是韦伯所说的“价值多神”的后启蒙时代，不再有绝对正确的元价值、或某个终极性的标准，一切都必须放在具体的问题语境中深入分析。这不是一场只需祭起人文主义、人道主义话语的法宝，通过旗帜鲜明的“否定”和“反对”就能赢得胜利的文化抵抗。知识分子必须对当代中国错综复杂的权力机制、各种权力中心、跨国资本、市场、媒介、大众文化、精英文化之间冲突、借重、龌龊与共谋有更加深入的分析和更加清醒的认识，这是更有力地实践社会批判的前提。在这个意义上，甚至不能说《倾向》真正参与了中国九十年代的思想文化讨论。
五、倾向何方
2000年，已回北京定居的贝岭决定在国内印制《倾向》第13期，他找到通州一家比较便宜的印刷厂印了2000册，于是一份流亡刊物又“海归”成地下刊物了。贝岭以为“他可以悄悄地送人，悄悄地寄售，悄悄地邮往海外”。发行工作进展顺利，他还以为“事就这样成了”。结果却是他的被驱逐出境和《倾向》的停刊。
虽然《倾向》停刊是个意外，但在我看来，这第十三期太像终刊号了，正应了萧开愚的一句诗，“一切意外都源于各就各位”（《一次抵制》）。
第十三期，这劫“数”，似乎意味着《倾向》作为“精神食粮”的“最后的晚餐”。这一期的封面刊名由连续十二期不变的“通行证”款式，改成竖排的“墓志铭”状的不祥造型；封面图片是蔡国强的《威尼斯——收租院》，看上去一派“收场”景象，有人推车离去，有人监督，还有个穿红制服的在冷眼旁观。这是第四十八届威尼斯双年展的大奖作品，它由八十一个真人大小的任人摆布捏塑的泥人组成，展出形式是边塑边展，并声明这是行为艺术，展完后自行销毁。这期也是谢默斯·希尼专辑，封面内页印有希尼的照片，并注明这是他在诗集《一个自然主义者的死亡》中使用过的照片。杂志扉页上是那篇第一期、第二期刊登过但后来再没有出现的《发刊词》，其中“出版自由的重要性”，“唯有节制才更自由”等语，很快就以一种反讽的方式应验了。
本期的“中国地下文学”有五篇文章，题目隐隐组成《倾向》的“判词”：《我们的“文学聚会”》：作为一份保留了一定同人色彩的杂志，《倾向》当然是一种“我们的‘文学聚会’”了；《瘦驴人的哀歌》：流亡、诗人办刊，陆游有诗云：“此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门”；《雨夜的悲歌》：时代之夜，悲怆之歌，贝岭曾说：“我是个哀悼者或悼词诗人，为那些逝去的精神和个人哀惋”；《插进世界的一把刀子》：锐气、介入、“现实世界性”；《晦暗不明》：前途莫测；《隐痛》：去国怀乡，此恨绵绵。而“来函照登”刊发了张洹、老木、京不特等人的三封来信。这三个人的身份分别是艺术家、持不同政见者、诗人及无政府主义者，合在一起就是《倾向》的整体形象。
如果把《倾向》的封面、目录当作卦象、爻辞，我这样“读”《倾向》，就是“《象传》”了。我晓得这种读法陷入了神秘主义，纯属穿凿附会的误读。可是，这一切为什么不可以是“无人”写下的作品？封面、扉页、目录，为什么不可以既忠实于实用性、功能性，又背叛它们，驶向另一重意义空间？
最意味深长的是，这期的第一篇文章，是希尼的诺贝尔文学奖受奖演说——《归之于诗》。《倾向》以“希尼专辑”为终刊号，可谓“归之于诗”，同时，这也是对《倾向》历程的归纳。
希尼写道：“我最终归功于它，是因为诗能建造一种秩序，它既忠实于外部现实的冲击，又敏感于诗人之存在的内在规律”；“作为作者和读者，作为罪犯和公民，我们的现实主义和审美意识使我们在信任肯定音符时谨慎从事”；“诗人和戏剧家们的地方工作对于他的故土和时代的改革就像游击队的伏击一样重要”；“要评判我的人们，你们不要仅仅评判
/这本书或那本书”；“我也许已变得对新闻更加注意，对世界历史及其背后的世界悲哀更加敏感”；“诗体形式既是船又是锚。它同时既浮动又稳定，允许身心里同时有离心力和向心力”；“即触及我们同情的天性，同时吸收世界的非同情天性。而前者常常暴露给后者”；“我们是价值的追逐者和搜集者，我们真正的孤独和痛苦是可信用的，至少，它们也是我们确确实实的人类的一笔保证金”。
当然，希尼不是在谈《倾向》；但是，他不是在谈《倾向》吗？《倾向》是诗的衍生物，甚至，它就是几个诗人的一种特殊的写作方式，一种以编为写，可以容纳更多异己成分的写作，如此，它的命运当然会被一篇深刻谈论诗人与诗的文章触及。所谓“忠实于外部现实的冲击”、“诗人之存在的内在规律”，与《倾向》强调的“现实世界性”、“诗性”庶几近之。“信任肯定音符时须谨慎从事”，不就是《倾向》的怀疑主义美学吗？中国地下先锋刊物，无疑“像游击队的伏击一样重要”。“你们不要仅仅评判/这本书或那本书”：评价《倾向》，能够仅仅评论《倾向》杂志本身吗？而《倾向》既有“通过文学得以延伸”，“经由其它话语形式”这种离心力，同时它也保持着“推崇文学领域的创造性探索”的向心力。《倾向》之死，不就是诗人“同情的天性”暴露于“世界的非同情天性”之下吗？“我们真正的孤独和痛苦是可信用的，至少，它们也是我们确确实实的人类的一笔保证金”——这，就是《倾向》之死的价值。
归之于诗，我们便会欣赏《倾向》某些方面的失败。比如前面批评的《倾向》的“文化批评”，诗人办刊，怎么可能对大众文化有一种“理解之同情”、“尊重之肯定”？虽然九十年代以来，大众文化比精英文化更有力地参与着对中国社会的构造过程，一味的对它否定或拒绝，意味着无视中国社会文化现实的重要部分。但《倾向》似乎宁可部分放弃文化责任，也不放弃美学立场。
归之于诗，我们就可以更深入地把握《倾向》的矛盾与魅力。比如，我们会因此注意到《倾向》具有一种作为特殊诗意的“坎普”化风格。
最早对坎普做出分析的是苏珊·桑塔格，她又是从本雅明那里得到启发，而《倾向》深受这两位的美学趣味的影响。坎普是一种特殊的感受力、趣味或风格，其实质是对非自然之物的热爱，对技巧和夸张的热衷；坎普站在激情和“离谱”一边，在大众文化的时代，他是现代的纨绔作风，他对大众文化的姿态，“要么倨傲，要么厌倦，他寻求那些未被大众趣味糟蹋的感觉”。坎普是一种现代诗意，一份坎普化的杂志，介入现实时，也绝不放弃它那唯美主义的形式感与价值诉求；它无疑会反抗专制和大众文化，但那首先是因为这两者的粗鄙与恶俗，以及它们对美学品位与个性的戕害。在“《读书》精选”书系的序言中，汪晖、黄子平认为，讨论‘三农’问题、恐怖主义或金融危机这样的话题不大可能用文人雅士的语言，但《读书》不应为了文人趣味而放弃关于这些问题的讨论。与《读书》不同，《倾向》捍卫趣味。它的坎普风格，使得《倾向》把现实文学化了，相应的，它的“介入”也变得审美化，因此，不管《倾向》如何强调“现实世界性”，它都不是一份深入中国现实的杂志。《倾向》“坎普”出一派奇特的文化风景：它关怀中国的现实，但又游离于现实之外；它扬言要办“非纯文学刊物”，诗性却是它的核心；《倾向》的编辑出版与其说是革命行动，不如说是行为艺术。换言之，《倾向》的积极性是由许多消极因素组成的，它的离心力和向心力齐心协力，它反对吟风弄月，却以现实世界为风花雪月，本想“遵大路”，不料“逍遥游”，“呐喊”成一蔟“野草”。而所有消极事物的积极意义在于：在如今这个极端功利的时代，消极事物以失败、边缘、不切实际……拒绝了在这个世界上横行的功利主义的价值体系。这才是《倾向》最深处的倾向，它要求我们最终将《倾向》的意义——连同它的历程与情感——归之于诗！
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