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蒙克夕阳下的精神地狱(文论)
◎ 井
蛙
每一个成功的画家都有其最具象征性的作品，比如田野里灿烂的向日葵只属于凡高；再也没有人可以将水中透视着蓝色火焰的睡莲称其为自己的梦想，除了莫内；就像浑身散发着热浪似的塔西提女人，那是高更的女人；盘子里青红交错的几何苹果阵图，是塞尚的把戏。世界上只有一个人的尖叫最刺耳最恐怖也将永远使人无法安宁，那就是挪威表现主义画家爱德华蒙克（Edvard
Munch 1863－1944）的成功之作《呐喊》(Scream
1893)里酷似魔鬼的叫喊。
画家们都有自己所好，这个能透视出生命形式的喜好，就是画家的终极精神的根基和向往。凡高的向日葵象征着对生命的热恋和对自然状态步向枯萎的极度悲伤；莫内的睡莲，能透出水底深处的光在色彩上呈现的多种变幻；而高更的塔西提女人，就是高更自己对原始自然的追随和对艺术永恒的坚持；塞尚，只钟情于自己的八卦阵，谁也无法阻止他，天才的路就应该是塞尚想走的路；可是，蒙克却是被迫的生存在自己无法选择的充满恐惧的死亡的病患的以及精神扭曲的梦幻般的世界里。他是被迫的正如他自己说的：“为何是我”以及“为何我不能选择像别人那样”生活着？
是啊，试问谁愿意生活在一个自小就笼罩在地狱般黑暗的家庭里，1869年，母亲因为肺结核在他五岁时早逝，父亲是个患有精神病的酒鬼，1889年在他十六岁时离去，1877年姐姐苏菲死去，眼看家人一个个相继死去。剩下他这个只能把内心对死亡的惊恐和对家人深深的怀想，用颜色来表达他精神上的担忧和心理变化。他说：“病魔、疯狂、和死亡是围绕我摇篮的天使，且无休止地伴随我。”
因此，在1886－1894年之间，属于他的第一阶段的阴暗时期。母亲去世后，他于1886年完成了《病孩》（The
Sick Child），一幅深切体现出他个人内心对患病的疯狂和对生命厌倦的画。他自己也感到这幅画代表了他的整个生态自然的全部精神。因为，他是经过多次毁坏此画也多次重创此画，用这循环次数来证明这幅画在他心里起到多大的作用。他不止一次画《病孩》，那是一个躺在病床上的少女，棕红色的头发非常显眼，衬托她苍白得几乎让人无法忍受的病态，在整个黑暗混合着暗绿色的阴晦的房间里，那种氛围除了令人忧伤没有别的。蒙克内心，对姐姐苏菲的病死所带来的剧烈痛楚，这幅画却意外地没得到什么好评。“只不过将颜料涂鸦得支离破碎的画。”从微微透露的窗子，透过病床，光确实“支离破碎”地撒在床头上，因此才与房间里的黑暗与沉闷的墨绿形成对比，更因此透视出病人的脸色，和她微弱乏力的手。另一个人身穿黑色衣服，垂下头，手紧紧地握住病中的孩子的手，在痛苦地向对方表示安慰和祝愿。床的两侧有两张同样棕红色的桌子，右下角放着一玻璃杯，左上角靠近孩子那边，放着一个玻璃瓶，与杯子形成一条对称的斜线。用透明的玻璃与黑暗的衣服形成反衬，而右上角摆放玻璃瓶的桌子的一角与微微露出斜三角的窗户或窗帘一角形成对称。房间里的底色是墨绿色，这种沉闷的墨绿混合着些许棕红的以及被蒙克刮过的泛白色块，更使得床铺的陈旧。陈旧，总带给我们一种久病缠身的忧虑感。
蒙克的绘画，虽然在巴黎时受到印象派影响，可是，他这沉重的精神负担画不出像印象派那样对大自然充满强烈感官认识的风景，就像凡高那种鲜艳亮丽的田野和花朵，或莫内的水光倒影带给人们美丽的印象。莫内画里的女人大多都是高雅的巴黎贵族，凡高笔下的女人虽然不是高贵的，但是每一线条都带动着生活的气息。比如愁苦的西恩，阿尔的农妇等等都是劳苦大众粗旷的线条以及展现了她们生动的面部表情和精神活动。高更的塔西提女人，黝黑的肌肤散发着野地里的狂放特性，唯有蒙克，画不出一个值得用眼睛去欣赏的女人。他的人物，大多是没有清晰轮廓，和体态鲜亮的线条。要不像扭扭捏捏的丧失视觉美的《青春期》以及《吻》里的男人和女人似乎是梦境完全看不见眼耳口鼻在哪里，除了一团黑暗的漩涡似的线条加强了我们精神上的狂躁不安。早期的作品，连颜色也显得怪诞和令人恐慌。每次看完《呐喊》后，总使人无法安静入睡。是的，蒙克绘画的目的，就是要让全世界的眼睛一起参与他的不幸。他要让全世界的人一起不幸地像他那样活着展现不幸的心灵。他从来没带给我们视觉上的美的享受。
1892年，他有幸被德国邀请展出他的作品。可惜，他的评论家没看好他，还认为他污染了艺术。柏林更多的观众都不喜欢他的画。但是，被议论的焦点，却因此成全了他的知名度。他这时期的代表作有《卡尔约翰街道的黄昏》（Evening
On Karl John 1892），这时我明白了，黑色是蒙克用来抵抗白色，也就是光亮的。这幅画的特别之处，就是一群赶着去赴梦的人们，惊恐着双眼，凹凸的脸型与一个背对他们的人向着相反方向奔跑。而那个单独向着相反方向的人却几乎是脚步缓慢甚至是突然停止下令的犹豫不前的惊慌的身影。这幅画的颜色也就是蒙克特殊的喜好，黑色、黄色和红色，使用这三种深重的颜色，来表达一种深重的梦境。那就是逆向的人群与我理想方向的背离，与灰蓝色几乎暗淡下来的天空，衬托由深，棕红至浅，黄颜色由于光线的变化达成一种傍晚渐进夜色的静穆以及宽大的卡尔约翰街道的空寂。通常，我们的心理作用下，拥挤的地方是不会有魔鬼出现，而有灿烂光色的地方也不会产生阴郁的心情。故此，蒙克就是借助了颜色来衬托他的空间感，他的空间感已经有意忽略了线条的作用。或者，一种潦草的甚至可以说已经被黑暗隐没了的人体的线条正好突出了荒芜绝望的心境和对于漫无边际的梦境的解析。蒙克成功了使用了他的颜色来征服人对精神忧虑的理解。孤独，大概就是人类最无法理解也无法排解的头号强敌。那个向着相反方向的黑暗人体，在人群的衬托下显得多么孤独。楼房里的窗户都透射出黄色的灯光，与赴梦人群头上在灯光下的帽子黄色，与暗影下的帽子黑色形成强烈的对比。也就是颜色的革命成功，可以使蒙克忽略了线条的作用。相比塞尚的“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比，物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”，蒙克却非常在乎明暗的对比，黑色的身形和苍白脸色的对比，几乎在每一幅画里出现。蒙克正是经常使用黑色的人体来显示出梦境而非现实中的景象。他不在意现实中的风景，他所有物体的表现都是人精神深处的风景，他的颜色带给紧张画面感的成功也是他表现内心忧患的成功。
能够体现他成功使用明暗对比关系的作品还有《风暴》（The
Storm 1893）。屋外漆黑的色调，屋子里却灯光通亮。而远处的建筑群都是漆黑一片，但天空却是由于发光的粉红、粉蓝以及黄色光彩的各种变化来突出黑暗的氛围。一群人的身体形状模糊不清，却被一个白色人体所凸显。因此，这是蒙克的明暗关系。但是《分离》（Separation
1894）里的白色与暗色的明暗关系，也指出了他与女人的生命的关系。
1895－1902年之间，可以说是他的第二阴暗期。这时期的重要作品有《嫉妒》（Envy
1895）。这幅画的用色风格与前者《病孩》没多大改变。底色还是沉闷的墨绿色，一个身体线条不清的黑色男子与一个身形轮廓隐约可以看出是裸体但被一层薄薄的红色纱裙罩住的女子正在摘背景后的红色苹果。背后那棵盛放着红色苹果的苹果树很明显有“亚当夏娃”的意味。虽然一切线条都只是模糊不清，但是意念却被这棵苹果树带活起来从而使画面感更加强烈地指引向占据着较大篇幅的正在嫉妒的魔鬼似的男人泛白的面孔。因为这个披着红色薄纱的性感的女人，与一个伸手摘红苹果给她的男人，是处于甜蜜交往的欢愉时刻。眼前这个男人，还是一贯的黑色，而苍白得令人无法忍受的脸，恰好表现出噩梦的颜色和恐惧的氛围，两者相互冲突也相互对称。不过，这只能是魔鬼的脸，他的双眼露出惊慌、冷漠、愤怒、变态的丑陋、以及扭曲了的精神病患。因此，嫉妒是带着怒火的绝望，他的大胡子是红色的，小胡子和头发的边界却是黄绿色，这张代表着嫉妒的脸就被这两种颜色凸显出愤怒和惊恐。左下角暗黄色高墙上在夜色下浮现一个模糊的影子，这个影子是缩小了的人体，也是人内在的形体。因此，再次证明，蒙克根本没能力画出一幅没有精神阴影的能带给人健康乐观的画，因为，他就是一个生活在阴影里的魔鬼。这个魔鬼是他自己，他嫉妒的也许还是他自己。他与女性的交往，一种“亚当和夏娃”的传统形式却充满了病态的忧虑和恐慌。蒙克家族的肺结核和精神病，遗传给每一位孩子，死去的和活着的都一样。他继承了他父亲的精神病也继承了他母亲的肺结核，他就生活在这种丧失阳光的家庭里。
蒙克与情人朵拉的交往是从1898年开始，直到1902年结束。他亲自结束了与朵拉的关系，在一种有史以来深植于内心的对肺结核的忧虑以及对死亡的恐惧，促使他结束了男人与女人的交往。朵拉的自杀事件，祸及蒙克被子弹伤及左手，因此他的健康也就每况愈下。
1892－1908是蒙克来往于巴黎和柏林两地最频密的时期。也是他接受精神治疗而渐渐步入稍微健康因此画风有所转变的时期。他的用色比以往更加清晰和明丽。
1904年的作品《伯爵亨利凯斯勒的肖像》(Count
Henry Kessler)。亨利凯斯勒伯爵的身体、脸部轮廓都比以往清晰，而背景书架上的书本有着异常的五颜六色：上排：深红、蓝、紫、黄、棕红、黄；
中排：深绿、亮白、亮紫、棕红、深黄；
下排：亮紫、人体的深灰（暗）、紫、黄。
初看之下，这是一幅玩弄颜色的疯子的作品，但是，这些却是他特意使用各种颜色的深浅来完成人在空间里的视觉效果。伯爵亨利凯斯勒的身体线条开始明晰起来，两袖波纹线条与他白色衣领的笔直，还有伯爵庄重的面部表情，都在亮丽的背景衬托下显示出伯爵的社会地位的高尚和表情的凝重。这是蒙克的精神与颜色进行的一场庄重的较量。可以看出，蒙克此时的心境和精神开始走向健康，乐观。空间的明暗对比，还是明显存在。异常光亮的白色使得人体和面部轮廓变得非常清楚。而多种颜色混在一起，他似乎在自己的调色板上变换着这样的游戏：红色+蓝色＝紫色等等。
直到1916年，蒙克应奥斯陆大学的邀请画壁画。他对自己作品《太阳》的理解已经远远超越了先前的颜色理念和人生观念的极大转变。也就是他变得不再阴郁了。他说他要在这些作品里充分展现挪威人的“永恒的伟大的力量”，就是来自于他们积极乐观的日常生活状态。
这一年的代表作有《回家的工人》（Workers
Returning Home 1916）一幅白净闪亮的空间感，带给我们的就像是一场白雪刚过的马路上飘荡着清爽空气，以及工人们陆陆续续紧急地赶回家的热闹图景。明显，这里的一群工人的脚步不再是《卡尔约翰大街上的黄昏》那般急促和恐慌。他们不再是去赴梦，而是真正地回家。他们真实的生活着的家。蒙克也就是对现实的理解改变了，不再是梦境和地狱般的黑色空间。相反是带动着下班工人欢欣愉悦心境的动态感，以及空间的舒爽明亮。马路是白色的，或许就是白雪。而工人的衣服从近处的黄色，到远处的蓝再到黑色，从浅到深。最远处是浅蓝色的低矮的天或山丘，房子也是浅色调。与近处浅黄色的形成文学式的呼应。一幅不再有令人感到窒息的空间与颜色的较量又一次成功地被蒙克所掌握。这同时也是他的精神与空间的较量成功地把颜色变换成鲜亮和开阔。一句话，蒙克的精神战胜了生活，而颜色战胜了他的空间感。
象征主义的手法，就是使用颜色和空间感来解析人精神深处和心灵上的各种变化。蒙克从极度悲伤到梦境的明晰，再到生活的现实感，是一个象征主义者使用颜色的过程，也是一个经历过极度创伤的病人从生到死的过程。再而从一个死去的人复活的过程。虽然，他的噩梦从来没离开过他，但是，蒙克能活到八十高龄的原因，大概是因为他把一切内心的活动和精神的困扰都发泄在作品上了，他的颜色医治了他的病患，也减缓了精神的巨大压力。
1933年，法国颁赠荣誉勋章给蒙克。这是在他死前十年的有力见证，他的绘画生涯无疑是成功的，尽管他作为一个常人的生命历程，是曲折而痛苦的。他与德国精神上的关系非常密切，但是，在战乱时期的蒙克，思想与立场都表现得那么理智和大度。他没与希特勒的纳粹握过手，也躲过了反对纳粹的厄运。
因此，不管怎么说，蒙克一生陪伴他的精神地狱，却在夕阳的余辉里把他的现实梦境化了，也把他的梦境现实化了。夕阳下赴梦的人群，他仍然孤独地背对着他们向着自己的方向走去，艰难地坚持着艺术的生命道路，直到1944年，八十岁，才在德国攻占挪威的战乱中，离开了那些向着反方向的人群而去，毅然而去。再一次澄清了艺术评论家对于蒙克作品的谬论：“蒙克是在污染艺术”。他将一生大部分作品都捐赠给挪威，奥斯陆为此建立蒙克博物馆，是世界上拥有蒙克作品最大的博物馆。
这个自虐狂因此才自虐完毕。
2010－11－5
CHINA HILL
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