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“我身上始终背着铁栅栏”(诗评·下)
——读蒋浩；自我的旅行及其诗艺的展开
◎
夏 汉
三．语词爆炸的狂欢
蒋浩曾经说，“诗的天然就是雕饰本身，是语词的极端／最佳组合的形式。”还说诗是“在语词享乐中的非线性的渐进的不准确和不清晰”，说到底，他宁愿相信诗是一种“语词爆炸性狂欢”。在这个时期，诗人得益于世相人心的彻悟，“通过多种方式来扩大自己的词汇量，其实就是扩大认知。”源于此，我们考察他诗的语言形式及其技艺的一切质素都与之相关联。
一位刻意于形式的诗人，他的内心也必有苛求。如若不至于陷入古板不化的窠臼，他势必会做更潜在的变通与疏解的努力。蒋浩大约就是这类诗人。的确，我们也看到了他大量的形式整饬、乃至于诗体考究的诗篇。我们常常能够体味到他那拘谨的诗行所迸发的力量。在《伊犁行》里，你读到
长途车为我的羽绒服修好拉链；
两边雪野闪闪。偶尔闪出一二
乌鸦，笑这千里驹又何其蹉跎。
这样的诗句，你不得不为那妙不可言的语感和节奏叫好。对于这种倾向于整饬的形式，他称之为“不是为了威严可信，恰恰是给如平民般的放纵的自由穿上一件看起来有点传统的皇帝的新衣。”从阅读之中，我们的确看到了他为之倾注了颇多的艺术实践。而相对于诗人过多的方块形制，我更乐于接受《八月二十一日由沙峪口村去前门某酒店看望一位朋友》这样的诗：
何苦要下棋彻夜到盲目呢？
减一半胜负，
增一半究竟定。
王府井泡茶，悠闲用狠劲，
迎面的洋妞认出了我前生
也是个不肖子？
国语只骂娘。
可我在这里呀，
你怎么还隔空牵来卧槽马？
买护肤霜，差点丢了手机；
炸酱面笑爆肚。
广告牌面面相觑：和了吧？
这是诗的下节，在整体的方形框架里，有内部的腾挪与突变，增强了表达的效果，也不至于那么呆板了。在长诗《喜剧》的第三、五两章节，诗人对于语言跨行更加的开放或破碎化处理。他说：“这样的不齐头和不断的字词的断裂，看似紧张的刻意，其实是为了更自由和松散。我的断裂，主要还是在有意地提升每个字词的表现力，像在画布上雕琢某个线条或色块。我们把一个本来完整的句子打碎，把直线中紧紧偎依的左右关系裂开成错落的上下关系，这很有趣。”
在一首诗里，唯有观察精细，才有呈现的精微。比如在《四月十八日，夜雨寄北》里，“液体的明信片瘦了”——这是对雨丝的极其传神的把握，接下来，雨中的情致也有了异常的呈现：“腌渍的邦墩里馊了，/该打烊的玻璃门，长了赘肉”；“放生的小数点围蜇半空的路灯，/陌生人亮出裆里的蜂窝”；同样的，想象力总会在关键处起关键的作用，让诗呈现了靓点，这首诗里的“车钻来钻去像是找一双拖鞋”，“一排灯，舔银行门口狮子的软舌”等诗句便是如此。这其实也就是冥思之中出现的语言的意外和惊喜，犹如神来之笔。而在《四月三日》这首诗里，当读到
有一滴雨越过白发，
种子般落进海鸥的乌嘴里
我认定这是可以成为经典的诗句，这里有十分险要的想象：雨落下来是一条白线，犹如白发；诗人又想象成一粒种子——这种二度联想极考验诗人的想象力，也决定了一个诗人技艺的高低。阅读中我们注意到诗人有很多特殊的句子，比如在《十一月二十二日初雪》里：“孩子们只堆出一个坏孩子”，《三月十五日与森子高春林张永伟诸友游广庆寺谒三苏坟》里有：“草漫过草坪”，《戊子秋末与文波登首象山去京赴琼》里有“自我不再是我和我的纠缠”等。类似的诗句在他的作品里很常见，这是诗人的修辞惯习，还是他有意为之？但我们看得出他会在不经意的重复里，逸出的诗味来。甚至这独有的句子可称之为蒋氏句法。在《十一月二十四日深夜过秦岭给吴勇》中类似的句子则有了更为深远的内涵：
自我终于把我揪回到了我？呵又一个山洞，
连绵火车像群山，在与群山捉迷藏呢！
理智之我把灵魂之我“揪回”了我的肉体，在这里体现出一个人在与世界的磨砺中灵魂的自省与回归；因而才有了对于工业社会的标志产物——火车与大自然之物群山“捉迷藏”的嬉笑。此刻，我们又一次历阅了作为人性的伟大。而在另一首诗里，“差一点和差异点恰好弥补钝角之钝”则让我们在拗口的诵读里，品味一份乖诞的大餐了。从诗歌史的角度去看，我几乎能够自信地说，蒋浩不但可以留下经典的诗句，而且是可以留下好诗的那一类诗人。我特别偏爱《乙酉秋与吴勇河心岛饮茶观鹭一下午》这首诗，因为在这首短制里，拥有着颇多的技艺。全诗如下：
一半锦江停住像湖，一半翅膀像湖在动，
三三两两的，半日闲偷不来半日现。
清晰薄雾清洗我的手指饮菊花以谢，
你的竹叶青在玻杯里展开揉碎的柳堤。
远处九眼桥，此地望江楼，无观联；
照耀岛屿的光不来自偏爱，来自反光。
你是你，我仿佛是你，心多出一个你，
那里缺失的两只并不是这里多出的。
翅膀剪开旧浪像要解释一封信如何
用西岭千秋雪写成？河流展示一面壁，
临摹出俯身的曲颈竟然是一把古琴
抽芽的两枝。滑翔太美了！应对入滑稽。
通读下来，你首先会发现蒋浩是深得古典诗词之真味的，所以他依然可以“不着一字尽得风流”，这首诗重心在“观鹭”，而诗句里没有出现一个“鹭”字。有时候，你能够看得出蒋浩诗中的机巧，既是语义的，又是语言的。比如“一半锦江停住像湖，一半翅膀像湖在动，/三三两两的，半日闲偷不来半日现”，这看似类于对仗的诗句，却有着工整之中的凌乱，也有矜持之中的闲散，如此的文笔现今愈加少见了。同样，诗人也不缺乏赋形的能力，在诗里，他可以为竹叶青茶作出“揉碎的柳堤”的极度想象力的辨识，也可以为某种心理感受归拢于实在之象。他还把古典的唯美气息拆穿成为现代性情，比如他写出：“滑翔太美了！应对入滑稽”。初识蒋浩，我即被他的光头及粗硬的胡须所吸引，想必他是个粗犷之人，不成想他的诗居然做得如此的精细，以至于细腻了。系统阅读他的诗，你的确会认定蒋浩的诗的质地有一种难得的精细与细腻，而如此的反差在国内诗歌界似乎并不多见。在根本上，我还是对他作南方质素的认定，唯有这样才能说得通。同时，我们发现蒋浩语言的质地，还有其丰厚、柔韧的一面，也可以说，他的语言在柔软里拥有了几分“肉感”。在《新诗》里有这样几句：
采摘横檐斜冰的麻雀，
来装订大地消瘦的裤头。
飞机沿粉笔线，
一圈圈剥削冻青梨；
额头街巷蠕动着，
两鬓草坪像一对肉翅。
消瘦的裤头，冻青梨，肉翅在这节诗里，既有其自身的意义，又有其修辞后的蕴涵，但他们把冬日的房屋，天空、和一个人作了血肉般的想象，让人体验了怪异中的真实。在很多诗里，他都运用了这样的艺术处理，这也成为他的语言质地的特别呈现。
在蒋浩的诗里，我们还看出一种叙述的成熟，在《十一月二十二日初雪》里，有“雪往脖子里钻，/你送的围巾还在北京压箱底”；“今冬雪来晚，/到夜里还在继续下”等句子，叙述精简而确切，几笔勾勒便呈现出一幅事相或景象来。在《四月三日》我看见了“仿佛不来自任何地方”这句诗时，就想，看似很平常的一句，却显露了诗人心智的全面，因为这是克服了人们的思维定势，挣脱了惯性思维的结果，很多诗人达不到这个火候。同时，诗人也在叙述与修辞之间寻找着平衡：修辞过多则诗浓的化不开，而通篇的白话又让诗失去了魅惑。在诗写实践中，蒋浩拥有了诸多化解外在世界（他称之为“世相人心”）的技艺，而其中最得心应手的就是让一切外在之物，在词语的滑动、渗透与分割之中，使之成为陌生化的碎片，而最终连缀于语言的肌体，给读者呈现了“看山不是山，看水不是水”而又
“有山、有水”的高妙境界。在阅读之中，我们还发现蒋浩拥有一种把事相转化为物象的能力，这也是语言转换的功劳。比如在《旧地》之五里，
隔着白酒瓶，有人隔夜
送我台半坏的洗衣机。
显然，这里有一组事相：这边有人在喝酒，隔壁有人在用半坏的洗衣机洗衣服。而诗人却写出了“送我台半坏的洗衣机”，而且是“隔着白酒瓶”，就让诗变得“物化”了——这其实是一种优于意象的技艺。
在诗里面，暗喻总是会出彩的，比如“天下全是白吃的夜宴”这一句就把那满地白雪表达的如此精彩，也让全诗都有了味道。或许可以这样说，蒋浩的一些拥有暗喻的诗句，会让他的诗有了精神。他的某些诗句，又让你体验到语言的料峭：“飞机沿粉笔线，/一圈圈剥削冻青梨”；而有些诗句又让你有混沌的茫然：“额头街巷蠕动着，/两鬓草坪像一对肉翅”；在“一小块云擦着山脊松林竖起的毛边”这样的句子里，你总能领略格外的微妙与韵致。相应的，因为诗里拥有大量的喻相与暗示，就形成了整首诗蕴含的隐晦。而在隐晦之中，能让人领略秘籍般的神秘。这是蒋浩诗的又一个诗学特征。我们或许能够这样说，一个诗人可以有一项属于自己的权利，那就是缘于对意蕴的反其道而行之，从而拥有了语言自身的悖谬。比如在《八月十四日》里有一句“没人能把羊颠风装进草管里”，你可以责备它的无理性、无意义，但它的确是一句诗，一句相当微妙的诗。在此，我想为诗一辩：诗有时候是不可解的或者说是可以无意义的，它此刻就是诗自身，语言自身。古今中外的诗人之中，这样的例子并不鲜为其有。
蒋浩的一些诗句，看似俏皮，但你琢磨了就会觉得是那样的精准与贴切，让你佩服其语言功力，在《三月三日》里，有“主食之外，需要点小吃/来注释”，“富态的飞天男在条款间调戏加夜班的孟姜女”；
街灯依次剥开水果的晚礼服，裙檐滴下
迢迢冰凌，正好补砌这休闲广场
一角的电子显示屏。
还有“他们对雪动手脚”这一句，动手脚意味着一种野蛮、强迫，而在诗里，则有了某种温暖的意蕴，因为接着有“春天要来了”。在《十一月二十四日》里，我读到这样的句子：“一棵斜柳趴在新书上签名”，这是描述雪停了以后，乌鲁木齐“空出的街道/突然停向郊外”的情景，那茫茫雪原就像一部新书，而一棵斜柳就让诗人有了奇异的联想。蒋浩十分在意动词的使用，有时候一个恰切的动词，能够救活一句诗甚至一首诗。在《旧地》之六里，有：“突然的雨点，装订我的衣领”；“挽一丝雨，给冰箱里的/木马木鸡，报个淋漓春晓”——“装订”、“挽”、“报”若置换了其它的词，一定没有如此精彩的效果。我们看到，他的诗句有时候转换得很陡峭，从而给人以意料之中的意外。比如“窗台的甜瓜冻裂了，/多吃仍然会上火”；“雨先到。抽的太阳签”皆是如此。在《三月三日》里有一句：“夜越黑，心思越明”，利用词语的反差所作的矛盾修辞，则让意涵愈加显明、确切——这也是他惯用的修辞技法。他还喜欢把两个相反的词并置在一起，让诗句呈现一种扭曲或相反相成的怪诞诗意，比如在《霁虹桥》里就有：“过了桥也不是彼岸此岸。/也不是善于辞新迎旧的懵懂年纪”；“汽车在桥上。/火车在桥下”。在蒋浩的诗里，你还能够体验其语义与词语的杂糅，比如：
排窗如麻将，揉眼眶时，掉几块青砖。
我走，你还在。掉一些书袋：中庸当然
不如左道来得右派。看看，南边朱仙，
北边陈桥，进商丘就黑面。丢了克隆的
本我，过山东时，冷汗从后背涌出了
旧前景：曾经的三国志，未来的二人转？
——《开封行》
麻将、青砖、书袋、右派、朱仙、陈桥、克隆、三国志、二人转……这些物象或词语混在一起，如若没有一定的技艺，是很难把握的。
诗人善用日期作诗题，这几乎是无题之变体，而却比无题多出一些意义来，同时也意味着他的从日常里发现诗意的企图。比如在乌鲁木齐写的几首诗里，就有《十一月二十二日初雪》、《十一月二十四日》、《十一月6日重过卡拉麦里》与《元月二日病中作》。还有一点，他总会把写作日期与地点标注于诗的后面，作为诗的一个有机部分。对此他有一个合乎情理的解释：“一段时间，我也居然相信了某些时间、地点，只能写某类诗；或者说，任何一个时间、地点，都只有一首诗是最合适恰好被先验地显现出来，诗人只是一个替代这首诗的偶然劳动力”。缘于诗人不断地游历，他的诗里显现了颇多迥异的地理风貌与人情世相，这种“诗歌地理性”几乎成为他的一个诗学特征了，我十分认同他的说法：“在新诗中强调‘地理’，是为了验证地方性对已有整体经验的强烈修改，使对象更小更具体可感，可以随时引爆潜藏在个人宇宙中的原本就有的多向度、充满悖论和苟同的对话轨道，形成立交桥般的纽状纠结。”是的，他做到了，而且做得卓有成效。
在现代汉诗与古代诗歌传统日益割裂的境况下，我们看到了蒋浩那勾连于两端的努力。仅从诗题上就能够看出他的古典诗学情结，也不妨说，他在竭力为现代诗学寻找一条融通古典诗学的路子。他自己就说过：“也许，所谓的重新理解和接续传统是可以有益的”。我们从《十一月二十四日深夜过秦岭给吴勇》、《戊子秋末与文波登首象山去京赴琼》、《四月十八日，夜雨寄北》这些标题里，就能够看出唐诗的遗风。同时在他的诗里，你还能够体验出古意新趣来——也就是说，他给你以文字的古拙，而每每透出新意。在一首诗里，一般人不敢磊砌过多的概念性词语，蒋浩这样做了，而且做得很妙，在《丁亥初冬与文波登首象山》就是如此：
或者你可以狂点，
借山顶的古堡压压虚火。
涂抹在山脚的北京城和上苑村，
是两纸方剂，
落墨于磊落。
在这里，或者、磊落都几乎是虚空的词，但由于贴近人物的心绪，也就不显得虚空了，乃至于可以说是贴切了。接下来的诗句也是如此。“美意”、“善恶”并非空洞，甚至诗里最为忌讳的俚语——“桃之夭夭”也不显得多余了。《四月十八日，夜雨寄北》也有类似的情形：诗里面有很多新词与概念性单词，一旦处理不好，就会让诗空洞或虚浮，而诗人在这里揉搓得很到位，整首诗于斑斓之中浑然天成。但凡所述枯燥之事与物，唯有“灵机一动”的语言可以救助！看蒋浩的诗，的确如此。我们看《帕米尔之夜》的一节
你教我认识北斗七星。
陌生街巷，熟悉灯光，
我们不出生在这里。
前面的两句都是俗常之物，绝对引不起我们的兴趣，而后面的“我们不出生在这里”既有语义的陡峭，又有新异的灵光，则不显得那么的枯燥无味了。尤其最后出现的“露出三生的脚趾”几乎怪异得让你惊奇。
显而易见，蒋浩是专注于修辞的那一路诗人，记得他第一本诗集就题为《修辞》。而他能够融修辞于语言的有机体，或者说，他不让修辞过于刻意、显摆或凸兀。所以，在读他的诗的时候，只被他的诗味吸引，陶醉其中，你甚至并不觉得他在做此项专功。而更多的时候，你会看到一个极善于实验的诗人。蒋浩还写了六部组诗的《喜剧》以及多组短诗，意蕴放得更开，蕴含愈加曲隐，文体趋于散淡，似乎有意践行着一种通常意义上的每一首诗都是一次冒险的规约——个中得失，恐怕只有诗人自知，抑或诗歌纪年的检阅了。
纵览蒋浩2005至2009年以来的诗作，我们被他“自我的旅行”中独有的感悟与发现所吸引，为其荒诞而怪异的呈现惊喜，亦佩服其技艺的冷静把捉。而这一切都来自于诗人对于世相人心的悲悯与洞察。我想起卡夫卡说过的话：“整个世界都是悲剧性的，技术的铁拳粉碎了所有的防护墙。这不是表现主义。这是赤裸裸的日常生活。我们像罪犯被绑赴刑场那样，被赶往真理”；“不仅仅在这里的办公室，而是到处都是笼子”，“我身上始终背着铁栅栏”。但愿我们的诗人在这荒诞的年代，能够“通过这个痛苦，使自己得到解放，以便去忍受新的痛苦”，从而走得更远。
2013.5.16—6.3.兰石轩
注：（1）卡夫卡的话语均引自《卡夫卡口述》（古斯塔夫·雅诺施记录，赵登荣译）
（2）蒋浩话语均引自木朵《蒋浩访谈：我想要相信》
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