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悠悠苍天，此何人哉(文论·之一)
——汪建辉《中国地图》及其症候分析
◎
李亚东
他突然想到，他是在为谁写日记呀？为将来，为后代。他的思想在本子上的那个可疑日期上犹豫了一会儿，突然想起了新话中的一个词儿“双重思想”。他头一次领悟到了他要做的事情的艰巨性。
——乔治•奥威尔《1984》
没有根的生活,是需要勇气的。
——雷马克《流亡曲》
早想为建辉写篇文章，一直动不了笔。作为交往多年的朋友，我深知这个人以及他的小说，不是那么好谈论的。
这是一个看起来寻常，其实不寻常的人。他的小说呢，显然与众不同。怎么个与众不同法，几句话不好概括。可以说有一种复杂性和异常的奇崛，如纳博科夫主张的：“艺术达到最了不起的境界是要具有异常的复杂性和迷惑性。”又像某位拉美名家断言，“一切艺术到了最后阶段，用尽全部手段时，都回流于巴罗克。”可巴罗克指什么？
“你这家伙有点怪，可是从外表又看不出哪点儿怪。”这是若干年前，《床下作家汪建辉》中的一句话。我觉得满中肯。这究竟是一个怎样的家伙，有着怎样的生活和创作轨迹？二十年来不懈的精神耕作及其收获，对于我们这些与他同代的人有什么用，又存在哪些显而易见的局促和匮乏？怎样地谈论才算得上恰如其分，既不是出于单纯私谊的吹捧与拔高，更不是罔顾事实、人情炎凉的偏见或扭曲？什么样的言说对于他、对于共同的朋友们以及我自己，是有益处的？以及，朋友的存在如果是一面镜子，我能从中看出些什么？
一系列的思虑，都使人提笔时，不免沉甸甸的。我是底气不足啊。有智慧的古人遽然讲，朝菌不知晦朔、蟪蛄不知春秋，以及“夏虫不可以语冰”。那么我足以谈论建辉吗？假如是朋友，就更该慎重。朋友是朋友，你应该公道。直截了当讲，如果说小说家朋友是一个时代的精神间谍，那么愚钝如我，能否充任一个“文学侦探”的职责呢？
不知道。老实说，没把握。是以长时间沉默。
一、一个怎样的写作者？
可以肯定讲，写作者汪建辉被严重低估了，如果不说被埋没的话。别说得不到表扬，连应有的批评也没有。不，老实说缺少读者。
情况正像我们共同的朋友讲述的：
一个无声无臭的民运失败者的“指尖淌血”的现状和道义只能如此曲折地表达出来，但是老汪算什么呢？一个同样无响无臭“潜伏多年的文学特务”的表达算什么呢？他的公开饭碗是媒体，是为统治者营造太平盛世神话的奴性的媒体，可他的私下身份却是谎言的敌人，就像奥匈帝国的银行职员卡夫卡在私下所干的。
为什么会被严重低估？我尝试提几条解释。主要原因在于，他的写作属于独立写作、自费印刷，那些想读的人难读到。一种个人化的“萨米兹达特”（Samizdat），只能是“断在浓墨处”。再就是他的写法像中世纪的炼金术士，有点不讲章法、形迹可疑。主流文坛的人觉得他异端、危险，文学江湖的人觉得他晦涩、前卫，两面都不讨好。他本人对此是否有察觉？有的，可也一意孤行：“我在写字的时候总会想，自己要在文字里藏很多很多东西，让批评家来发现。我有时候也会想，我是不是在为批评家写？”——Oh，My
God！
实在是自绝于党和人民了。所以我觉得，他的被低估得不到阅读，有他自身的一份原因。一个写作者哪能那样任性！哪怕同样任性的我，有时都不免在心里嘀咕。以至哪怕忝为朋友，我都未必能走近或走进他。何况何为朋友？现代社会的朋友么，据作家昆德拉的定义：
“假如你成为别人仇恨的发泄目标，假如你被定罪，成为众矢之的，认识你的人可能会有两种反应：有一些人也参乎其中；还有另一些人，悄悄地，好像什么也不知道，什么也没有听到，这样你可以继续跟他们交往，跟他们说话。这第二类人，小心谨慎，很巧妙，很细腻，他们就是你的朋友。这是现代意义上的朋友。”（《身份》）
他说的相当精彩啊。其实我们置身的环境，跟他描绘的也差不多。所以我概括讲，小说家汪建辉的被低估，一方面是“求仁得仁”，那不是全部原因。应该说同时代搞批评的人，有其“主体”责任。
老汪是很难谈论的。
他这人，怎么说呢？不是锋芒毕露那种，有点羚羊挂角、无迹可求的味儿。是的，太浑朴了。属于那种人多处不多言，而又夜半三更、吃吃暗笑的主儿。（鲁迅：“我忽而听到夜半的笑声，吃吃地，似乎不愿意惊动睡着的人，然而四围的空气都应和着笑”）他为人很和气，说出一些话却雷人，让你情急之下想撞墙。比如，“清醒者永远不可能醒来”，又比如“在故事中，人人都在努力争取成为故事的叙述者”。可他不想雷倒一大片。以为要开坛讲经，却又偃旗息鼓。以为冷水泡茶泡不开了，却又咕咚咚云蒸霞蔚一把。待你定睛看时，却又倏忽不见了。这厮究竟怎样的人？我经常问自己。
唔，对了，属于庄子说的那种，“独与天地精神往来，而不敖倪于万物，不谴是非、以与世俗处”，一个公认的好人，和和气气、与世无争。那是肉身意义上。在非肉身的意义上，他独往独来、行必由径、奇思怪想，让人费猜疑。汪建辉是谁，一个单纯的文学特务，还是有政治野心的人？作为文学特务，一个磨刀不止的文学畸人，他究竟是上个世纪80年代先锋运动派遣到我们时代来的卧底，还是“先锋”旗帜始乱终弃后，搁浅在时代沙滩上、奄奄一息的遗老遗少？汪建辉是谁，一个分明光天化日之下梦游，像电影《v字仇杀队》中的怪客该出手时就出手，却又奇而怪之、荒而唐之宣称“激情不能操纵我”的后现代文本操作者，还是一位夜半无人时哼哧哼哧操练，在门口打印店打印上若干本，单线联系一样送给“同志，我可找到你了”的不法出版分子？汪建辉是谁，一个据说不读书只读碟，收藏了几千张盗版碟片却据说“看不动了”的读图时代烈士兼脑残，还是一位走路不出声，报社不求名，满足于划版技术养家糊口，却又阴错阳差在“业内”暴得大名的划版高手？抑或一位住上按揭房，认为房价要涨上去，十年来收入不菲、吃得不多、步行上班，看上去精神焕发的现代都市“白领”？……都有，都有那么一点。是为“丰富与丰富的痛苦”。
人是复杂的。据说他年轻时写诗，对《圣经》有好感，现在也还“对神没戒备”，可由于深感“上帝为我们创造的这个世界太不美好”，而越来越接近“毁灭、嘲讽，以‘彼世’的目光投向一切价值标准，尤其是投向政治与诗为基础的某种哲学意义上的撒旦主义形式”（弗朗索瓦•里卡尔《大写的牧歌与小写的牧歌——重读米兰·昆德拉》），同时文风越来越趋于纪实。一个89民运的稀里糊涂卷入者，那年的故事改变了他的人生，并给他的写作打上戳记。可他不以此“定位”自己。小半的原因，据他自己说，“我再也不要进去了，那里比地狱还要可怕”；我想大半的原因在于，毕竟属于“独与天地精神往来”的那号主。由于国家无道，他有些刻骨蚀心的经历，究竟是逍遥的人、腾云驾雾的人。说“中国梦”是不知他，他做的是文学梦。他的梦里，基本上没有色情。早些时候，写了本《人间的思路》，有朋友读了说，是“孤独的人在说话”。确实是天荒地老的孤独。可在孤独的自语中，有种支取不尽的力量。“有谁可以阻止一个人在心底的微笑？”当他说这样的话时，语气像卡夫卡一样坚定。后者明白讲：“正如人们不会也不能把死人从坟墓中拉出来一样，也不可能在夜里把我从写字台边拉开。”对了，他们各方面都像。
当然卡夫卡，是无与伦比的。阿伦特岂不明白讲：“有无数的人尝试着像卡夫卡那样去写作，而他们所有令人沮丧的失败，反而只是突出了卡夫卡的独一无二，一种空前绝后的、绝对的原创性。”卡夫卡本人也说清楚了：“不相信世上有什么人的内心状况与我相似”。所以，就不以“后极权时代的卡夫卡”来包装。不过，还是像，不能不说他是他的不忠实粉丝。早就有人分析出，卡夫卡的全部作品是对《约伯记》的注解（朱维之《圣经文学十二讲》）。老汪也越来“呼天抢地”了。他抱怨“上帝在人最需要他的时候总是不在场”。一个人的自歌自唱，几同“风中的火柴”。唯一能指望的，据说“时间的重量”。可那劳什子说起来，也几同“等待戈多”。所以就无计可施了。
这就是汪建辉。用前人的现成诗句，则——
“徘徊于两个世界之间，一个死了，／另一个尚无力诞生。”
说两件老汪的事，印象最深的。
一是2000年时，传来高行健获奖消息。记得我们几个人正晒太阳喝茶，一向不动声色的老汪“偶尔露峥嵘”了：“我的写作路子跟他相近”。那句话和说话时的表情，给我留下太深印象。好像突然发现了他，有那么大的文学野心。以前咋没注意到？
理解那种，“君子疾没世而名不彰”的心思。也就是理解而已。只能就事论事想，他怎么跟高“路子接近”啊？是有接近，看《情结人》、《人间的思路》等，跟《灵山》一样是长篇独白。再看《灵山》写长江流域的游历，《中国地图》（那时还没写出来）扩大到了“中国”范围，所谓主题也差不多，有结局或没有结局的寻找。说到“冷的美学”，就更像了。可我还是犹疑，说不上犹疑什么？
可能是我，不大认可？不大认可高行健，不大认可“冷的美学”。我想老汪没读过多少高的书，觉得“接近”不过是跟他与“双K”（卡夫卡、昆德拉）靠得近。卡夫卡不用说了，昆德拉的书老汪读了的。早已有德国学者研究了，高行健的写作，是昆德拉的路数。什么“政治化的性爱小说”，“融文史哲为一体的当代思辨型新小说”，对一切抒情形式的讽刺、质疑和对天真的彻底批判，……当真那么回事。
我感觉自己的喜欢，跟老汪并不一致。个人口味就算了，既然要写文章，就得力求说清楚。我明白写这篇文章，为什么一拖再拖了。要涉及很多人、很多作品、很多思想。老汪所接受的昆德拉，以“小说的精神”相标榜，以此来反对生命的“简化”。当然应该反对，不过偶或迷失。而且他小说精神与诗歌精神的划分，也太截然两分了。正像布罗茨基所批评的，昆德拉用简化主义方式来理解人类：
“……这种把世界以东—西来区分的概念固然可悲，而其本身还是一种思想上的偷懒。它提供方便的两分法：情感—理性、陀思妥耶夫斯基—狄德罗、他们—我们，如此等等。它强迫一个人做出选择。这一过程永远是戏剧性的、危险的；一旦做出了选择，人们就有了无数个理由以自己为英雄。这里面唯一一个圈套是：选项本身是有限的。它是非此即彼的，这是它的真实本质。”（布罗茨基《昆德拉为何厌恶陀思妥耶夫斯基》）
昆德拉小说的译者、景凯旋兄的反思该引起注意：
“昆德拉反对极权美学，但他没有很好地分清崇高与刻奇的界限，以致造成我们今天理解上的困惑。”“……捷克人并不只是怀疑精神，反对一切崇高。譬如，哈维尔就给我们揭示了另一个面目。……布拉格之春后，捷克大多数人也是玩世不恭二十年，政治上非常冷漠，但天鹅绒革命表明，他们什么都没有忘记。我后来译克里马，就因为克里马不但写了活着，而且还写了记住。”
这些意思如何跟老汪讲？谁又不是固执己见的？
救了我的是2004年，《十四年——那些我认识的人》写出。
我对老汪的真正认同，应该是从那时开始的。《十四年》依旧是实验道路，框架上还是随笔式、跨文体，却不再以个人主义冥想为主，大刀阔斧地把“非虚构”注入进去。属于我们时代的同声传播，张扬着、见证着天下正气如何被摧挫的。借用林昭《秋声辞》的诗句形容，是“狐鼠纵横山岳老，脂膏滴沥稻粱贫……决死精卫战浩荡，伤心子规哭沉沦”。《十四年》的阅读过程，正所谓“同呼吸、共命运”。
通过《十四年》的阅读，我还记住了“李必丰”。
打引号是说，此前的“李必丰”对于我，更多是符号意义，更多是段传奇。不，说起来不公正，记得第一次是1998年，跟着光头诗人去“蹭”过人家开的冷水鱼。后来读《偷越国境者黎忆丰》，特别为其中“黑奴畅想”的情景动容。可——怎么说好呢？没把“黎忆丰”与“李必丰”完全等同，也没进到李必丰的心里去。
《十四年》不一样了，分明能感受到李必丰的呼吸：
“……其实我是一个心中装着诸种痛苦的人，但是这世界却似乎永远也不会给我一个喊痛的机会，我似乎来到这人世便是来承负诸般苦难的。生活的确伤我伤得太深太深。……”
建辉讲，正是这封信使他决定写《十四年》。我认同这样的文艺观，文艺是让人心灵靠近的。“如果艺术不能够激发我们的同情心，那么它在道德方面将毫无作用。”（乔治•爱略特）所以应当承认，《十四年》的阅读，也让我跟它的作者心灵上靠近。据书中透露，在李必丰系狱的日子里，每隔一段时间，建辉都要跟他寄钱、写信。叙述者不回避也不粉饰，那种不温不火、不急不徐的调子。可作为读者的我很是诧异。在那之前经常一起喝茶，怎么从不听建辉提起？
从那时，我就以结交老汪为荣了，想为他认真写篇文章。
二、一部怎样的书
——在小说史的背景上打量
我们面对的《中国地图》，是一部怎样的书？
当然首先要把它，放到一定的坐标系上。老汪认可的昆德拉知根知底地讲：“能够把握一部作品价值的唯一背景就是小说史的背景。小说家无须向任何人汇报，除了向塞万提斯。”“……每部作品都是对它之前作品的回应，每部作品都包含着小说以往的一切经验。”
他的看法，跟那位法国女学者的“互文”见解，大体一致。
那么长篇小说《中国地图》，跟它之前哪些作品“互文”？
第一眼看，是间谍小说。即我们大陆语境中的特务叙事，或者说“反特”故事的新历史主义变形。所谓“变形”是说，:其一、一个反特的故事变成了以特务为主体的故事；其二，这个特务不像样子，可谓有特务之名、无特务之实。只能说是，戏讽的间谍小说。既然是戏讽是变形，别说“○○七”，连康拉德小说中的爆炸都没有。
对《中国地图》来说，间谍小说只是外皮。不过也得留心，也还属于冷战叙事。我们这些“红旗下的蛋”，一眼就能认出，它是新历史主义语境中的“敌营十八年”，是“打到敌人后方去”歌曲的后现代小说版。可能作者未必意识到，他的构思、立意跟一个强大的话语传统有关。就是从1949年起，还别说1962年后，大陆的影视、戏剧、小说炮制了太多“潜伏特务”的故事，一而再、再而三渲染阶级敌人“人还在，心不死”，以此推动“千万不要忘记阶级斗争”。《中国地图》当然是那种冷战叙事、话语繁殖的产物，——或许我该说是“宫外受孕”？主流说法么，是“神话重述”、“故事新编”。
当然有两面：一是“反弹琵琶”，一是一脉相承。
先说前者。胡平先生为《中国地图》写的序说：“……它让读者从一个特务的角度看世界，看五十年的中国。作者通过特务老头五十年的遭遇写到共产中国五十年的历史，这也是一部相当独特的当代中国史。”《中国地图》最早的论者裴志海先生指出，视角不一样，所见就不同。一个特务眼中的1949年以来的历史与现实，和我们“人民”的视角完全是两码事：
“这部小说可能是史诗记叙的一种变形，是处于通俗水平或者说是世俗化的史诗，它把个人经历（虚构的）和人民群众中的历史（真实的）结合起来的方式是成功的。汪建辉的写作带有诸多的后现代的拼贴、反讽、荒诞等写作技法，同时它还运用了意识流等现代主义写作手法，把想象与现实、历史纪实与虚构文本结合起来。但它同时又是非常容易阅读的。汪建辉在承继批判现实主义传统的同时，又使这部作品具备了现代性。”
我注意到他的语气，有种迟疑和不确定。什么是“史诗记叙的一种变形”，什么是“世俗化的史诗”，以及什么是“想象与现实、历史纪实与虚构文本结合”？我们究竟拿什么标准，确认“它把个人经历（虚构的）和人民群众中的历史（真实的）结合起来的方式是成功的”？在后现代哲学甚嚣尘上的背景下，我能够理解一种言说的困难。毕竟学理地讲，“批判现实主义”与“后现代拼贴”很难摆在一起。主张以文学见证民族的苦难，像野夫兄《时代的另类档案》一文所言，“当现世的奇绝荒诞和残酷，远超乎人类的任何虚构之时，所谓文学，很多时候是在替代史学的缺位”，我以为笼统讲没问题。可具体怎么做、又怎么评价，不能没有争议。某些极端的理论且不表，作家们也各说各的。比如昆德拉明明白白宣称，“我对描述历史本身不感兴趣”。老汪对此怎么看？在回答一位朋友“从这篇小说出发，你是怎样看待历史的？”的提问时，他稍显模棱两可地讲：
“我认为反映在意识之中的历史是不真实的。人们都是根据自己的立场有选择的记忆、有选择的记录。但是，在众多的自由选择之下，汇集起来的记忆和记录会形成一个相对的宽泛的真实。当然，这个问题再深究下去，就要涉及到可怕的‘自由’二字了。……如果用特务这个形象来关照历史，就会得出历史是无法创造的。如果你非要去创造，那很有可能就走到反面去了。”（陈家坪：历史与文学创作——再读汪建辉长篇小说《中国地图》）
所以，我愿意更审慎地，把它视为一部特务的变形记。
不管历史是否是叙事，我喜欢超验中透出经验的文字：
“……尘土在脚下扬起，在身边、周围，阻止阳光及视线的进入。一幅残酷得近乎要脱离现实的场景。望着这些叫人不敢相信。但确实，这是真的。“我知道，因为那就是我。”尘埃中，烈日下，新国将舌头伸出来，以散发体内聚集着的热量。像一只狗。缓缓移动。周围没有别的生命，只有阳光、埃尘、空气及一大片枯萎了自己同时也枯萎了人类的黄土地。”
《中国地图》就是这样的叙事，残酷得近乎脱离现实。像一只狗缓缓移动，一大片枯萎了自己的黄土地。它是历史吗？是“宽泛的真实”、“意识中的历史”。其实是心史：“我知道，因为那就是我。”……
——另一方面，可能作者难以否认，有跟大陆反特文学一脉相承的地方？就是某种冷战意识、冷战思维？正如专门研究间谍影视的学者所指出的：“某种摩尼教式的、泾渭分明的、二项对立的意识形态与价值表述，非此不足以支撑这一类型叙事所必须的善恶是非判然有别的敌我阵营”（戴锦华《风声谍起：间谍片流行的初衷》）。一种迄今仍有市场的大众心理，对于作家写作具有怎样的潜影响？以及后极权主义存在的大背景下，我们作为它的敌人该怎样善待自己？假如一种影响是注定的难以更正，那其间的成败得失又怎么衡量？
鉴于这些问题要紧，想在后面专门讨论。
第二眼看，是词典体小说。
全书有个“地图册”的框架，可以说“地图册”是变了形的词典体。本书作者熟读《生命中难以承受之轻》，书中又有“马桥人民公社”，某种写作的渊源是不言而喻的。
为“捡拾历史的破烂”，书中特务编篡了如下词条：土改，大跃进，人民公社，大饥荒，畏罪自杀，靠边站，走资派，造反派，批斗，揪斗，武斗，文化大革命，阴谋，阳谋，右派，反革命，破四旧，工伤，公社、大队、生产队，社员，扎根，下放，再教育，三大差别，上山下乡，四人帮，平反，分配工作，从重从快，严打，游街，下海，邓小平南巡，三个代表……。围绕上述词条，解释上用尽手段：有新闻报道、标语口号、档案资料、学生教材（有语文也有算术，有大陆也有台湾）……所以有论者说，“它体现出了某种非凡的创造力”（陈家坪）。裴志海先生热情洋溢写：
……事实上，作者正是用“特务”这个人物，让他记录下了共产党中国所发生的真实的一切，土改、人民公社、反右、大跃进、文革、恢复高考、包产到户、严打、六四、邓小平南巡、三个代表等等，极其真实准确地还原了历史与现实。汪建辉写过很多小说，但我一直固执地认为，其最优秀的小说还是这个，在我看来，这是作者的一个创造。（裴志海：风中的火柴——读长篇小说《中国地图》）
与此同时，我注意到作者承认，“读完这部小说，也就基本了解了中国从1949年以来到现在的历史——我是这样说服自己的。因为拼贴，小说行文中有一些生硬的痕迹，但以我现在的能力，还没有办法抚平它。”对此，我不知该怎么说。仅就词典体运用来讲，如以昆德拉所悬挂的“难以把握”、“长久探寻”等高标准，则本书的词条用力不均、参差不齐。究竟怎么评价，需要专门的细读。不过总体而论，我不认为是“还原历史”的。拼贴不是历史，互文不是历史，对历史的戏仿也不是历史。《中国地图》的文本属性是文学的、审美的。也就要从文学和审美的角度衡量。——当然你或许说，有“第三世界民族寓言”的嫌疑？那我说，寓言也还不是历史。强调一本书的文献和见证价值，究竟是退而求其次，还是如假包换的“创造性”？
我觉得难以断言。《中国地图》确实走得比较远。
第三眼看，《中国地图》是一部流浪汉小说。
我倾向认为，是一部对众多名著的致敬之作。
所谓“作者未必然，读者何必不然”？所以下面列举的作品，未必都是作者读到、想到的，却是我梳理出来、作为参照的。一一列举展示，确有炫耀的嫌疑。不过为了准确定位一部难以捉摸的作品，我想把它的亲朋故友聚拢来，寻根溯源、相互辨认是有必要的，对于我们做的事有帮助、也有一定说服力？我不是形式主义者，不过认可“每类作品都有固定的套路，这并非完全取决于作者的性格、情感或信仰”（理查德·A·波斯纳）的道理。确实不一定取决于作者的想法。
记得在与朋友对话中，汪建辉曾现身说法：
……其实，一直跟着特务旅行的这张“中国地图”也有着两重的环境。一是外在的：它跟着特务的足迹走遍了中国；另一是内在的：就是特务一直都走不出它的掌心。……无论是地图外面（具体）、还是地图里面（抽象），怎么样走，也走不出中国。就像是孙悟空怎么也跳不出如来佛的掌心一样。……可以走，但是不能走出这张中国地图。（历史与文学创作——再读汪建辉长篇小说《中国地图》）
他是就事论事，难免当局者迷。其实只要把视野放宽，类似的构思、类似的作品其实多，辨认起来并不难。如写“走”多为流浪汉小说，写“走不出”为现代主义母题，至于“特务”无非是英雄或“反英雄”。关键词们加起来，《中国地图》是中国式现代主义流浪汉小说。
容我凭借“内查、外调”，出示该书的家族谱系：
诸如《弃儿汤姆•琼斯的历史》，《一个孤独的散步者的遐想》，《漫游者》，《在路上》，《等待戈多》，《茫茫黑夜漫游》，《没有个性的人》，《无命运的人生》。《第二十二条军规》，人永远不是世界的对手。《我弥留之际》，“有如深夜听一个怨魂在喁喁泣诉”。《犀牛》：“谁坚持保存自己的特征谁就要大祸临头”；《迷惘》：“自我怀疑的灵魂被践踏时发出的一声喘息”。“法国的陀思妥耶夫斯基”塞利纳讲：“我们走进茫茫黑暗，起先惊慌失措，但仍想弄个明白，于是在黑暗中越陷越深。”乔治·奥威尔评说，塞利纳是真正的绝望：“《茫茫黑夜漫游》是本有目的的书，其目的是抗议现代生活——实际上是人类生活——的恐怖与无意义。那是因难以忍受的厌恶而发出的呐喊，是从化粪池里发出的声音。”
还有呢？还有哪些“社会联系”？仔细看下，有昆德拉《玩笑》、《身份》、《告别圆舞曲》的影子：你为之奋斗了一辈子的伟大事业，到头来发现是一场迷瞪一场空。更有卡夫卡《审判》的影子，一个自我窒息而死的故事；《城堡》的影子，一个人无法得到被允诺的职位。如果博尔赫斯所说不差，则卡夫卡的主题“是在宇宙秩序中没有立锥之地的人难忍受的孤寂悲惨”。像《猎人格拉胡斯》写：“整个世界就像个深夜的大旅店”，“谁也不会来帮助我”；“因为运我的尸体迷了航……使我死后……在世界各地漂泊流浪。”“我现在在这儿，除此一无所知，除此一无所能。我的小船没有舵，只能随着吹向死亡最深层的风行驶。”显然，《中国地图》受它们影响不小。
可否说是，本书是一部中国版的，后极权、后现代背景下的《堂吉诃德》？当年塞万提斯《堂吉诃德》前言讲，“这部书是攻击骑士小说的”。汪建辉则说，《中国地图》写“理想怎么一步步将人害死”。就像他以前写过短文《英雄没路》，是的，英雄没有路走。一个一辈子生活在别处的人，在想象中沉湎得太久，欲回头已百年身。可否说是小说版的《地下》和《谍影重重》，揭发“家园”不过是一场迷思，不过是挣脱不掉的铁屋子？可否说，依旧是鲁迅《药》的故事，表达“太阳有毒，看客是猪，你无家无国无底气”。人人活在自我的打算中，谁会顾得上打量他人？依旧“娜拉走后”的故事：“……代价也太大了，为了这希望，要使人练敏了感觉来更深切地感到自己的苦痛，叫起灵魂来目睹他自己的腐烂的尸骸。……”
与《中国地图》沾亲带故的，我想主要就上述作品。
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