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斯大林和昂山素季之间的莫扎特(随笔)
——作为电影配乐的第23号钢琴协奏曲
◎ 刘自立
一
莫扎特第23号钢琴协奏曲，现在，特别受到西方电影导演和配音的欢迎。至少在四、五部较有影响的电影中，都出现23号的慢板乐章；那个刚一开始的主题1和西西里风旋律主题2，笼罩在不同题材和政治纷扰的人性和兽行较逐中，给人一种奇异的感受和印象——她似乎代替了马勒第五交响乐中的著名慢板乐章，成为这个时期某种人性和心灵符码——那是电影《威尼斯之死》中——根据托马斯.曼小说改编的电影——流行一时的电影插曲；这段插曲带来人们对于人性和爱情（含同性恋）的真挚回顾与欢想；而马勒成为他所谓“要大地不要天堂”实践的音乐代言人——而他所有的音乐却呈现另外一种天人合一的大景致，大塑形（与此呼应的尚有Maria Callas（玛利亚?卡拉斯）演唱Casta Diva（圣洁女神）——来自贝里尼歌剧《诺尔玛》——她也被广泛应用在很多电影配乐里面。）与马勒第五慢板一样，23号这个慢板，是不是也成为一种印象派的主观产物，抑或是一种21世纪对于古典音乐的诠释－过渡诠释？对于追求明确效果和朦胧效果者看法不能一同。此间，这些艺术元素和政治，历史，人性元素交集汇合，似乎呈现了一种正面的道德倾诉，和过往一个时期，贝多芬和瓦格纳的音乐诠释，成为纳粹主义鼓噪式成反对？以至于就像伟大指挥福特文革勒，卡拉杨和肯培一样备受世纪争议；而库贝里克等“橙子派”（电影《发条橙》）干脆直接把强奸和杀戮备以欢乐颂和（莫扎特）小夜曲，把音乐作为一种戏谑和虐待的背景……这里，艺术和政治的关系究竟可否厘清？成为一个问题。（也须注意，贝多芬演绎最伟大的杰作尚属老福演绎贝多芬第九之51年1月份版（维也纳乐队版）和7月份的拜罗伊特版；尤其是后者！——当然也不能排除1942年纪念希特勒生日版。（注））
我们看到，在这样一部电影中，莫扎特23号出现了——这就是《斯大林的医生》这部影片——影片中23出现在屠夫斯大林的办公室中。被斯大林胁迫为其就医的莫斯科女医生，被斯大林要求一边给他治疗（按摩）时，一边播放23的慢板乐章。这是一段较为熟悉、人皆了解的历史。斯大林喜欢莫扎特第23号钢琴协奏曲（也许更加喜欢其慢板）。他一度让人强迫俄罗斯女钢琴家尤金纳为其录制此曲。尤亲自弹奏且录制完毕。将此曲交付斯大林时，复上了一封严厉抨击斯大林并且直接指责其犯下滔天罪行之信函。于是，所有看见这份信函者确认无疑，尤氏肯定要从人间蒸发了。但是，任何事情都没有发生。于是，这部杜撰抑或写实的、关于斯大林女医生的电影，在背景音乐上，采用了23慢板乐章。这是一种非常奇特的电影和音乐效果。对于知晓上述故事者更加寻味其中的内涵——而导演和配乐，更具心计地借此加强电影的通感效应。于是我们自然会在感受和思考上带出很多遐思。一，斯大林加害了电影中这位著名女医生的丈夫；斯大林加害了成千上万的俄罗斯人；斯大林根本就没有任何莫扎特音乐中人性、人心诉求的点滴痕迹。这是十分肯定的事情。于是，就会接踵跟出一个为什么？这个毫无心肝者，何以会喜欢莫扎特这首充满人性，自然和宗教精神的，带有明确意大利西西里柔和风格的音乐？
这是一个解构主义的歧异话题吗？如果说，列宁据说心醉于贝多芬的《热情》（钢协），还有某种唯意志论凶险可言，那么，兽性强大的斯大林，何以喜欢此“靡靡之音”？二，没有人对这个问题给出明确的回答。在上至霍洛维茨，后至F.古尔德弹奏这首音乐的时候，虽然处理并不一致——加上日本女钢琴家内田光子的东方风格演奏（请注意，她的莫扎特钢琴奏鸣曲545号的特殊和杰出处理效果……）——人们不会为所有的处理和弹奏匀出一种隐形的“斯大林风格”。但是，好像事情非常蹊跷。这其中，包含历史和艺术（电影），23的隐形斯大林“风格”确实存在。这是一件比较严重的事件。这个“事件”给出艺术和政治较为复杂的关系。于是，三，我们看到，在美国人罗斯福对于斯大林的定位和记述中，有一种斯大林“牧师情结”（罗斯福观点）刊布于世——这个看法，直接抨击了邱吉尔对于苏联铁幕在后的抨击——也抨击了一些纯粹要用西方价值论主宰世界的布坎南主义者。于是，罗斯福告诉世人，斯大林早年的牧师经历，会给苏联的改变一个暗藏的契机。接踵而至的就是苏美G2的诞生和权衡。全世界在不久以后看到了这个G2对于全世界的“温情主宰”（最为明显的，就是美国政府对于1956年匈牙利起义的背叛！）——这是莫扎特做梦绝对不会想到的，
政治内涵输入了对他音乐的增值——可惜，这个浪漫主义主宰东欧和苏联的世纪，被人说成是世界历史上最为残暴和酷虐的世纪，20世纪是所有世纪中最没有人性，最黑暗的世纪——这个世纪，就是斯大林主宰的一种漂流在人性浮躁上面的“莫扎特”世纪——这个莫扎特是斯大林心目中的一层浮躁和鲜花？四，那么，斯大林何以喜欢这样一层莫名其妙的遮羞的处女膜？这层薄膜是不是就像德理达所谓的结构破解于结构影子之存在？——抑或，斯大林内心深处的单纯的纯文学、纯音乐、纯宗教之美，和他的杀一个人是杀人，杀千百万人是一个数字这样的说法，有所吻合，互相和谐？——他难道是在莫扎特的数字排列中寻找千百人死难这种美妙的组合？这当然没有人会知道——而只有希特勒会和斯大林苟有灵犀；他们在陶醉于莫扎特和贝多芬的时候，也许只是想到了一种废人和非人的数字组合艺术？于是我们得出了一个提问式的结论：斯大林的23号（莫扎特），列宁的热情和希特勒的（瓦格纳）德累斯坦和伊索尔特，是不是最后以一个末端的诠释，尾随在所有伟大事务和伟大音乐中，成为一种人类的黑色幽默？
（我们在此括号里要补充的是，毛的类似音乐嗜好和诗词嗜好。他在其晚年处于孤家寡人，无君无父，无家无业，“无儿无女”之窘状中（因为他无法无天之故），居然忽然因吟诵陈亮词而号啕大哭；这个情结究竟是人性，还是什么？那陈词说，“《念奴娇?登多景楼》：危楼远望，叹此意、今古几人曾会？鬼设神施，浑认作、天限南疆北界。一水横陈，莲岗三面，做出争雄势。六朝何事，只成门户私计。
因笑王谢诸人，登高怀远，也学英雄涕。凭却长江管不到，河洛腥膻无际。正好长驱，不须反顾，寻取中流誓。小儿破贼，势成宁问疆场。”……）
二
这里谈到的古典音乐，其实，因为马勒的出现而将古典音乐的势头改换成为古典－现代之音乐的暗合和明确。乃为确实之事和朦胧之诗的前后递补，这成为人们考量和探究音乐互动于作者和指挥和观众（听众）之间的一种繁复的间性关系。这样一种间性的存在，也许说明了绝对人性的潜意识和相对人性的明意志——这其间，马勒和弗洛伊德的互动产生了一种效果——弗洛伊德对马勒说过，不是马勒夫人的问题，而是马勒对待夫人（和自己）的问题，产生了马勒的绝对悲观……——这个说法，也许成就和概括了一切艺术的成因。那就是我们在青年时期所谓：不是我爱你对我的爱——而是，我爱我对你的爱——这是一切艺术家的心结和创造动灵。但是，这个心结并不到性为止；也不尽性完结；更不是除去性、心，就无其他背景烙印于潜意识。我们只能简单而言。当一个苏联或者中国囚徒解放或者未释前后的一段时间，甚至很长时间，并不是一种音乐和艺术，性结和爱情在困扰她们/他们的潜意识，而是古拉格和北大荒在困扰他们。更有甚者，他们即便完全平反、解放，但是这个梦魇和魔镜终究会伴其一生而往往替代了他们的心动和观察；即便他们早上和太阳归伴，但是晚上恶梦还是会伴随劳改和监禁同出于潜意识之梦境——这是比较弗洛伊德之一切皆性更加广泛和恐惧的潜意识存在——这个存在不是马勒和莫扎特可以经验和灵模的极权主义制度带来的特殊潜意识存在。可惜，人们很少对此做出政治分析和政治－心理分析；很少讲到这个21世纪之“政治潜意识”。这样一种潜意识对于人们寄托于莫扎特的根据，自然非常难以厘清（退一步讲，列宁和斯大林也都是某种后来他们继承的监狱政治制度之一度受害者——他们也有这样的弗洛伊德“政治梦魇”；只是前、后监禁和流放的处境天壤之别；沙皇的监狱和斯大林的监狱不是一回事；而《古拉格群岛》充分再现和分析了这个政治之弗洛伊德主义……。）
在一个较为广泛的人性涵盖中做出衡量，斯大林热衷于23是不是他的某种政治潜意识的聚集和消散？是一较为复杂的问题。这样，带着这种尺度我们转入这个话题，23号出现在《夫人——昂山素季》这部电影中。政治潜意识在生活明意识的相帮相伴下，在女杰的生活中逐层展开——这当然伴随和中国不同的很多景象——诸如金塔，红僧，吟咏和教条——这就象墨西哥诗人帕斯在印度仿效乌尔都人的呈颂一样——缅甸的政治根据其实就是宗教。这个特点，使得素季的政治遇难和政治怀释之心结一二、二一，成为遵循这种宗教意识和潜意识的出发点。这个起点当然不是中国的起点；不是中国人的起点。于是，在此前体下，昂山素季这部电影导演也把莫扎特23号钢协写入缅甸事务的背景——至于她是不是得体不得而知——在整部电影中，此曲和昂山素季的一生（她的迄今当然没有完成的一生）是不是合拍，固然可以争议；但是，单从较为细小和微观的角度而言（根据情结，角色，内心，张力……），23号的引入，还是恰到好处的。这个情结，相信很多读者和观众都会注意之，此不一一。简单而言，鄙人理解的吕贝松诠释（对于昂山素季），是要用刚柔相济而柔更突出，柔可克刚——也就是古人所谓“上善若水”这样一种风格，带动全片来感动观众。古言“水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，正善治，事善能，动善时。”所以，大善之素季和大善之老子说当然可以归同——这和斯大林大恶善末之意愿，鬼祟于窃之伟大音乐的心结，刚好反相形成。难道不是吗？
三
不能免俗，我们欣赏了另外一部电影《巴黎妓院的记忆》（译名）。其中最后一段场景，受伤妓女在莫扎特23号钢协的烘托下，被巴黎贵人和混蛋“完弄”于一个沙龙之中——之所以说是完弄，也因电影告知观众，这个场景意味着此妓院就要关张大吉也。于是，细节毕现。那个主要被玩弄的受伤妓女，是一个被嫖客用刀片切伤两腮而结永恒伤疤之女——于是就像法国文学中之笑面人象征一样，这个段落抨击了卖笑者不笑这个事实；她不会笑……她会不会笑呢？于是，23号慢板此刻登场。一段受伤妓女的裸体和其他嫖客衣冠楚楚之塑形形成马奈式草地餐之景致——这是法国抑或巴黎的一种图画象征和符号象征吗？我们不会结论、合题并之；只是要说，这一直是巴黎女人符号，妓女符号，背景于人，于富人，于权贵之所谓自由写意。这是一个姑且可以权衡的，包含女人裸体的自然风景吗？也许，在这个最为接近23号时期的古代巴黎妓院故事里，莫扎特（也许是）第一次延叙着他后来成为永恒音乐、不断被演绎和被变化的音乐诠释。我们看到，这种演绎在21世纪的继续。这绝对不是一些人所谓古董和死物的翘首，当然不是，他是一种大热情和大理性，大数学和大矢力的胶合和做爱。这是巴黎妓女预示的、某种小型弗洛伊德压抑和释放（非政治潜意识）之暗示、明谕。所有阿巴多的、远至60年代的马勒演绎（似乎早于伯恩斯坦），到他近年来的马勒全部（一——十）交响乐诠释——乃至伯恩斯坦生前录制的伟大的马勒交响乐——当然，尚有后期之秀的西蒙.拉特的前期马勒2，后来的马勒5，马勒9等交响乐，都是演绎这种格调和风度相约相协于莫扎特之体制和格调之延变。符合这些乐素的很多精彩演绎，完成了人们对于音乐潜在意识和明确表现的跃进。比如，席夫的贝多芬（暴风雨/钢奏）和G.古尔德，加拿大女钢琴家修伊特（Angela Hewitt）的巴赫（钢琴）演奏——令人不能不同时解读肯普夫，（俄罗斯钢琴家）尤金纳和图雷克 （Rosalyn Tureck）的巴赫演奏……；还有内田光子的莫扎特钢协，继承杜布蕾和巴伦伯伊姆（——萨义德（观念）——他们一齐经营或说支持，指挥和演奏的以色列青年乐队，成为一种政治观念和巴－以和解之政治出发点——虽然，他们饱受争议）的大提琴后起之秀；等等；不一而足。我们在所有这些主要是伤感的21世纪音乐情节中，都会自觉不自觉地，将重新理解莫扎特归为一种结尾和一种开始。这是比较小范围的归纳和总结于莫扎特，归纳和总结于古典音乐。虽然，西蒙.拉特对于三位伟大先锋音乐家给予了新的拓展和解释——他们是巴尔托克，肖斯塔维奇和斯特拉文斯基——但是，所有这些先锋都无可避免地收纳了莫扎特和贝多芬的元素——而所有莫扎特和贝多芬无一不是巴赫的元素继承人和发挥者（巴赫是不可翻越的高山……）。这样，23号起定的西西里心结和旋律，无论何时，都是不会过景和过时的。在此意义上，23号的出现，在一种故旧式妓女电影中也绝对不是单纯的复古。
最后要提一提，伯恩斯坦前往苏联时期的莫斯科演奏和演说之轶事；此前，他前往了东德，意大利，最后，来到莫斯科。在演奏前演说时，剧院里，肖斯塔克维奇在坐。伯恩斯坦提及了他的列宁格勒交响乐。随后，指挥演奏之。之前，他邀请肖斯塔克维奇来到台前与他和观众见面；他们紧紧握手道贺……这是非常感人的一幕；这一幕，当然是在斯大林的体制下实现的。由此，回归到斯大林何以容忍尤金纳和斯大林最终何以容忍老肖！这是一个政治罅隙：斯大林不想妄想作为艺术，文学和音乐的帝师，以至于他留下了一种耐人寻味的空间——这以后半个世纪，伯恩斯坦在苏联解体时期，演奏了贝多芬第九交响乐——这是对于半个世纪以前，他到莫斯科演奏列宁格勒交响乐的最终收尾。最为残暴的20世纪，于是，进入21世纪。21世纪，是不是也会变成更为残暴的世纪，抑或恰恰相反？！对于23号莫扎特钢琴协奏曲而言，是一种世纪忧郁在震动人们，震动时代。一个不懂得忧郁的时代是非常危险的——因为忧郁来自关怀；关怀带动变革——而变革，最终是要人们懂得情感。在中国，这种莫扎特情怀非常陌生；非常奢侈，非常险恶；人们他们没有时间和空间来感受和理解这样一种西西里情怀。这是粗鄙时期，人们因为各种原因，来不及思维和感受所故。这是一种另外的缺乏和空白……。
注：以下节选自Masayuki Nakamura（日本富特文格勒中心主席）的评论：
1951年7月29日，富特文格勒受邀在拜鲁伊特音乐节重开的纪念音乐会上指挥演出贝多芬第九交响曲。第二次世界大战后，拜鲁伊特音乐节就中断了。英国HMV唱片公司派出唱片制作人瓦尔特.李格到拜罗伊特，负责对这场音乐会进行录音。
传闻在音乐会后，李格立即拜访了富特文格勒，表示对演出感到很失望，声称此前他曾听过富特文格勒更好的演出。此后数年间，这个录音一直未能出版，甚至到富特文格勒离世以后。尽管当时高品质的磁带录音和密纹唱片都发展起来了，但是唱片公司仍然不习惯对现场演出的录音作商业发行，HMV显然也不例外。另一方面，从1950年开始，HMV正着手进行富特文格勒与维也纳爱乐的贝多芬交响曲系列录音，本来还应该包括第二、八、九交响曲，而拜罗伊特的录音是为未来的录音室录音作某种准备。但是富特文格勒于1954年离世，没有录下以上三首交响曲。鉴于第九交响曲的重要性，HMV不得不发行在拜鲁伊特的录音。
结果证明这个演出是HMV所发行的最成功的富特文格勒录音之一，远远超出了李格和HMV的想象。它变得相当“流行”，不管发行的形式如何变化——单声道密纹唱片、Elektrola-Breitklang、开盘磁带、Musicassete及CD唱片，它始终保留在目录上。现在我们在市场上还看见一些非EMI的CD唱片，据称是从EMI各个分公司早期压制发行的密纹唱片转制而成。这些出版公司不约而同地声称，拜鲁伊特贝九的原版录音带已经损坏，他们根据以前的老密纹唱片转制的CD，声音比新出版的根据原版录音带重新制作的CD更加好，而且每间公司竞相表示，自己的转制技术比其他公司强。
EMI日本分公司（东芝）长期以来发行一个独特的版本，这个版本包含了富特文格勒上台前观众的短暂嘈杂声，接着是热烈的掌声，富特文格勒走向指挥台的脚步声，以及他与一些乐团团员的“简短交谈”。有些追捧者称赞这个版本，宣称它是一个杰作，真正传达出富特文格勒这场音乐会的紧张气氛。无论如何，“拜罗伊特贝九”仍然是最受喜爱的富特文格勒录音之一，尽管后来又发行了柏林、卢塞恩和维也纳的贝九现场音乐会录音。另一方面，尽管人们非常喜爱这个录音，但仍然有人对它提出怀疑。例如：（1）录音带有明显的剪接痕迹；（2）演出中最后的和弦有点奇怪；（3）在合唱部分“vor Gott”的结尾，有突兀和不寻常的渐强；（4）演出结束后的掌声存在数个不同的“版本”；（5）最后，对东芝版的疑问：在登上指挥台之后，富特文格勒真的会跟乐团团员交谈吗？去年（2006）我们拜访伊丽莎白.富特文格勒夫人的时候，就最后一点向她提出询问。听完东芝版后，她的意见是“komisch!”（奇怪！）这些现象意味着，目前为止我们所听到的HMV拜罗伊特贝九并非纯粹的现场演出，而是一个被瓦尔特.李格剪辑过的、由排练和现场音乐会混合而成的版本。
这场历史著名的音乐会由巴伐利亚广播公司录音，于演出当天在慕尼黑、斯图加特、巴黎和赫比（H?rby）现场广播。如果巴伐利亚广播公司仍然保存着这场音乐会的“本真”现场录音带的话，那么HMV后来做的手脚将会无所遁形，上述指出的种种问题也理应得以澄清。在René Trémine编著的《富特文格勒唱片目录》（《The Furtw?ngler Discography》）中提到，巴伐利亚广播公司的档案中保存着这份录音带。幸运的是，这份录音带真的存在于巴伐利亚广播公司的档案中！这个录音带被巴伐利亚国家管弦乐团的大提琴手Dietrich von Kaltenborn先生“重新发现”，他曾经在2004年德国耶那（Jena）的“富特文格勒日”上演奏富特文格勒钢琴五重奏的大提琴声部，我们在那里相识。他联系到他的朋友，证实存在这份录音带，并且得到了听录音带的机会。此外，他还好心地为我们安排了一次试听会。借此机会，我们愿向von Kaltenborn先生所作的安排表示最由衷的感谢。现在，未经任何剪辑处理过的“本真”拜鲁伊特贝九已经投入发行，根据与巴伐利亚广播公司签署的正式合约，唱片封套将打上“BR”的标记。
关于这场演出的特征，请听众们参考Dietrich von
Kaltenborn先生的笔记。各个乐章之间的间隔大部分都幸运地保留下来，我们可以听到，独唱家们在第三乐章之前进场，而第三乐章结束仅一瞬间，第四乐章便开始。录音的质量非常好。弦乐的音色被完美地捕捉下来，动态幅度惊人地宽广，我们在同一年斯图加特音乐会（富特文格勒中心发行）上的拉威尔和海顿作品中，同样感受到这一点。这有力地证明了关于拜鲁伊特贝九“原版录音带已经损坏，声音比密纹唱片还差”的故事是不真实的。总之，对比之下，HMV版清楚地显示瓦尔特.李格作了一些改动：增加回响，用其他录音替代了带有听众杂音的乐句，改变动态，以及在合唱“vor Gott”的结尾部分增大渐强。
至于为什么这个录音直到目前都未被发行，这是一个谜。现在就连巴伐利亚广播公司自己也弄不清楚那些“广播播放-摘要-封存”的字样当初是想说明什么。总之，我们可以听到，在经过56年的漫长沉睡之后，这场历史著名的演出仍然具有出色的声音。经巴伐利亚广播公司的许可，日本富特文格勒中心得以使其会员以及国外的富特文格勒协会会员们拥有这个录音，这是一件令人相当欣喜的事情。我们将共同分享富特文格勒中心理事们2006年10月在巴伐利亚广播公司播音室里聆听这个录音时经历过的那种战栗感觉。（资料）
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