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玉梯上的眺望(长篇连载·之一
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杨 炼
我曾把当代中文诗批评的理想境界形容为：像陈寅恪那样研究，像爱因斯坦那样思想。再概括些，就是两点：专业性和思想性。本来，这也是一句大白话。没有专业的深与精，“思想”在哪儿立足？缺乏尖锐思考的挑战，专业研究又如何突破？但，二十世纪的中国历史，搅乱了许多本该不言而喻的常识和共识。专业和思想，曾被简化为“问题”与“主义”，无端一分为二，又恶性循环着由对立而斗争，结果汇合于惨痛：既无专业又无思想。回到诗，在彻底“非诗”的时代，这本该专业门槛最高的“斯文”，曾被逼着满街“扫地”。阴影拖延至今，就是标榜的“诗国”，本质上却仍在贬低诗歌。所谓“诗人”，识几个汉字，瞎写几个分行句子，就自认为登堂入室了。所谓“诗评家”，靠封闭自欺欺人，仗浅薄互封权威，真诚的幼稚尚可原谅，老到的油滑却恶俗难忍。“伪学”昌盛，反衬出的，恰是陈寅恪的“做人”底蕴，和爱因斯坦的“深度”追求。要达到理想境界，真诗评家，必须比诗人还信念鲜明、特立独行。
这篇文章的主题，是推重“成熟的”中文诗思考。这听起来有些可笑，这么多中文诗人，写了这么久（我们中不少人，早可以用“写了一辈子”之类吓人说法了），而“成熟”一词，竟如此姗姗来迟？！可惜，这是事实。当代中文诗起点之低，几乎像一种命运。“语龄”刚满一世纪的白话文，让我们既披不上古典那张虎皮，又隔绝开西方的海市蜃楼。从创作到思想，只用得上一个动词：摸——摸索我们自己的成熟之路。犹如，当年我站在临潼兵马俑坑边，俯瞰那个近在咫尺、却又被忽略千载的地下世界，一个句子，跳入我头脑，而后跳入长诗《与死亡对称》：“把手伸进土摸死亡”。这里的成熟，是一个完整的概念。既是诗的，更是人的。人领悟诗，诗完成人。职是之故，中国现实的艰难、文化的复杂，不仅不负面，反而正是对人对诗的必要历练。不仅不“漫长”，反而经常太快太匆促，无数的“凌波步”，总是轻功有余捷径有余，宣言口号有余，却来不及沉淀镌刻成作品。于是，我们年复一年，品尝“不成熟”的青涩：挣脱文革宣传的朦胧诗，用意象点缀社会批判，仍一派幼稚和浪漫。引发轩然大波的“三个崛起”，与其说是诗学之争，不如说是不彻底的社会观念之争。八十年代层出不穷的“诗歌群体”，对运动的嗜好远胜过写作，那冗长的青春期，几乎成了中文诗的不治之症。九十年代末，一场“民间”和“知识分子”的辩论，喧嚣而语焉不详，但如果把“中年”一词换成“成熟”，那对自觉的“个体诗学”的呼唤会清晰得多。从那至今，权／利夹击下，诗人落回孤独的实处，这本该是真正的开始，但更触目的，是中文诗思想的弱化。一个“伪学”盛世的有机部分：从无视自身困境的“伪人生”，到等同无聊装饰的“伪文学”，关起门来，总不缺团伙式的“伪价值”，在互相吹捧中沾沾自喜……太低的起点，被后天的发育不良变得更低。突然，朦胧诗人们已白发苍苍，“后朦胧”们近乎知天命，连“七零后”也开始老了，当我们翻看手里挥舞了太久的那几首诗，心里可能泛起一个疑问：这辈子，值吗？
我不想给秦晓宇套上“某某代”的称呼。一个特立独行者，不会类同于批量生产的一代人。相反，他的思想，得滋养每一代。我们的初次见面，铆定于林立的啤酒瓶和一本《七零诗话》。后者更鲜明有趣得多。因为“诗人”太多了，而敢把自己定位为诗歌批评家的人很少，拿出第一本论著，就直接冠以古称“诗话”的人，我此前从没见过。我的神经，被“诗话”一词触动，因为那远不止一个古意盎然的标题，甚至不只是中国“传统的”诗论形式。它有意思，是因为特定的形式能包含特定的思想。我面前这个人，肯定仔细思考过“怎么写”，而不仅仅把一些想法塞进散漫的文字了事。这个感觉，完全被阅读《七零诗话》所印证。一如古典诗话，这本书也由大量片断拼贴而成：诗人趣闻、诗作拮英、古典佳话、舶来思绪、他人之讽议、一己之心得，以至貌似离题的随想漫笔等等，材料从纪实到思辨到想象，性质绝然不同，却又统一于书写的文学风格。正是我强调过的独特“散文”风格，一种仅存于中文里的传统（见拙文《散文断想》）。“七零”既是他出生的年代，更是一个回溯的角度，让他检视“当代中文诗”招牌下的杂交奇观。我们怀有它们全部，却又不同于其中任何一个。由是，我们的原创性，也是一种不得不。我说过，“当代中文诗”的特征，在其观念性和实验性，因为，它没法因袭任何现成观念，也只能用每一行诗实验存在的可能。我们的尴尬和机遇都在这里。从《七零诗话》起，秦晓宇的一系列精彩文章，已经引起了人们的极大注意。对我（我的诗！）来说，更堪称期待已久、终逢知己！他的蒙古大漠生长背景，他理工科学历包含的求“真”执念，他广博的古典学识和化古铄今的能力，他对西方诗学的深入和对自身创造性的自觉，在在成为一种标志：当代中文诗，终于有可能突破过去零积累、甚至负积累的窘境，进入正积累的阶段了。我很高兴，这变化不曾减少思想深度，相反，得之于在深度中的会合。
秦晓宇自己的《序序》，已经提到了他写作此六篇大文的缘起。这组文章，是首次对当代中文诗歌的系统研究。它们既是应邀之作，更有其生而逢时的必然性。因为，编辑诗选《玉梯》的初衷，本来就是用冷却下来的目光，审视过去三十年的作品，剥去种种附加值，辨认诗作的真实质地。选择本身就在确立标准。这部诗选，既是一次大扫除，还给我们的创作一个本来面目，又是一次“末日审判”，只允许古今中外的杰作坐在裁判席上。它将用英文出版，其意义，也在于廓清此前若干“当代中文诗选”的粗陋，那些人云亦云“挑选”的原作，那些无须费力就做完的“翻译”，方便了编者，却毁了中文诗的信誉。不，《玉梯》必须吻合当代中文诗的价值，非但如此，它本身也该是一部“极端之作”！就是说，它要比作品走得更远，去“打开”诗人和读者的视野。其方式，就是结构上那个独创：全部入选作品，按六种不同诗体分类。其中，抒情诗是中文诗的最长项；叙事诗堪称最短项；组诗，必须有清晰的结构；新古典诗，一个折磨现代中文诗人的独特噩梦；实验诗，汉字的观念艺术；长诗，曲折地回溯源头（《屈源》！）。由是，每个诗人有多少个创作侧面、每个侧面的“完成度”如何也清晰了。这仅是归纳？抑或更在提醒？诗人，反省你自己！从一开始，我就希望这部书能勾勒出一张当代中国的“思想地图”，但这企图，只有当落实为晓宇的“组文”（又一个独创！）时，我才意识到，这“思想”二字的分量有多大；环顾世界，它多么独一无二！它是“叙”，也是“论”。我能感到，思想怎样从命题开始，越来越独立发育，直到突破原定的“序言”概念，长成一本任何诗选都不可能容纳的著作。但，对诗歌而言，这充分的思想何其必要！形象地说，《玉梯》上眺望到的诗歌风景，获得的不是一本导游手册，而是一部透视地层的地理学。通过它们，个案被剖析，整体被把握，当代内涵，呈现出考古学的丰富。我很清楚，“活儿”的难度决定了，没有外人能完成它，只有我们自己做这件事。它，就，是，中，文，诗，的，自，觉。我喜出望外，仅凭招魂般招来这个收获，《玉梯》也成功了！
我在本文开端提到，“像陈寅恪那样研究，像爱因斯坦那样思想”，这组文章，是对那呼吁迄今为止的最佳回应。这里的标准很清楚：专业性和思想性。秦晓宇的“绝活儿”，可以概括成三点：细读，博考，深思。专业性，首先体现于对文本的细读，和理解“互文”重要性的博考，一架仪器般的精微观察，加上全方位的智能联想、触类旁通，其结果，常常令被阅读的诗人拍案称奇。例如在讨论实验诗的《璇玑》中，他挑出我的《同心圆》第五环（这首长诗的压轴部分），把我从“诗”字拆解开的言、土、寸，破译成“词与物、言说与不可言说的问题”（言），“汉语里本来就有根之意”（土），“竟然成为一种微妙的、与内心或时间有关的单位”（寸）。且在引用大量与“寸”相连的古典诗句后，结合我《寸》诗里隐隐渗透的《长恨歌》，一举点破“再长的恨与歌，都在寸心之内”。这学问真做得有点儿北京人说的“寸劲”了！是我还是他？或者诗与评一起，从“宛转蛾眉”引申出“挽歌的挽”、“婉转／的婉”、“宛如的／宛”，犹如一个延长音，“宛”然贯穿起那些同样被一条白绫勒断的句子（“脖子美如一个断句”），连死也如此娇艳的语言，遗下一滩滩空白的血痕。那么，是唐明皇、杨炼，或秦晓宇在听“铃”——听“零”？零声叮叮，断肠人都是领悟“消失就是思想”那人？我无意在此培养读者的懒惰，他们该自己去品尝这艺术的盛宴。我想指出的，是秦晓宇的研究方式，在“神似”意义上创造性转化了中国古典诗歌的形式主义批评传统。请注意，不仅“形式”，而且“主义”！这肯定句，是不是对胡先生“问题／主义”两分法的微微否决？这里的“陈寅恪那样研究”，可以落实到以下各层面：一、文字层面，让我们尽享“训诂”之美，深究诗句的“用字”，详查字的构成、字源学的出处，从而推进和逼近它此处的用法。二、文本关联层面，衔接中文古诗的“用典”，以“考据”学力发掘一件作品内的整个传统，不仅研究其“用法”，更研究其“重写”和“改写”法，因为貌似关联处，常常正隐含着深刻的区别。这样的阅读，并非都以句号结束。相反，越深的探索，在敞开越多的问题，就像陈寅恪文章中，当他最充分地“发人所未发”之后，仍留下无数“待考”、“备考”一样，大家巨匠的存疑，焉能由黄口小儿之“确信”望其项背乎？三、文学形式层面，从“四声八病”到对仗、平仄，中文古诗里视觉和听觉的精美形式，不应该也不会在当代失传。它们必须转世轮回，成为我们作品中的形式意识，且以个人独创性为能源，极力发扬光大之。我说“把每首诗当作纯诗来写”，秦晓宇则深谙“把每首诗当作纯诗来评”之道，差堪告慰古人的是，伟大的中文形式主义传统仍在延续。四、诗学和哲学层面，汉字的空间性是我们的命运，它引申为一种“有界无限”的结构，把时间纳入其中，成为流淌轮回的一个层次。这不仅是停留在群体意义上的“东方时间观”，更是每个诗人“自己的空间／时间观”，而且要能够被“个体诗学”统摄的作品所印证。一个中文文本，是双重的永恒象征：指出人类的根本处境，同时指出人类的精神超越。此中诗意，又哪里限于一国一文？至此，我是不是已经在谈论“思想性”了？正是这样，谁能在专业研究中，主动拒绝空泛、肤浅、煽情，而执著于诚挚、踏实、真本事、硬功夫，就一定会诗、人合一，直抵存在本质。尤其在这个毛糙浮躁、急功近利的世界上，蝇头障目，思想危机掏空了一切，肯（敢！）活得“笨”一点儿，下此“渐悟”功夫的，不得不说是个巨大的异数。但再多一想，我们在谈诗啊。什么时候，诗是走捷径、捡便宜、玩玩顿悟游戏就能捡到的？诗，是世界永远的异数。即使当下，这个社会理想最贫乏、每个人感到最无力的时代，当你自称“诗人”，而又回避诗“个人美学反抗”的本质，写什么写？该问的简单得多：值吗？
我在《玉梯》诗选序言中写道：“《玉梯》……让我想起中国神话里的昆仑山，就是唐朝李贺的俪句‘昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑’那座山。古人想象，那是一架神人上下天地之间的‘天梯’。这不也正是当代中文诗的最佳比喻？每个诗人、每首诗都是一架登天的玉梯，下抵黄泉上接碧空，既沉潜又超越。巴别塔从未停建，它正在每个诗人的书房里增高。写作的含义，不是别的，恰是一步步继续那个生命的天地之旅。”秦晓宇这本大书，终结于论述长诗的《屈源》，这篇比任何中文长诗都长、占全书四分之三的论文，曲折迂回地上溯了屈原那个“源头”，给“思想性”下了“发出自己的天问”这个最佳定义。我感到荣幸，此文以我的《叙事诗》结尾。让我的“思想‐艺术项目”，在他专业性的透镜下，解析成具有普遍意义的光谱。于是，我的诗，所有诗，所有诗评，特别是这部“当代中文诗首次系统研究”，都汇入了思想‐艺术的同心圆，“在人心万古苍茫之处，架设那架玉梯，让诗成为超越自身的原型”（同前文）。两年前夏季的某个晚上，曾被我写进《现实哀歌》的记忆，不约而同刺痛了我们，在“死者的月亮傍着簇新的牌坊”之处，夜色飘雨的空旷中，他伫立，回家就读到了我从伦敦发来的诗。这种心之契合，才是诗作诗评相遇的前提。归根结底，人有个质地。你写不出你没有的。这让我想起和诗人、收藏家钟鸣通电话时，半开玩笑的说法：“至少得对得起石头！”戏仿训诂，“晓宇”二字，已包含了“通晓古往今来”之意。我强调“共时”，就是强调这种内心的淡定沉静。从“玉梯”上眺望，我们始终都在“一个人和宇宙并肩上路”。爱上茫茫之美，就是成熟。
2011年5月20日
目录
玉梯上的眺望/杨炼
序序
宇宙锋
时间的迷楼
蟠结
江春入旧年
璇玑
屈源
附录：锦瑟无端
序序
2007年11月，杨炼发来邮件，邀我选编一本汰莠稗、出菁华的《当代中文诗选》，这项计划他已酝酿了一些时日，并得到英国艺术协会、血斧出版社的支持。杨炼提议由我们二人精挑细选中文原作，将其分门别类，再由与他合作多年的译者Brian
Holton及英国诗人William
Herbert负责翻译和译文总验收，共同编辑一部不被各种俗套的文化趣味或政治用心裹挟、简化的选本，以此选本批评的方式，廓清“当代中文诗”的独特内涵。兹事体大，却值得一做，我愉快地接收了邀请。网络时代的便利得以让我们“天涯若比邻”地展开工作，一时邮件频频，稍加整理，俨然就是一辑主题明确的诗话；杨炼每次回国我们都会聚一聚，鸡毛小店，品诗论文，不时为某一首诗是否值得入选争论一番，可谓“相非相”式的编务会了；2008年岁末某日，在天津杨炼父亲家中，我们一大早便开始工作，俟诗选篇目最终确定下来已是次日黎明，我们毫无睡意，把酒相庆。我日后多次忆起这个极端的黎明，诗歌们的黎明，并用杨炼二十年前的一句诗来理解它：
……诗在沉默中运动，这整个早晨因此重新命名，重新诞生于死亡的高峰上。那是：群鸟翱翔、鱼儿遨游的时辰。天地间一片洁白的时辰。
——《 》
在整体结构设计上，与一般的诗选在作者姓名下简单罗列作品不同，我们将全书分为六部，每部聚焦一种诗体，分别为：抒情诗、叙事诗、组诗、新古典诗、实验诗、长诗。我的另一项更艰巨的任务，是为这六部撰写六篇序言，即：基于不同的诗体特征，在细读深读的基础上，从古典资源、外来影响、历史源流、现实因素、形式美学、思想价值、中文特质等方面，充分回应当代杰作，并力求在“诗的诗学”意义上有所建树，由此引导读者进入当代中文诗歌的无限风光。这六篇文章，我一写就是两年，近四十万字的篇幅远远超出序言的字数限制，以至于成为一本独立的著作。
我们之所以根据体裁而非年代、流派进行分类，是因为后者作为分类标准要么粗率，要么可疑，且会使人陷入一种庸俗进化论或薄描性的“现象学”。体裁却是个古老、稳定而又具有普遍诗学意义的范畴，它往往意味着某种特殊的文学运作模式或结构类型，甚而被视为文学言语的原型、“文学的语法”，或文学交际活动的参与者之间签订的一系列“公约”
，虽然自现代以来，体裁已失去它在古典时代那种明显、有力的规范性了。巴赫金深刻指出：“文学体裁就其本质来说，反映了文学发展的一些最为稳定的、‘经久不衰’的倾向。体裁中，总是保存着那些不会消亡的古风的成分。自然，这古风所以能保存下来，只是由于对它的不断更新，这么说吧，使它现代化……体裁过着现今的生活，但总在记着自己的过去，自己的开端。体裁——是文学发展过程中创造性记忆的代表。”
为了突出体裁超时代的一面，这位泛体裁问题专家似乎有意忽略了那些较晚近出现的或昙花一现的体裁。而上述六类诗体全都是跨语言、超时代的体裁类型。抒情诗、叙事诗、组诗、长诗自不待言，新古典诗指的是语言形式上的复古主义倾向，在东西方文学传统中，这都是比较普遍的历史现象，只不过“百年多病”的现当代中文诗的复古，显得尤为“艰难苦恨”，也带有更多溢出文学的意义。当代中文实验诗是以汉字的一切可能性为基础的实验，与普通语言学有所不同，它更关注符号的非常规运用。在《璇玑》中，我谈到了它的一支远亲和一个近邻：古典回文诗与美国语言诗。然而不同于远亲，当代中文诗人拥有语言学、语言哲学、符号学等现代知识，可以借此加深其实验性，从而走得更远；与近邻最大的区别则在于，汉字这种独一无二的文字构成了当代中文实验诗的实验空间。
当然诗学研究不大可能建立生物学那样精密的分类系统，一方面，任何文学分类多多少少都有点福柯《词与物》开篇提到的那种畸形分类的意思，在大致划分的类型中，也并不存在根本的区分特征，体裁与体裁相互重叠、盘根错节；另一方面，当我们将遴选出的作品一一归入不同的诗体时，我们是以俄国形式主义者提出的“占支配地位的手法”作为分类依据的，后者认为一部作品主导的、首要的手法（称之为方式更恰当），是形成体裁的决定因素，但这条貌似客观的标准其实带有很强的主观性，某些诗的归类因而有多个选项，此外我们还不得不面对一些无视或刻意挑战体裁的作品。有鉴于此，我想说《诗选》的分类只是方便法门，让我们从不同的角度观察当代中文诗歌，而六篇纵论诗体的文章，完全可以理解成是在探讨诗歌方式。譬如《宇宙锋》谈诗歌的抒情问题；《时间的迷楼》谈诗歌的叙事问题；《蟠结》谈结构问题；《江春入旧年》谈形式、格律问题；《璇玑》谈汉字的符号诗学问题；《屈源》谈诗歌的重大主题、思想性和综合创造问题。从《诗经》到当代，抒情诗一直是中国诗歌的绝对主流，故《宇宙锋》居首；《屈源》殿后则是因为，讨论综合创造，必须先把诗歌的各种方式讲清楚。诗歌乃大象无形之物，而我就是那些摸象的盲人，我把摸到的印象拼凑起来，以期形成一个相对真确、完整的认识——我的确煞费苦心，力图使这批文章不仅在论述层面，而且在文本结构方面，具有类似组诗那种整体性。
这批文章论及的当代诗作，一半以上未被人评论过，这其中又以长诗受到的冷遇为最。钟鸣营造了偌大一个“树巢”，二十年来人们视而不见；西川算是被谈论最多的诗人之一，可他最重要的作品《鹰的话语》，却无人问津。长诗是一类你不深入去谈就等于没谈的事物，一首杰出的长诗就是一个巨大的难题，面对它你别无他法，首先要做的就是把它读上至少五十遍，好让诗中那些词语的草蛇灰线、隐微意旨、主题意象、总体结构等，在一种渐渐形成的整体意识中明朗起来。这时恐怕还会有一些难以索解的部分，你需要带着这些问题通读这个诗人的一切文字：诗歌、随笔、评论、札记、访谈、书信……它们不一定给出答案，但往往会提供线索和启示；你还应当尽可能地研究这位诗人的家数，因为长诗总是在与经典的深刻对话中、在“影响的焦虑”中完成的。我们知道，诗歌语言总会突破一般言语习惯，将实用性、工具型表达符号，转变为以自身为重心的诗性结构，“语言表现”由此获得独立而突出的价值；相应的，诗歌批评不但要重视语义学（艾略特曾抱怨人们“对词源和文字的历史越来越漠不关心”
，这种状况在当代批评中更加严重了），还应当关注语音的肌质、诗行的韵律、语词的顺序、语调的变化、节奏的脉动、音节的安排、语法的模式等语言形式要素。诗歌批评对于语言及“语言表现”问题的细察与深究，乃是它与散文批评、小说批评最显著的区别，长诗批评因此成为一项繁难的，近乎不可能完成的工作。最后，批评是一种深情而无情、沉浸而超然的行为，除了用修改旧作的方式，几乎没有一位诗人会自曝其短，而批评家却有此义务——在做出恰如其分的评价之前。总而言之，长诗被批评打入冷宫，恐怕还不是某些流行的错误观念在作祟，而是人们不愿为它花费大量的时间和心血。
长诗批评的缺失，并不影响我们时代文学批评的繁荣。这种繁荣首先表现在批评的话语资源、理论范型、关注重点、价值标准，已丰富到混乱的地步。毫无疑问，每一件文学作品都是基于一定的性别、性向、心理、信仰、族裔、地域、阶级……的个人的创造，这创造也总会将上述因素内在化，从而为相应的理论阐发提供可能；正如每一种有价值的批评理论，都会照亮曾被我们忽视的文学中的某些因素、特色、环节，从而拓展我们的认识，印证文学的无限可解释性神话。但是一种理论的聚焦常常会有意无意夸大某些因素、特色、环节的重要性，宛如“狸猫换太子”的批评戏剧，经常用一些次要议题篡夺我们的核心关注；更有甚者，文学研究本身成了批评家的政治立场、社会价值诉求的一种隐喻模式，文学已沦为批评展开自身，进行理论表演的道具了。所以一个批评的时代，也可以说是各种观念、思潮以文学为质子的战国时代。我不是文学的原教旨主义者，也不憎恨“憎恨学派”，我甚至很乐意在认识论问题上，做一个爱因斯坦那样的“肆无忌惮的机会主义者”
——前提是充分尊重作品本身。批评家首先应当是一个诚挚的读者，一个笃信知音神话的人。在这个批评的乱世，有必要重申庄子洗涤欲念、“虚而待物”的“心斋”的意义。
批评的繁荣，归功于国家学院体制的扩张推动了知识产品的生产，不过学院派有他的问题，被体制招安、与资本结盟就不必说了，仅仅论文发表的有关规定就可能导致犬儒化。不久前，金观涛主编的《中华人民共和国史》在香港出版，像这样一套恪守中立，不设禁区，秉承民间著史传统的著作，很难想像能够在大陆出版发行。同样的道理，当代中文诗歌批评，只能像它的研究对象一样，归入地下文学传统：诗歌还有其修辞艺术的“掩护”，批评却在缔造一个洞幽烛微、直言相告的世界。
这六篇文章涉及的所有诗学问题，大体可以分为文化诗学、形式诗学、汉字的符号诗学这样三个相互关联、相互包含的层次。文化诗学将一种多元文化主义立场预设为前提，其核心是一种探求意义与价值的解释学，为此它不仅在知识学的层面上展开，更是在思想层面上展开的；就文化诗学而言，东西方可以充分共享，于相互吸收、深度对话中实现互释、互证与互识，进而达至跨文化的创构。形式诗学反对一切粗糙、粗陋、粗浮、粗俗的写作，同时亦有别于形式主义。正如某位哲学家所说，形式主义者不重视形式到了任由其脱离内容、意义的地步；而形式诗学不仅关注形式本身，而且重视形式说服力、形式必要性、“形式之责任性”（罗兰•巴特语），也就是从形式到内容的过程。对于形式诗学，东西方可以相互借鉴，但只能部分共享，譬如中国诗人完全可以写十四行诗，而一位英国诗人却没法写一首七律，因为七律的形式已然不是一个纯形式问题，它牵涉到汉字性这一中文诗学的“独得之秘”。汉字是汉语及华夏文明的内在形式，中国文学真正的特殊性说到底就是汉字性问题，每个杰出的中国诗人，都会在写作深处触及这个问题。对于汉字的符号诗学，以及如何将其运用于批评实践，我希望我做了一点有益的开拓性的工作。
本文是为一束序言的结集所写的序言，故名“序序”，本以为首创，忽然想到博尔赫斯的《序言之序言》，那就权当用典吧——该文“一次序言的平方”
的说法正合我意（而批评是自我的“平方”）。两年来我辞去一切俗务，闭门造车，心有天游，却非武陵人远：正如世上没有纯诗一样，纯批评也并不存在，任何批评都不仅仅指向作为批评对象的作品本身，它同时也构成对自我和现实世界的批评。最后，我要感谢挚友杨横波以其惊人的渊博和细致审校了全书，他甚至仅凭记忆，便纠正了我对《管锥编》的一个引用的页码错误，令我感佩不已。
2011年4月于百望山
《自由写作》首发
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