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家国两茫茫（文论·之一）
——海外中国流亡、自由作家研究
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周冰心
谨以此书献给二十世纪以来那些为了生命尊严自由和书写表述自由、阶级无差别自由、追求普遍公义、人格独立尊严被独裁国家放逐的流亡知识分子们，他们是人类最后一群追求真理的勇士，他们也是人类社会最悲惨的一群跋涉者。他们没有身后和前方，只有永远在路上，他们受着文化与政治的双重压迫和煎熬，但信念坚定。故国在望，却永不能回转，都只付与茫茫苍穹与无尽思念。他们迎来了自由的表达天空，却完全失去了家国大地上合适的听众。那里的历史依然在演绎、重复过往的历史，而他们，只有手中一枝自由书写母语的笔，其余，一概全无。
第三章
高行健论
张爱玲是在1952年自动流亡西方的，她出走的国家是所谓“新中国”，但她走后，却用现场观察到的事相写成长篇小说《秧歌》，用以回答那里是“地狱般的阴界”。在流亡地点上，香港自然不是张要的一个合适地点，几乎以后所有中国流亡者都不会将香港当作流亡地，这是一个丧失主体的都市，但都会将香港当作往西方世界过渡的临界点，许多流亡者都在此逗留，张也不例外，1952年去国后，她旋即在1955年前往美国，并在1970年入美国国籍，此后直到1995年客死他乡，她都没有再回到上海，她拒绝了所有前往上海的邀约，她切断了与上海/中国的文化脐带，但在台湾找到了遗绪传承。
张爱玲一生是个悲剧，她不能为所有既存的意识形态国度所容，她是寂寞的烟花，落下就难以再呈现风光，但又是繁花似锦与苍芜荒凉相杂的内心并存，她流亡美国后，依然恐惧中国，《秧歌》、《赤地之恋》里的阴影从没有在她内心消逝，似乎她就是金根与刘荃的化身，延续他们的生命在“阴间”外活着，小人物在大时代活着的悲哀，被她以先见性、吊诡性成功躲过劫难，但她也此后从没有与故国的人有过交往，甚至包括她在上海的弟弟张子静，在那漫长的四十余年时光里，这对一个具有根性意识的流亡中文作家来说是难以想象的。她只好潜心诠释《海上花列传》、《红楼梦》，在里面找到一点文化乡愁的慰籍。至于小说，她再也没有创造出1945年前的奇迹。流亡对她来说是一个绝响。
1952年后，张爱玲预测的“阴间中国”来到了，当年对她示好的人都没有能够保全自己，下场与“金根”一样，还有一些同“刘荃”的命运相似。中国在张走后，也关上了中国的大门，像张一样的边缘作家如沈从文等，都以改行来自动“无声化”自己，因为他们已经无从选择，只有等待“金根”样的命运一途，放大的《秧歌》、《赤地之恋》中国，使无数人已经难以办到像张一样“华丽的转身”去香港，就像当年月香一样，兴高采烈的回到山乡，但已回不去“城市上海”了。
在那张维持了几十年的铁幕下，极少数人利用一些契机得以逃亡西方，傅聪、关愚谦等，那样的命运一直要到1976年后才被悄悄打破，毛在那年象征性的轰然倒塌，他的“秦始皇、朱元璋式”的遗产被无奈的“继承者”稍稍改写了。但时代觉醒者已经开始认识到自己的被愚弄，那是当年的一批拥毛最积极分子，现在，轮到他们来忏悔了。他们用反映“专制实质”的诗歌、小说、文论来抨击、映射“独裁寡头们”，有些希望提出“第二种忠诚”来揭露一些黑暗面，但一律不被接受，并对这些“异己作家”进行打压，但这时，中国不再是单向道国家，他们完全可以用“流亡”的方式离开中国，这就是二十世纪第四波流亡潮在中国产生的原由。从二十世纪八十年代初中期到二十一世纪初（2004年袁红冰流亡事件），不断有作家涌入“流亡作家”的行列，前后跨度达十余年之久，但都是“六四”事件的精神和身体参与者，他们是“六四”自由精神的魂魄载体。
在上述控诉独裁、“第二种忠诚”的语境方面，刘宾雁、王若望、严家其、刘再复、高行健、郑义、北岛、古华、孔捷生、马建、黄翔、袁红冰、哈金、张戎、仲维光、贝岭、孟浪等中国作家、学者都有文本体现，操纵这些文本的作家大多是从中国大陆流亡出去的，大多数是三四五十年代生人，他们成长于传统文化崩坏所谓“新中国”诞生的社会环境里，属“解放后一代”，这样使得他们更能全景式俯瞰和领教中共各种“人祸”运动，流亡西方获身体自由后，他们急需向西方世界表述在中国大陆经历的极权黑暗渊薮。这些自由主义知识分子都是中共意识形态不喜欢甚至作品遭严加禁绝的，他们大多出走逃亡于1989年的六·四事件前后，不惜以一生生命作为飘零符号抗拒中共专制暴政。他们作品多揭橥反右、文革、六·四等，叙事矛头直指中共禁忌的“反人类”、“反人权”、“无人性”主题，这些却是中国人的普遍经验，思想深刻，叙事扎实，用亲身经历和历史良心阐释中共极权黑幕50年内在中国犯下的“反人类”滔天罪行。这些“中国语境”多沉重而苦难，与大陆中共“御用”、“豢养”作家写就的所谓现实主义作品相比，这是中国文学品质的唯一一股良心清泉。“六四”后流亡西方的中国作家中，以高行健取得的成就最为瞩目，他也是得到西方普世价值最为认可的中文作家第一人，这一切都以高行健于2000年10月12日获得了当年的诺贝尔文学奖为契机，诺贝尔文学奖评奖委员会表彰他“其作品的普遍价值、刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智，为中文小说艺术和戏剧开辟了新的道路”。他也是迄今为止唯一一位获得诺贝尔文学奖的华人作家。
高行健1987年以画家身份，前往德国从事绘画创作。在一个不自由的国度，画家身份是要得到“当局”认可，方能成为画家，它的前提是画面和技法、主义上有可靠的政治倾向保障，高行健在中国只是一个话剧编剧身份，还岌岌可危，他的画家身份只得到西方认可，这是相当荒谬的。高后来在西方有相当长一段时间，是靠卖画为生的，这足以证明他的画是多么的非同凡响。
1989年“六四”镇压流血事件的发生，伤害了他对中国残存的最后一丝希望，高像许多在海外访问、留学的中国知识分子一样，只有绝望的宣布推出中国共产党，并随即以政治难民身份流亡法国巴黎，开始了流亡生活，1997年，他归化法国，加入法国籍，从此与中国大陆渐行渐远，最后消失在异国的地平线上，只有用画境、话剧、小说作为思考的三维面向，阐释着对故国的无法割舍的爱与恨。对于自己选择的流亡命运，高行健说：“只要历史还在结结巴巴不讲真话，流亡的写作就是必要的，而且是必须的”[1]。
他1987年后的人生再未踏上中国故地一步，他与孤独的张爱玲一样，恒守着“噩梦”般的恐惧（张是对土改和文化整肃、洗脑教育、谎言统治的恐惧，而高是对文革人性残忍和背叛、扭曲的恐惧），“流亡外国是为了在没有压力的情况下自由表达个人意见。在中国，不能信任任何人，甚至包括他的家庭。那里的空气被毒害，人们都被洗脑等等”[2]。张爱玲只在“新中国”呆了短短2年多时间，就称中国为“阴界”，高行健经历了中国所有的政治风暴和人性沦丧，他对中国的认识和悲愤应该得到尊重。
张爱玲用《秧歌》、《赤地之恋》来直呈那种地狱似的生存图景，高行健则用《一个人的圣经》表达对文革自我惰性参与颠狂的忏悔之心，两人都生于乱世，历史和人性的乱世，但结局却惊人相似，张爱玲的及早超然脱身，没有目睹现场中国惊天动地的人性沦陷，使得她没有高行健在流亡姿态上来的激烈、绝决。
1940年出生于中国战乱时代的高行健，出自抗日战争一个流动银行职员和剧团演员的家庭，父母均是大家出身，虽早已败落，但还留有贵族遗绪，都受过教会学校西式教育，他生在一个不固定的战争“路上”：江西赣州，日本军人日日轰炸的时空下，这似乎也宿命般注定高要永远“在路上”，像那个年代的所有知识分子一样，他从没有固态在一个时空下，到处走走停停，被新中国革命运动裹挟着涨潮涨落，蓬头垢面的在山乡当过农民，也曾热情高涨的当过造反派派系首领，浑浑噩噩中有一丝愁绪，家国前途的愁绪，沾染有被那个年代的时代神经质，稍有风吹草动，第一反应就是烧书稿，那里总也有心中郁结的秘密抒发，这些都为后来的小说、话剧本文阐发，留下养料准备和玄想隐喻。同张爱玲的现世写实文本有所区别的是，高行健的文本，是现代性十足的前瞻和回访、彼岸、现世多重维度的混杂，阅读他的文本，你只有先忘掉自己，物与神游，才会达至语境所到之所。高行健的小说，将中国的唐传奇神游小说和西方的现代叙事转换很神奇的有机浑然一体，他的获西方认同的话剧和小说《灵山》、《一个人的圣经》、《山海经传》、《逃亡》、《八月雪》，都以东西方混合风貌来阐述，小说是无情节、无故事核、无终极的神游小说，话剧是无时空、偏执狂、无内容的心灵剧。高行健的这种特立独行文风，在专注意识形态教化的中国舞台上，当然不会被承认，并被视为“精神污染”。《车站》、《彼岸》等话剧的几度禁演，与他离开插队山村仅仅几年，时年1983年。高行健与张爱玲惊人相似之处还在于，他们都只辉煌了短短几年。张爱玲在一个无政府时代里，可以出版她一生最出色的小说，她的读者几乎都在大陆，而高行健在一个高度极权的制度下，写出的那些最出色小说，只有流亡到海外后才能出版传播，而他的故国却禁止他的作品传入。这样的命运，高行健只好在颠簸四十余年后，又一次闪身“上路”，这次，是去国流亡。
高行健最初在中国大陆是以一个实验话剧家的身份出现的，他的话剧多有争议，《野人》、《绝对信号》、《车站》、《逃亡》、《生死界》、《彼岸》、《冥城》等话剧早因他1989年的流亡去国而遭禁演命运，他是二十世纪八十年代中国文化多元与自由表达、自由思想高峰的一个缩影。在他之后的六·四事件将这些都视为“资产阶级自由化”、“清除精神污染运动”文化而加以禁止。随后中国落入长时段的无自由表达苦闷中，加之一大批自由主义知识分子作家、思想家精英的流亡西方，中国随即在1989年“六·四”后就坠入了“消费主义”浪潮，转而追逐物质与身体的欲望，“消费乐”文化在中国轰轰烈烈的诞生和发展，“消费主义文化”俨然是政体精心催生的“第二意识形态”，至今仍成为自由思考和独立人格的大敌。高行健在流亡法国后提倡“没有主义”，文学不为极权制度和它制定的意识形态服务，但面对大陆政体用变种的“消费主义文化”来统摄中国人的心灵，他无比痛心的写道：“人的物化或商品化恰恰是人的终结。人要不能对物说不，保留这最后一点骄傲，还成其为人吗？”[3]。
高行健是一个理论性、先验性和实践性并行不悖的艺术家，他在中国先锋文学理论梳理上，是最早的先行者和实践者，他的在乱世中国生活的经验，使得他完全不缺少“中国经验”，和对观察病象重重中国的穿透能力，但感性的一面也使他可以游刃有余的写作小说和话剧，经高呈现出来的本文意涵和叙述方法，从一开始就区别于中国社会主义国家倡导的“革命现实主义、现实主义”创作观念。
1979年5月，广州《花城》创刊号刊发了高行健的小说处女作《寒夜的星辰》，讲述北京一个部长在“文革”中的遭遇。写作手法被质疑“小说能这样写吗？”，编辑部轮阅这篇小说时对其散文笔法有不同意见，终审者李士非却认为:“难道小说就不能这样写么？”
深感这篇作品真实到如同亲历，一点编造的痕迹都没有，是个好作品，于是在《花城》刊发，这篇被多家文学杂志以上述理由退稿的小说就这样发了出来，很快这种写作手法引起轰动。
自古以来，地处海外前哨的广州，在接受新思想方面，一直要超前于中国其它地区，这在近代文化思想史上屡见不鲜，高的小说才能首先能被广州接受，这当然也不是例外。“一九七八年，中国派出第一个作家代表团访问法国，巴金是团长，高行健是巴老的法文翻译。这之前，高行健未发表过甚么作品，但他把自己写的几个短篇小说给巴老看，巴老看了之后衷心欣赏，见到法国朋友时竟然说：我的这位翻译是真正的作家，你们以后要注意他的作品。”[4]。
1981年，高行健又在广州花城出版社属下《随笔》杂志（《花城》杂志亦属改出版社）连载了一系列谈现代小说创作技巧的文章，这就是随后在花城出版社结集出版的《现代小说技巧初探》一书。高后来在海外介绍写这些文章的由来：“我本是为我自己写的难以发表的小说开道，因为我这些小说往往被编辑认为‘不像小说’或‘不是小说’或‘还不会写小说’。尽管那之后这些小说也还难被出版社见容，可这本小册子不料当时却引起了一场争论。”[5]。
《现代小说技巧初探》在当时中国文学界引起了大争论，争辩核心是小说创作到底要现代主义还是现实主义的，中国文学界的掌舵者和解释者认为这是“现实主义遭到了严重挑战”，甚至上升到“关系到我国文学的方向与道路问题。”[6]。中共意识形态文学专家率先对现代主义进行批判，其激烈程度到了你死我活的程度，并对作者工作与生活进行打压和排斥，还扩大到“把对‘朦胧诗’和稍后些的对我的那些实验戏剧的争议也都纳入到这场争论中去，而且还触及到对西方现代文学的译介与研究。”，可谓“城门失火，殃及池鱼”。这无疑还是“文革”遗留给这些子民的“遗风”[7]。在意识形态高度教条、僵硬的中国，虽仅仅是探讨当代中国文学自身问题的争论，却已是1949年以来极为珍贵的一次，从这些充满火药味的非此即彼的辞令中，不难看出1989年前后意识形态部门加倍钳制言论自由的嚆矢之声。
在争论漩涡的高行健，这时将精力却都用在了话剧实验上。稍后的1982年，话剧《绝对信号》横空出世，无论叙事样式、方法、技巧、隐示，都以“绝对信号”来冲击僵死的“红色传统叙事”，但很快被禁演。再后，1983年，《车站》问世，也被禁演，再后来，《彼岸》还是被禁演。
失意之余，反而给高行健践行现代主义小说主张的一个机会，在这期间，积郁成疾的高被查出肺部阴影，疑似肺癌，高落寞无比，开始逃亡生活，到西南漫游，并根据那段逃亡似的中国西南漫游游历，写成一本旷世小说。那就是1982年夏天在北京动笔，1989年9月在巴黎写完全书的长篇小说《灵山》。《灵山》随即被翻译成瑞典文和其它文字在海外出版，并与高行健的另一部长篇小说《一个人的圣经》（写于法国，1996——1998年）被瑞典皇家科学院授予2000年诺贝尔文学奖。高行健成为整个汉语世界第一个获此殊荣者。
高行健曾在去国后坦言“为追求精神自由和自由表达”是他离开中国的一个重要原因，他说：“我所以甘心流亡，毋须回避，只因为寻求表述的自由。”[8]。这与2003年当选法兰西院士的华裔画家朱德群说的“只为追求画面上的自由”同出一辙。几代中国人之所以反复强调“自由写作、自由表述”，是因为这种人类普适的价值，与中国是长期绝缘的，“五四”启蒙运动后，中国作家前赴后继去争取，在混乱的军阀战乱年代，尚稍稍偷得半点缝隙，鲁迅的半自由写作、发表即是代表，但1949年中国一统后，中国自由表达和写作的权利被剥夺一尽，这种现象在中国往复循环，德国学者韦伯在二十世纪初曾说：“在‘中国’的语文里，没有‘自由’（liberty）这个字眼。”[9]。一个世纪过去了，“自由表述”依然在中国是个梦，依然没有打破韦伯的预言，而中国流亡作家多出于此原因，对真相诉求和自由表达的渴望甚至超过生命本身。
高还强调“没有主义”的艺术创作思维，反对中共对艺术创作的意识形态设限和犬儒，提倡远离意识形态或与之保持距离：“中国文学艺术史上那些最光辉的名字不是同儒家无缘便是带有强烈的非儒色彩”[10]。创造艺术精神自由的前提是摆脱政治大手的镣铐和监视：“所谓精神自由也就是不受主义的束缚。”[11]、“要赢得没有主义的自由，不能不反对专政，不管这专政打何种旗号，法西斯主义、共产主义、民族主义、种族主义，还是原教旨意主义。”[12]、“中国文学的灾难在于总有个裁判。”[13]、“把文学的社会性仅仅限制在政治功能或伦理规范狭小的框架里，把文学变成了政治宣传和道德说教，甚至成为政党派别斗争的工具，则更是文学的不幸。”[14]。
高期许那种“精神自由”的作家出现：“作家只有作为独立不移的个人，不隶属于某种政见集团和运动，才能赢得彻底的自由。”、“作家的位置最好置身于社会的边缘，以便静观和内省”[15]，这与萨义德定义的知识分子业余、边缘、质疑、独立精神不谋而合。
“六四”事件后，流亡西方的中国作家中，高行健是最早提出面向“流亡语境”意识的中国作家，也是思考“流亡文学”最成熟的中文作家，他深刻的洞悉到“流亡”状态对于一个从不自由的国度逃出来的中国作家有多重要，这种流亡后获得的思想、表述自由狂欢，是没有“中国经验”的人所难以想象的，当大批流亡西方的中国知识分子还在茫然无措时，他就开始用“流亡”换来的“自由写作”，写出了大量小说和剧本。高行健自己说过：“流亡超过了怀旧，在某种意义上是我创造力的再生”[16]。事实的确如此。获诺贝尔文学奖之前十年中（1989-1999），长篇小说《灵山》定稿、《一个人的圣经》、话剧代表作《逃亡》、《山海经传》、《生死界》、《对话和反诘》、《夜游神》、《周末四重奏》、《八月雪》，文艺理论著作《没有主义》、《另一种美学》，他还创作出大量在中国不被画界承认，却在欧洲轰动一时的画作。反观他在中国大陆四十七年，他只出版了四部薄薄的小册子，可见他流亡后的勤奋和有多少精力被四十七年“意识形态战争”所消耗。流亡十年，从专制遵命文学制度下，到自由表达真相的世界，高完成了他创作和思考黄金阶段转变。这与他生命中先知的“逃/流亡”意识不无关系，“我认为人生总也在逃亡，不逃避政治压迫，便逃避他人，又还得逃避自我，这自我一旦觉醒了的话，而最终总也逃脱不了的恰恰是这自我，这便是现时代人的悲剧。·······逃亡对一个作家而言，并非不正常。我泰然接受这一现实。”[17]。高将逃/流亡作为对极权国家最有力的反抗，只有逃亡，才能有精神上独立与自由表达的可能，不然所有反抗者都在那个集团内沦为屈辱的顺从，逃亡才会有出路。高有句名言：“一个充分意识到自己的人，总在流亡。”[18]。
当年同时流亡美国的文学评论家刘再复曾回忆高写给自己的信：“1989年9月30日，行健从巴黎给我来信。那是流亡之初，我正处于彷徨中，但他的精神却极好，并激励我说：‘你能立即投入到研究中是非常好的事······我以为一个作家应以自己的声音说话，这种独立性是中国知识分子所缺乏的，我们应该倡导这种独立不移的精神。’·······‘有这种自由不充分利用也是损失。这正是出理论出作品的时候’······唯有逃亡，才有精神独立与自由表达的可能。”[19]。
对于二十世纪九十年代后被分化和流变中的中文“流亡文学”，高显然认为进入了不能理解的“困境”。他批判那些“流亡作家”离开毫无创作自由的国家，却又被故国情怀牵绊，不认同自己的“流亡”处境，不珍惜自由表达的机会，认识不到“流亡语境”对故国反哺的重要性，是“奴化”的惯性。他说：“我所以甘心流亡，毋须回避，只因为寻求表述的自由。我表述，我才存在。”[20]。“只要还用汉语，一不理会政治压力，二不屈从市场趣味，尽自写下去，作品仍会源源不断。怕的是只是作家自己，三心二意，耐不住寂寞。”[21]。高将逃亡视为极权国家人的“自救”行为，它与中国的“归隐”、“独善其身”有着本质的区别，“归隐”有消极的一面，逃/流亡不是消极的逃避，而是积极的对权力之手（意识形态化）、市场（商品、消费化）和犬儒（御用、惰性化）等力量进行抗争，逃亡不是逃避责任，而是跳出界外叩问良心、道义、真相。同样在流亡途中的刘再复称高行健为：“他的人生行为只有两项，一是卷入文化大革命，二是逃亡。”[22]。
高行健的去国流亡，是对中共极权压迫自由的不甘心，他想在别一个天空里找寻到“自由表述”，他不甘心沉默，因为“沉默也是自杀。”[23]。他去国后分别完成了《灵山》与《一个人的圣经》这两部日后为“中国语境”争得国际声誉的小说。
在谈《灵山》的叙事艺术之前，完全有必要了解一下这部小说的写作背景，因为这部小说为他的“流亡文学生涯”赢来了西方决定性的赞赏，没有这部小说，高的“流亡文学”将逊色不少。
毫无疑问，《灵山》的无为、禅化、神游、民间、原始、道法、漫游都来自于作者的特定和预设的情境，看似漫无际涯的漫游，空灵叙事的腾翼，甚至有萎靡颓废的情绪，但它的产生背景却是纷繁和复杂，甚至严酷，背后却是现实大手的逼仄。高当时因为话剧《绝对信号》、《车站》正受到报纸和杂志的围剿式批判，到处是铺天盖地的严词悭语，围剿声四起。很多年后，高回忆到：
“并且说像这样的人应该让他到青海去接受锻炼。我认识的朋友有打成右派去青海劳改过，九死一生，·······我不如及早自己先跑。免得到时不能脱身，便给剧院打了个报告，说是去大西南山区林场体验伐木工人的生活。上面追问，剧院也好交代。我等不及领出差费，带了从人民文学出版社预支我的长篇小说《灵山》的四百元稿费，一脚到了成都，转而便扎进川西北大熊猫保护区的原始林区里。······逃亡，我实在认为是自我保护最可靠的办法。·······我从大雪山转到东海边，走了八个省，七个自然保护区，行程达一万五千公里，浪荡了五个月，人无从找我，·······而党内发到县一级的‘清污’文件点了我的名。”[24]。
《灵山》就是在这样的背景下萌发写作动机的，之前，高曾逃过一次，因为肺部有阴影，便逃到他南方的弟弟家养病，又被当地医院误诊为“肺癌”，自感去日无多，沮丧之下，反而精神松弛，但再去复诊，却连肺部阴影都索性消失。后来，这段真实的生命故事被高用在了《灵山》第二节的独白式叙述。了解了这些纷扰的背景，就很容易进入《灵山》的境界。
《灵山》最初动笔于1982年，最初作者只为实践现代小说理论的一些主张，甚至连预支他稿费的出版社都出于这种动机[25]。但随着作者朝圣心境和文体革命愿望的强化，高将《灵山》写成了亦真亦幻式的文本，在叙事上悖弃现实主义老套的故事铺陈，灵活置换三个人称、视角互相转换表述的却又是同一种主体的感知和体悟，这便是高行健赋予《灵山》的现代性语言结构和小品文特点。若干年后，高行健谈到此说：
“第一人称我和第二人称你，前者在现实世界中旅行，由前者派生出的后者则在想象中神游。随后，才由你中派生出她，再随后，她之化解又导致我之异化为他之出现，这便是小说的大致结构”。[26]。
“第三人称那她，则不如说是这一主体对于无法直接沟通的异性，种种不同的经验与意念。换言之，这部小说不过是个长篇独白，只人称不断变化而已，我自己宁愿称之为语言流。”[27]。
“《灵山》被称为‘东方小说’，也许是因为东方戏剧（对这部作品）的影响，凸显了斯坦尼斯拉夫和布莱希特关于演员重在表演而不重在身份的理论。在中国的京剧、日本的能剧和歌舞伎里，中性演员的角色，尤其当男人扮演女人的时候，就是建立在这种（身份）变化之上。我写作时，总是尽可能突出这种戏中戏。同时，我觉得重要的首先是叙述。通过叙述，应能让人触及人的状况的现实，否则毫无用处”[28]。
这当是解读《灵山》艺术特质和叙事意义的最好定义。某种程度上，《灵山》解决了西方叙事上的浪漫主义、现代主义、简约随笔，东方山乡弥漫的宗教趣味、道法自然、禅化归隐，还有中国民间蕴结的古汉语化石、神巫文化、晚明小品再现，这一系列的东西方文化符号都在《灵山》里乍隐浮现。高全知式的用三个人称指代穿梭于古/今、男/女、现世/彼岸、往事/此时、仙境/鬼域、原始/现代、都市/山乡、欲望/虚无······，他让心象中的你、我、她三者构成历时性共时态对话，将小说里的事态成为一个个人生“切片”，开列出来展览。三个人称一时成为三个观察世界的座标，他呈三角形回环，你观察我，我观察你，她观察我，一种连环式投射，三种人称似乎能指代派生出千百种心灵进行诉说、会话，这种戏剧式的舞台空对效果，被高用在了小说叙事转呈上。高在《灵山》里有这样的强烈意识：
“艺术家对自我的控制其实还有另一种立场，对自我加以审视，让‘你’观看‘我’，也如同‘我’观看万千世界一样，并非听任自我直接宣泄。中国传统写意画便蕴藏了这种观点。·······‘你’一旦从自我中抽身出来，主观与客观都成了观审的对象，艺术家的自恋导致的难以节制的宣泄与表现不得不让位于凝神观察、寻视、捕捉或追踪。‘你’同‘我’面面相觑，那幽暗而混沌的自我，便开始由‘他’那第三只眼睛的目光照亮。······‘你’与‘我’的诘问与对话，这种内省，又总是在‘他’的目光内视下。自我的一分为三，既非形而上，也不仅是一种心理分析，而是艺术家在创作中可以切实捕捉到的心理状态。”[29]。
《灵山》的叙事事象、语言指向无疑最具丰富的民间性，高在叙事追求上，努力成为唐传奇小说中国属性衣钵传人，突出其“中国性”。这种“民间性”，并不是中国1949年后老调子里具有“无产阶级”色彩，或者21世纪高喊的所谓“关注底层”的虚假文学，《灵山》面向的民间性是自由灵魂无处不在的表现形态，形成对权力中心高压态势的柔软消解、嘲笑。高在小说里呈现出自我“失意”状态和逃亡精神（逃避权力）、欲望摭取（转移）对于焦虑的缓解，边远/缘人物的信仰冲蚀、民间想象的维系中心，权力、宗法、神巫、现代世界互为博弈、消长的畸形结果，等等，从被中心压迫的记忆肉体、自我焦虑内心到非中心的沦落、失序、渺小、遗忘、失忆、占卜、咒骂，二十世纪八十年代多极的“中国形态”，就活生生的出现在面前。高显然有将之写成一部“中国民间文化史和心灵史”的雄心。
高行健在《灵山》里还刻意将中国地域方言纳入小说叙事，并使之具有特异的汉语之美妙效果，但又并不像韩邦庆、老舍（苏州话和北京话）全用地域语言来叙事。高用具有层次感和岩面感的民间典籍——汉语方言——佚落历史——神巫鬼怪——情歌古曲——民间失意（从远古的《山海经》神鸟青鸟到《周易》里的卦象、《道藏》里告秘的三尸小人，从吴越方言到川黔方言，三峡工程的巨大隐患、草海的环境恶化等等民间思想、民间怨言、民间隐忧），娓娓动听、错落有致的谋布在《灵山》随笔散论式的文字里。这些身负典型“民间色彩”的言说，他称之为“活的语言”语言流，民间口头文学、号子歌谣、东西南北方言，巫术谶语、市井广告，皆可入彀。
高行健用中国明清盛行的小品文结构和法国新小说叙事元素，解剖刀样一点点剖开中国西南长江源头山水间氤氲的神性、巫性、傩性，将中国西南山林河川千百年氤氲的禅文化、道家文化、隐逸文化、自然文化、原始自由文化、巫傩神灵文化一一逶迤出来，这些从来没有被纳入主流关注视野的边缘异质文化，在《灵山》里却是那样的令人着迷，这些不受权力限制的民间自由文化是《灵山》着重倾心描述的，一个傩戏的古怪动作，一首民歌的化石来源，一种巫术的远古呼唤，都在《灵山》里有细节回音。高明显是带着反文化霸权和反思想宰制、反儒家，去对这些从来都是中国异端文化大书特书的，这也是明清小品文的特色，稗官野史、道听途说、神狐鬼怪、人间悲欢皆可入文。
《灵山》里你、我、她互相置换座标，其实却是“我”的叙事神游，在“有我”和“泛我”之间旅行，高自己说“汉语中主语经常省略，动词又无人称的变化，叙述角度转换十分灵巧。从有主语之我到无主语之我，换句话说，从有我到泛我，乃至于无我，再转换到你，再转换到他，那你我乃我之对象化，而他我，也可以视为我之抽身静观，或谓之观想，何等自由。我写《灵山》的时候，便找到了这种自由。”[30]。
在叙事旅行神游中，有两种面具在轮流交替，朝圣般或游戏般穿梭在对立的情绪中，现代事象和回忆事象混杂在一起，寂寞的旅行显然已经混淆内心与现世的界限，让人们无从辨认哪个是真实的，哪个是幻想的，但内心的旅行与现世的旅行一样沉重，并不能稍稍超脱一些，那些记忆、映象/现实、经验都扑面而来。
“你知道我不过在自言自语，以缓解我的寂寞。你知道我这种寂寞无可救药，没有人能把我拯救，我只能诉诸自己作为谈话的对手。这漫长的独白中，你是我讲述的对象，一个倾听我的我自己，你不过是我的影子。”[31]。
芜杂而斑驳的回忆，惆怅而迷茫的心象，都一点点以这种大段大段的独白文字渗透出来。在《灵山》里，你、我、她所要找寻的所谓“灵山”圣境只是一个乌托邦存在：“在尤水的源头······坐车先到乌伊那个小镇，再沿尤水坐小船逆水而上。······那里一切都是原生态的。”[32]。然而到小说结束，“你”都没有接近“灵山”。这是作者有意预设的虚无，让东方禅道的玄学、玄意弥漫在小说始终，成为一种不可接近的空灵意境界。“我这《灵山》在追索心迹的时候，避免作任何静态的心理分析，只诉诸冥想，游思在言语中而意在言外。”[33]。冥想、游思都是《灵山》的叙事特色，没有情节的自然推演，只有画外音独白式的自说自话。
《灵山》无疑是一部奇特的小说，他呈现出作者“智性”的叙述思考和终极追求，高的小说观念是“反情节加人物”[34]传统叙事模式的，只要不是意识形态和官方观念的观念，都可以进入小说。《灵山》里，“我”是一个被医生判定为肺癌的人。“在作长途旅行之前，每天可做的事情便是到城郊的公园里去一趟。大家都说这污染了的城市只有公园里空气好些，城郊的公园里空气自然更好。城墙边的小山丘本来是火葬场和坟山，改成公园不过是近几年的事。也因为新建的居民区已经扩展到本来荒凉的坟山脚下，再不圈起来，活人就会把房子盖到山头上去夺死人的地盘。”[35]。“我”的悲观缘于死亡的逼近。但十五天后，“我”又被戏剧性的得知“肺癌”的阴影消失了，“我”根本就是一个正常人，于是，“我倒是应该想一想，我捡来的这条命如何换个活法？”[36]，这便是《灵山》里“我”逃亡朝圣的动机源头。这似乎是对“出走朝圣”艺术化的处理，肺癌、阴影、活人、死人、坟地等现实逼仄[一种隐喻]是促使我朝圣的直接原因。在现实生活中，高是在“肺癌”（一个双关语）戏剧性风波过后想起逃亡，想“换个活法”，一览人迹罕至的中国西南边区深山大川风光，于是才有了这次奥德赛式的漫游，也创造出神奇的富文体创造力的《灵山》出现[37]。
《灵山》的小说文体是这部小说成就的核心之一，“《灵山》以人称替代人物，以心理感受替代情节，以情绪变化调整文体，无意讲述故事又随意编造故事，类似游记又近乎独白。”[38]。它至今仍是中国现代小说里最为叛逆的小说文体。《灵山》与其说是小说，更贴切的说应是长篇散文，一部在“你、我”之间视角转换循环游戏的漫游式大散文。去中心化，无情节化、反叙事化，常规、惯性的小说叙事审美方法被遗弃，传统小说构架的细节编织和人物塑成都被高行健有目的的摆脱，并用语言自身的叙事力量引领叙述，交叉平行的第一人称、第二人称在真实旅行、问诘猜想两条轨道上并行不悖。高自己说：“情节是创作原始的结构方法······近代小说不再满足于故事。”[39]。第一人称“我”和第二人称“你”，前者的漫游，后者则是前者衍生出的神游式想象，现世与弃世之间，谵妄与行走之间，纷扰与寂寞之间，两个对晤的存在变得更加虚无缥缈。《灵山》自始至终的神秘气息都指向“无意义的意义”。高也承认“《灵山》是以人称替代人物，以心理感受来替代情节，以情绪变化来调整文体，无意讲述故事又随意编造故事，类似游记又近乎独白的这样一部小说。”[40]。对于“文体”的出格，高在《灵山》里俨然是一个全知，他预知性的在第72节里，很好的用第三人称回答了“文体”的出新。高用问答讽刺了“小说家”、“批评家”、“小说编辑”
的“人物加情节的小说固有模式”观念：
“还什么现代派，学西方也没学像。······东方更没有你这样稿的！把游记，道听途说，感想，笔记，小品，不成其为理论的议论，寓言也不像寓言，再抄录点民歌民谣，加上些胡编乱造的不像神话的鬼话，七拼八凑，居然也算是小说！”[41]。
高早就预感到自己的实验小说在中国的命运，索性就反串起“批评家”的角色，来审判自己，倒也有一种戏剧式黑色幽默的效果。
应该说，高行健是流亡文学“中国语境”叙事里最有语言意识和文体意识的文体家，《灵山》很好的把握了叙事的多样性，用人称指带人物，使的小说更富诡异和多层面。
《灵山》在无故事中还是有一系列小型故事被包含在多维的大叙事流中，云贵川西南山区汉、苗、彝、羌等少数民族的失传民谣、道家智能、残存巫术以及少数民族祭奠文化，都是高行健漫游途中追索和感悟的对象。在小说寻找“灵山”的神秘之旅中，“寻根”式“逃亡”的象征意味被一点点凸现出来，喋喋不休的问路，喋喋不休的描述，“灵山”却始终没有被找到，“灵山”成了一个乌托邦存在，一个不能被找到的世外桃源式的“香格里拉”。
《灵山》发轫于1982年思想激越的中国大陆，结束于1989年9月流亡途中的法国，作者在三个月前“六四”事件后，宣布与暴政下的中国切断血脉联系，“不期待在我有生之年，回到一个强权政治下的所谓祖国”[42]，开始了真正意义上的流亡生活，并在1990年写作了话剧《逃亡》，用一个符号敲响了自己的精神号角。事实上他在意境、情境上早已经皈依于“流亡文学”洪流。
《一个人的圣经》是高行健在1998年流亡法国十年后写就的一部“文革忏悔自省书”，其中对主人公/自己在“文革”中先后作为造反派、受迫害者与旁观者的经验作了解剖刀式毫不留情的真诚揭橥，使得中国当代“文革”叙事有了极其难得的触及中国特殊状态下，“政治人”内心世界随流演变的文本，把“文革”人性的卑劣受中共意识形态毒害形成过程作了全景式展览，用自身刻骨铭心的苦难体验和感悟彻底摧毁了假象与偶像，还以历史真相与在场见证，对那个年代大悲剧下中国人普遍运命发出悲怆的拷问。高行健以其独特、出色的文体艺术和戏剧性叙事表现手法，让一个家族的悲剧成为一个时代的群像，控诉群体性红色癫狂带给中国人的深重苦难，回望一个家族的湮灭史，再放大到国族的整体受难，从这个意义上讲，《一个人的圣经》具有永恒意义上的省思。流亡美国的文学评论家刘再复对此一语道中：“这是一部逃亡书，是世纪末一个没有祖国没有主义没有任何伪装的世界游民痛苦而痛快的自白，它告诉人们一些故事，还告诉人们一种哲学：人要抓住生命的瞬间，尽兴活在当下，而别落进他造与自造的各种阴影、幻像、观念与噩梦中，逃离这一切，便是自由。”、“把在政治压迫之下的人性脆弱与内心恐惧袒露无余，写的淋漓尽致。作品深刻揭示了政治灾难何以像瘟疫一样横行，而人又如何被这种瘟疫毒害，改造得完全失去本性。”、“这部小说所触及的现实不是一般的现实，而是非常龌龊、非常无聊，甚至非常无耻的现实，所触及的人也不是十分正常的人，而是一些被政治灾难吓破了胆和被政治运动洗空了头脑的肉人、空心人等。”[43]。
同《灵山》一样，《一个人的圣经》同样是多声部交叉叙事，“你、她、他”的第二、第三人称在流亡现世和文革往事里捕捉人性。“你”：家族的往事和自己血淋淋的“文革”经历、受打压无处藏身的身体；“她”：去国流亡路上听你叙述的德国犹太女人玛格丽特以及往事陈幕里的军人女护士、落户山区时的哀怨妻子。一切叙事核心都指向“流亡”这个沉重的话题：“党什么都管，从他的思想、写作到私生活。”[44]、“他又说最好别读教科书。”[45]、“哥，你别回来了，别回来了······”[46]、“那么乡愁呢？他早已埋葬。”[47]、“这民族就是这样，没有德国人忏悔精神。”[48]、“这就是纳粹！你应该把这些都写出来！”[49]、“你庆幸居然赢得了表述的自由，在也无所顾忌，写你要写的东西。”[50]、“而人民有历史吗？”[51]、“男女老少连婴儿也不放过，集中在打谷场上，用锄头、柴刀，带铁签的扁担一批批活活打死，尸体扔进河里，河水都发臭了。”[52]、“比想象的地狱还真实，比末日审判还恐怖。”[53]、“自由·····”[54]、“你是真正在为中国人写作！”[55]、“希望你都写出来，真正写出那不是人过的日子！”[56]······
哀号、绝望、控诉，只有留待流亡去国后才能得以“揭露真相”，高在《一个人的圣经》里叙述笔调何其殇痛，完全没有了《灵山》试图追踪藏匿在民间深处东方神秘文化趣味的从容。“逃/流亡”成了他生命中对抗暴政的最后吼声：
“文化大革命中我下放到五七干校，军代表办我学习班整我，就逃过一回，丢了北京户口，到皖南山区农村落户了五年，逃亡，我实在认为是自我保护最可靠的办法。”[57]、
《一个人的圣经》41节就再现了高落户皖南山区宁国农村的事，这次同样是逃亡，先从斗争正酣、令人恐怖、死人遍野的北京逃亡到“五七干校”，又在斗争矛头指向自己前一刻成功逃亡到皖南山区。“一个充分意识到自己的人，总在逃亡。”[58]。高曾说过；
“《灵山》完成后，我觉得我了结了这所谓‘中国情结’。······结束了我对中国的‘乡愁’·····很少梦到中国。······一个流亡作家，不从属于任何一国”。[59]、“我以为人生总也在逃亡······并且不期待在我有生之年，回到一个强权政治下的所谓的祖国。”[60]。高行健还在《一个人的圣经》27节里，通过中学同学大头的嘴说出了毛泽东/朱元璋（历史/人物）互置的再现隐语，以强化他对小说指向/历史见证的思考。无疑，《一个人的圣经》完全不是“政治小说”，它是中国普遍命运“集体记忆”里的悲惨“缩图”，是对一个高度专制和极权的政体发出吼声，高行健高度自省意识和烛照洞幽的揭橥黑暗、真诚忏悔、文体艺术的高超都使《一个人的圣经》达到“中国语境”高峰。
高自己总结《一个人圣经》里反映的历史真相：“历史和文化是人创造的。首先是人，其次是记忆。人们所期待和需要的当代遗产，并不是极权所强加的被歪曲的单一记忆，而是更丰富、更生动、更多样化的记忆。个人的记忆和多元的记忆。《一个人的圣经》这本书是许多见证中的一种，即‘我的’见证。人们很难想象（中共）现政权还在向精神施加的淫威。新闻检查至今非常严格，此外自我审查还沉重地压在中国知识分子身上；一个人想避免空头大话越来越难。民族主义和共产主义向来是互相加强的。”[61]。
《灵山》的文体、叙事视角实验，在高行健早年发表的短篇小说里已露端倪，那是一批发表于1980——1986年的段篇小说，从中可以看出激越的八十年代文学血泪斑驳一路投射的影子：控诉、伤痕、寻根、现代、魔幻、先锋、意识流······
《朋友》、《你一定要活着》都写于1980年，是典型的控诉、伤痕遗绪小说，几乎所有经历过反右、牛棚、五七干校、文革、流放、劳改、迫害的“右派”作家都在那个时段有类似小说和和诗歌出现，比较知名的作家有刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》、金河的《重逢》、宗璞的《我是谁》、郑义的《枫》、孔捷生的《在小河那边》、从维熙的《大墙下的红玉兰》、古华的《爬满青藤的木屋》、张贤亮的《绿化树》等等，都是控诉、伤痕、受难、责问、反省的题材。作为流放落户皖南山区的高行健，《朋友》、《你一定要活着》就是在那样全国性文化症候下产生的，前者描写文革后，已经逃过劫难大难不死的两个同学见面欷嘘的情景，小说从发出“白白浪费了十多年光景，人生最珍贵的时代，青年时代，干事业的时代”[62]的惋惜式感慨开始，在“还是活着快活。······你这条命可是捡来的。”[63]灰暗的语气中结束，把对文革宏大癫狂运动的愤怒推向高潮。后者像是前者的答案：一定要活着。小说讲述的是在火热的文革时段，“被抛弃了的我们这一代人”被集体下放干校中发生的故事，作者对生病的时代进行手术刀似的描摹，将一个时代的哀怨声音，用一封求救的淑娟来信来凸现，我想尽一切办法联系发出“你也许再也见不到我了”
绝望哀怨信的淑娟，鼓励她：“你一定要活着。”，最后办到了，但过程曲折，愁楚辛酸。这篇小说的细节还是《一个人的圣经》第40节的雏形。
与他在话剧上的想象力才能相比，高行健却是一个在小说虚构和想象性能力有限的作家，所以他的早期短篇小说和后期小说，都是真实和次真实、直接经验和亚直接经验混杂在一起的叙事文本，但又不是展现现世实相的现实主义，更多的在心象方面的现代主义，想象力的腾翼显然很难在他的小说中找到，当然，他还反对将小说故事化和情节化，他的小说都在开掘小我内心和感知世界上着力，他的小说人物大多为你、我、他、她，鲜有人名，这与《灵山》的人物转称有着传承关系，也许话剧的人物指称有关联，高将之小说人物未名化，应该还是因为这些小人物实在是普适的群像关系吧。
高早期的小说创作还有一些唯美的倾向，这种倾向里有哲理短剧吟咏独白的因素，《雨、雪及其它》就代表着这种方向。整篇小说只是两个少女的纯美回忆，对雨和雪内心独白式的赞赏，通过雨和雪的意象来洗濯心灵、净化灵魂，编织纯美世界，继而生发到现实世界，追索人生况味和逼问时代尴尬，画外音式指出自由就是美，压抑自由就是丑陋的行径。“人总喜欢虚假的东西，只要是好听的。”、“我觉得一切自然的就美，我最讨厌压抑自然的东西。”、“永远可以探索的爱才是真正的爱。”，最后，全知的叙述者说：“后来，她们就走了，冒着雨······你不曾见到她们的模样，也没见到她们的身影，更别说她们的容貌，这都无关紧要。要紧的是那两个声音，明亮的和甜美的合唱。”[64]。这篇大段独白和散文化的小说，在立意上是高对自然崇拜和人格自由向往、边缘美学的最初确立，那年是1982年2月，再过几个月，他就开始构思《灵山》了，那里，有很多放大的意境。
《鞋匠和他的女儿》是一则令人辛酸的家破人亡的极短小说，只短短两三千字，却信息量极大，有着鲁迅式的文字洗练和朴素文风。《鞋匠和他的女儿》只两个人物，却是两极，一个粗野、颟顸、愚化，满脑子父权、残暴、重男轻女思想的农村残疾鞋匠酒鬼，一个逆来顺受、爱美、追求自由、向往爱情、淳朴的少女大京子，一个绝恶，一个纯美；一个凶残，一个顺从；一个专制，一个自由，成为对立的两元。鞋匠甚至成为一种象征、隐喻，他阻止一切自由和开放、美的东西。“老婆死了，这就又打女儿，儿子他是从来舍不得碰一下的。谁叫大京子命不好，投个女胎。好像丫头就是赔钱货，镇上就这风气。······投成姑娘胎真是遭罪哟。”[65]。寥寥几笔就将一个人的特征构勒出来了，还有更多的“恶质”：不许看书、不许看电影、不许和人接触、不许发声、不许谈恋爱·····“看什么电影？别把心看野了。”、“你要再弄邪书给她看，就别进我家门！”[66]。最后，大京子无路可走，只好投河自尽，而酒鬼父亲也羞愧难当，气绝身亡。小说以市井妇女的口吻娓娓道来，有更别样的辛酸，最后她极有把握和充满自信的说“城里哪会出这事？”[67]。
城里，被她赋予了文明的含义和向往，不会发生如此野蛮的事情。而世界中的中国呢？又是城里还是农村？
情感多样性，也是高早期小说的特点，乡愁、亲愁、爱愁都能成为他笔下的主题。《花豆》里的青梅竹马但失之交臂的爱情之愁，阴冷、哀怨、苦楚、感伤的情氛，几乎逶迤出现代文学史上“礼拜六旧小说”的一缕缕遗绪式的炉香。《母亲》里的对父母的浓的化不开的亲愁，尤为一句“他不同意我写作，说这是个危险的工作。”[68]为沉醉和令人痛苦。《河那边》里对皖南的乡愁，集中在对逃亡而隐居的方书记的眷念上，这在《一个人的圣经》里还有更多铺陈。到1986年写作《给我老爷买鱼杆》时，高已经在隐隐了结故乡的“乡愁”了，那是一篇吊诡之作，多声部、戏剧性之作，在多棱镜心境下作最后的怀乡之旅。小说叙述的是一种普遍的情感归属，即由儿时印象构成的对故乡的乡愁式依恋，传统中国城市地标、文化的演嬗流变，给我带来的是伤害，特别当一个由关帝庙、文庙、中心湖组成的都城消失时，我的乡愁也结束了。湖被填了，庙被拆了，老爷也无从钓鱼了，留下的是光秃秃的电视天线和一片片水泥森林，没有记忆，没有历史，家乡像古楼兰样在我心中消失了。乡愁也结束了。《给老爷买鱼杆》是一个预言式的小说，高在不久后就离开中国，再未回来，这次，他连对中国的乡愁都切断了。
高行健是一个有着高度自觉和创新、探索意识的作家，他的小说很早就解决了“自叙、他叙、你叙”的全方位话剧式叙说角度，让人感受到多层面的心灵律动，高信奉“小说家是对人自身的认知”[69]的开拓。他宣言似的宣示：“用小说编写故事作为小说发展史的一个时代早已结束了。用小说来刻画人物或塑造性格现今也已陈旧。”、“我这些小说都无意去讲故事，也无所谓情节，没有通常的小说那种引人入胜的趣味。”[70]，这些都是高区别于其它小说家的符记。
最后，简单讲讲高行健的话剧艺术。“内心戏剧”、“黑色闹剧”、“普世性写作”、“内心炼狱”、“心灵戏”、“状态剧”等等，都已经作了概括，是否阐释过度，本文不作探讨，这里，只简单谈一本话剧《逃亡》，因为这部戏的暗示和转喻成为高流亡文学的肇始。
1989年的天安门事件发生3个月后，高应美国的一家剧院之邀请，写作二幕话剧《逃亡》。此剧写的是三个逃离示威现场的人物，自我塑造、他造英雄的狂傲，与离开公众注视时表露的人性弱点。剧院认为剧中应该有一个与现实中国有直接联系的英雄人物，要求高行健修改剧本。高行健说：“在中国时，共产党都不能让我改本子，更别说是一家美国剧院！”[71]，便撤了回来，直到1991年5月经马悦然推荐在瑞典皇家剧院演出。
《逃亡》所表现的人性，是超越特定语境，具有普世意义的。天安门事件，只不过是一个载体、一种威权的象征，重要的是表现了人性中永恒存在的懦弱特质。此剧完成后，被中国当局批为反动，并开除他公职和没收他在北京的房子，从此严禁他的书、戏在中国出版、上演。另一方面，流亡海外的民运分子中，也有许多对高行健不满，认为他在丑化民运斗士。
90年代以后的高行健，同时以中文与法文创作。法文话剧有《生死界》、《夜游神》、《对话与反诘》、《周末四重奏》等，内容是人的生存本质的探讨，具有欧洲的荒谬剧场与存在主义思想的色彩。老庄、禅宗的兴趣与研究使高行健走的更远，在他的作品中，充满了具有强烈中国色彩的出世哲思，中国文化已经内化在舞台和对话中。尽管他已经说过，告别中国，了结乡愁。但很多血脉里的基因是很难改变的。
二十世纪八十年代末“六四”事件后，流亡西方的中国作家在殇痛一段时期后，大多归于沉寂，失去了汉语语境的天然优势，但又绝难融入英语文学的语境，所以根本不可能得到西方读者和文学界的认可，他们的唯一窗口是中国大陆以外的香港、台湾等中国人的汉语世界，但就是这些华语地方，也绝难找到感同身受，因为这些“后殖民化”的地方早已远离“中国语境”，他们已不能了解中国大陆的苦难与殇痛，《灵山》1992年首先在台湾出版，一年的销量只有92本[72]，没人关心你在探索和创新上走的有多远，或者橱窗、全景式的展览中国民间自由文化的抗争。《一个人的圣经》同样如此，那些红卫兵帮派的斗杀惨状和崇拜疯狂细节，没人关心。流亡美国的作家郑义曾在台湾出版一本很有历史、社会学价值的反映文革“人吃人惨状”的报告文学《红色纪念碑》，应该说揭开了中国边陲省份文革真实状况的序幕，极有深入研究共产主义斗争与少数民族野蛮陋习结合的本质内因，但还是无人问津，在海外销量少的可怜。高要不是得诺贝尔文学奖，他的描述照样被漠视。因为那个自由社会并不需要了解这些，真正需要了解和一起歌哭、受难的是中国大陆的读者，但在那里，却禁止出版和传播。
高的中文文学成就已在那些小说和话剧里得以淋漓尽致的展现，现在，他已经离开中国，就像昆德拉1975年离开捷克语境后改用法语语境写作一样，高也远离中国，比起他的精神距离，与中国所处的地理距离要远得多，他的用中文完成的艺术探索成就，根本没有得到他母国的承认，这是中国的悲哀。当流亡作家前苏联的索尔仁尼琴、捷克的昆德拉、波兰的米沃什在共产主义制度解体后回到祖国，享受无尚的归国荣誉，高却还被放逐、遗忘在法国，永不能回到祖国，好在他已经用《灵山》、《一个人的圣经》、《逃亡》等完成了书写、舞台、人生艺术上的追求。《灵山》用中国式小说传统展现的道佛隐遁文化、民间文化、东方精神来完成
“中国情结”
，了结对中国的国家“乡愁”；《一个人的圣经》则用西方忏悔和反省精神来回访那个癫狂年月人向囚徒的演变过程，“是文化大革命时期中国人心灵里的黑暗史”[73]；而话剧《逃亡》则是一个号角，一个宣言，一种姿态，一种选择，一种精神。三部作品都是反映寻找和逃亡主题的，它们组成一个递进链，前面是寻找，后面则是答案：逃亡。
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注释
一、十六、二十八、六十一、见高行健接受法国《世界报》专访，2000年10月。
二、见报道《‘流亡作家’折桂中国内外反响大异》，《侨报》(美国)，2000年10月14日。
三、五、六、七、八、十、十一、十二、十三、十四、十五、十七、十八、二十、二十一、二十三、二十四、二十五、二十六、二十七、三十、三十三、四十、四十二、五十七、五十八、五十九、六十、七十二、高行健（法国），《没有主义》，第5页、第98页、第98页、第111页、第98—102页、第104页、第4页、第4页、第9页、第10页、第20页、第184页、第154页、第111页、第111页、第21页、第163——164页、第167页、第177页、第173页、第175页、第175页、第176页、184页、第164页、第154页、第151—152页、第184页、第111页，香港，天地图书有限公司1996年版。
四、刘再复，《巴金的意义》，收入《现代文学诸子论》一书，第52页，香港。牛津大学出版社2004年版。
九、玛克斯·韦伯，《中国的宗教：儒教与道教》，简惠美译，第212页，台湾台北，远流出版事业股份有限公司，1989年1月版。
十九、二十二、三十四、七十三、刘再复，《高行健论》，第3—4页、第210页、第122页、第124页，台湾台北，联经出版事业股份有限公司，2004年12月版。
二十九、高行健，《另一种美学》，第27页，台湾台北，联经出版事业股份有限公司，2001年版。
三十一、三十二、三十五、三十六、四十一、高行健，《灵山》，第298页、第3页、第11页、第12页、第433—435页、，香港，天地图书有限公司，2000年版。
三十七、马森，《灵山》台湾联经版序言。
三十八、刘再复，《最有活力的灵魂》，《灵山》香港天地版序言，第3页。
三十九、高行健，《现代小说技巧初探》，广东广州，花城出版社1982年版。
四十三、刘再复，《一个人圣经》跋，第452—456页，台湾台北，联经事业出版有限公司1999年版。
四十四、四十五、四十六、四十七、四十八、四十九、五十、五十一、五十二、五十三、五十四、五十五、五十六、高行健，《一个人的圣经》，第18页、第20页、第25页、第32页、第56页、第72页、第126页、第136页、第146页、第175页、第285页、第285页、第285页，台湾台北，联经事业出版有限公司1999年版。
六十二、六十三、高行健，《朋友》，收入《高行健短篇小说集》，第25页、第35—36页，台湾台北，联合文学出版社有限公司，2001年8月版。
六十四，见《雨、雪及其它》，第65——84页，同上。
六十五、六十六、六十七、见《鞋匠和他的女儿》，第133页、第133—134页、第136页，同上。
六十八、见《母亲》，第206页，同上。
六十九、七十、《高行健短篇小说集·跋》，第340页、第339页，同上。
七十一、《关于〈逃亡〉》，收入话剧《逃亡》一书，第108页，台湾台北，联合文学出版社有限公司，2001年10月版。
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