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当代汉语文学：
全球文化语境下的后现代回应(文论)
◎
杨小滨
如果说阿多诺的箴言“在奥斯维辛之后，写诗就是粗野的了”概括了欧洲二次世界大战后期面临的现代性危机，那么文化大革命则同时标志着中国现代性的顶峰和深渊。奥斯维辛终结了黑格尔主义向往的对合理进步的世界历史的信念，文化大革命同时成就和解体了中国现代性的规划。中国现代性不仅暴露了其本身对历史进步与社会完善的终极追求，而且还是对宏大历史废墟的惊人表现。正如奥斯维辛那样，文化大革命藐视任何理性的阐述，将恢宏的话语与理性难以企及的残酷现实混为一体。既诱惑又恐惧的体验产生的情感矛盾最终给一个人的理性禀赋带来精神上的创伤。如同奥斯维辛，文化大革命全面击破了主体的完整性，因为所许诺的繁荣昌盛的未来以无所不能的人类力量带来了使原先的想象无效的灾难后果。
如果说西方背景中可以与“后现代”
互换的概念是戴维·赫希（David
Hirsch）提出的“起源于历史的‘后奥斯维辛’”，那么在当代中国，后现代也可以被理解为“后文革”。然而，“后文革”作为具有历史性的概念不应（也无法）排斥其它历史事件的精神创伤体验。因此，“后文革”可以被看作概括了灾难后的中国普遍心理历史状况的一个特殊时期。对现代（无限的社会进步以及无限的主体能量）的想象最终蜕变为对自身的否定或解构。
利奥塔在他的文章《答问：什么是后现代主义？》中提出，“后现代必须依照“先将来时”的悖论来理解”。利奥塔曾多次强调，“后现代”的“后”这个前缀词post-
应理解为ana-
。ana-
这个前缀来自古希腊文，既有“在后”的意思，又有“往回”的意思，也就是站在时间上稍后的位置采取的一种回溯的姿态。就像在anamnesis（回想）、analysis（分析）、anagogy（神秘阐释）、anamorphosis（歪像）等词里的涵义。对后现代主义来说，不可追忆似乎意味着无法抵御和充满暴力的现代性。因此，前缀词“后”让人联想起弗洛伊德的“事后性”（Nachträglichkeit）概念的德语前缀词Nach-
，弗洛伊德的这个概念指的是历史暴力造成的精神创伤体验的延迟爆发。从这个意义上来说，后现代可以被理解为精神创伤记忆踪迹被启动的现代（充满血腥灾难的宏伟概念），这样的巨大心理负担一直延续（“事后性”Nachträglichkeit一词中
tragen的意思）至今。对事后性的概念既依赖又抵抗的暧昧态度也意味着中国后现代主义并没有发起一场反对的文学运动。中国后现代主义并没有自以为是地用另一种居高临下的姿态对抗权力压迫，而是引爆了作为权力基础的现代文化范式。
中国当代文学中全知全能的理性主体的解体证明了后现代性的心理历史现象与西方的后奥斯维辛文化景象的可比性。因此，我关于中国后现代主义的概念并不同于过去二十年内受到追捧或者拒绝的中国后现代主义概念。中国后现代主义，正如我描述的那样，更多关联着现代政治文化范式（其中尤以社会政治总体性、宏大的国族想象以及刻板的历史目的论话语最为显著）的历史现实，而不是全球性的“后现代”文明。具有讽刺意味的是，全球化越来越多地被总体化政治所征用，并且成功地融入了中国现代性的整体规划。
世界文学范围内的中国后现代
毫无疑问，二十世纪以来西方范围的（后）现代主义文学，无论是卡夫卡、乔伊斯、艾略特、普拉斯，还是加西亚·马尔克斯、卡尔维诺、阿什伯利、沃尔科特，都是对西方社会历史文化语境下现代性的一种回应或重写。我们当然不会忘记卡夫卡在《城堡》、《审判》等小说里如何揭示现代社会体制的压迫，我们也不会忘记在《百年孤独》的一开始，加西亚·马尔克斯如何从前现代社群的视角来描绘现代科学文明所带来的冲击。在这个意义上，当代文学，无论是小说还是诗歌，都站在同一条起跑线上，不是因为东西方的社会境遇有多么大的相似，而是因为现代性的基本法则——启蒙法则、历史目的论法则、同一性主体法则、科学理性法则、社会总体化法则，等等——是现代东西方主流社会的共同纲领。那么，几乎所有二十世纪以降的重要文学作品和潮流，都是对这样一些现代性纲领的挑战。
在这个意义上，中国后现代文学同样是对本土语境下的现代性的回应。和世界文学内的情形相似，那些能够以深入、复杂、创新或甚至另类的回应方式来处理当代精神（虽然不一定是当代题材）的当代汉语文学作品，已经站到了世界文学的最前列。在中国当代文学里，像莫言的长篇小说《酒国》、《生死疲劳》、《蛙》等是对当代中国的政治、社会、文化、精神历史的创造性书写，以独特甚至极端的方式揭示了中国现代性的种种面向和遭遇。但莫言的《酒国》探讨的主要不是商业社会的逻辑，而是当代社会的黑暗之心，其中侦查员丁钩儿所代表的司法体制永远有一个作为真相的，不但无法摧毁而且必须依赖的深层权力结构。颇具讽刺意味的是，甚至司法体制也和当代的政治社会体制一样，通过它的代表（丁钩儿）指向了世俗生活的种种享乐，而结果便是丁钩儿被他的侦查员身份（能指主体）和腐败行为（所指主体）所分裂，无法完成社会历史交给他的高尚使命。丁钩儿（及小说中其他人物）的享乐体现了剩余快感的基本意涵：小说中的通奸（丁钩儿和女司机、余一尺和女司机等、甚至乱伦未果的岳母和李一斗……）、酗酒和暴食（包括婴儿宴），可以说都是快感溢出的某种方式，是过度、放纵的性交和饮食。宴席上的婴儿可以说是典型的小它物，作为一种过剩的美食活动，渗漏于貌似规整的文化符号秩序。而它的真假始终没有被确认，从而以某种空缺构建了欲望。
阎连科的长篇小说《受活》则以寓言的方式回应了中国现代性的两个重要面向：一方面是主流政治符号及其体系，一方面是主流商业符号及其体系。受活庄的柳县长想用重金购买列宁的遗体来发展旅游经济这件事，表面上是主流符号被利用为商品，在更深层的意义上，这也表明了商业文明体制仍然不得不建立在对某种主流符号的仰赖上。列宁遗体这个物件占据了拉康理论中的欲望对象小它物（objet
a）的位置，最终把受活庄分裂成作为能指的主体（为表达而存在的绝术团）和作为所指的主体（掌握了内在意义的圆全人）。列宁成了代表了商品的物件，这本身就是对一位共产主义实践者的讽刺性处理。列宁遗体，作为小它物的空洞，被描绘为一个诱惑的陷阱，一个对受活庄所有人来说都充满了神秘色彩的快感源泉。这样的快感当然是一种快感的盈余，一种超出了正常范围的快感，也是一种不可能的快感（在小说中，购买列宁遗体的计划破产了，列宁的遗体也就最终没能运到中国，受活庄的列宁纪念堂成了一堆废品）。阎连科对于现代性符号体系的复杂性的超现实处理所抵达的深度和高度。
这个被废弃的、荒谬的列宁纪念堂的符号，也完全可以看作是对宏伟的、纪念碑式的主流政治符号的戏仿。在二十世纪以来的世界文学里，戏仿（parody，或称谐拟）可以说是现代主义和后现代主义的最为突出的要素之一。琳达·哈琴（Linda
Hutcheon）在《后现代主义诗学》里将戏仿定义为“带有批判间距的重复，从相似性的核心表达出反讽的差异”。戏仿的复杂性体现在它一方面占据了拟仿对象的位置，一方面又将这个位置撤空。换句话说，它不是单纯的批判，也不是单纯的拥抱，而是表达了一种两难的境遇。乔伊斯的《尤利西斯》对于荷马史诗《奥德赛》的戏仿，巴塞尔姆对白雪公主童话的戏仿，多克托罗的《拉格泰姆时代》对多斯·帕索斯《美国》三部曲的戏仿，都是十分著名的例子。在当代汉语文学中，我们可以发现大量对于主流政治话语、主流知识话语、主流社会话语、经典文化话语和传统民间话语的戏仿段落，特别是在莫言、残雪、刘震云、阎连科、余华、李洱、张大春、骆以军等人的小说里，包括莫言的《酒国》、《生死疲劳》，残雪的《黄泥街》、《五香街》、《思想汇报》，刘震云的《故乡面和花朵》、《一腔废话》，阎连科的《受活》、《风雅颂》，余华的《兄弟》、《古典爱情》、《鲜血梅花》，李洱的《花腔》，张大春的《四喜忧国》、《将军碑》，骆以军的《遣悲怀》、《西夏旅馆》，等等。也可以说，这样的戏仿便是对现代性（或前现代性）的重写。
类似的戏仿式重写在臧棣、萧开愚、陈东东、孟浪、李亚伟、周伦佑、胡续冬、夏宇、陈黎、唐捐、焦桐、陈克华等人的诗歌里也俯拾即是。在萧开愚的〈旧京三首〉（之三）里有这样的句子：
胡辣汤辛酸无度，哲学王
当农业银行分行长，收支不已。
女儿有狂风形状，跟妈貌合神离，
梦嫁一门嗷牙的外语。
这里，首先引起注意的是第一节里的“辛酸无度”和“收支不已”两个短语，因为它们明显地戏仿了“……无度”（必须用于“荒淫无度”、“挥霍无度”等固定词组）和“……不已”（必须用于“悲恸不已”、“伤心不已”、“欷歔不已”等固定词组）的词法模式。应该说，“收支不已”一语要比“辛酸无度”更加突兀，因为“……不已”的组词法只允许“不已”之前的词语是意指心情的形容词；但在这里，萧开愚却引入了“收支”，一个金融词汇，它的功能并不在于成为某种心理意念的纵向隐喻，而恰恰在于横向的、换喻的置换过程本身，在于这种置换所抵达的戏仿效果。这里，戏仿所形成的空缺或裂隙，体现为欲望的动力，只有在这样的裂缝中，我们才会来体认——哪怕是在直觉的层次上——一个经济至的社会背景上（即现代性非凡的统摄力量下）的情感丧失，而经济活动竟然也可以像情感活动那样形成“不已”的状态。这里，“不已”的快感可以被认出其“剩余快感”的典型面貌——需要强调的是，并非情感的“不已”具有“剩余”的特性，而是溢出情感范围的那部分，也就是在“收支”与“不已”之间的错裂，显露了“剩余快感”的扭曲表情。下一行的“狂风形状”置换了“女儿有……”这样的起句所令人期待的接续，同时“……形状”的词组又以“狂风”来置换了有固定形状的实物，使一个短句包含了气象万千的效果，催动了起伏汹涌的欲望之流。惟其如此，一个当代少女的性格才不仅仅是字面所意指的轻狂或狂野，而更是由“狂风”和“形状”的戏仿过程所形成的裂隙所开启的丰富的阐释可能。
或许我们只能通过这样详尽的、理论化的细读才能体认当代中国文学通过其语言的卓绝努力，面对本土和全球现代性所能达到的表现的复杂度和精神的高度。这种精神高度往往逃离了大部分诗歌批评家的关注，因为它得以表达的方式已经不再是直接道出“相信未来”或者“我——不——相——信！”。在今天，一首表面上看来并不对时代精神作任何直接表达的诗，反而可能蕴涵了对时代精神的更复杂、更深入的表达。臧棣的《纪念胡适丛书》明显地戏仿了胡适的格言“大胆假设，小心求证”：
……
大胆自我表现，小心时代精神。
大胆现实，小心历史。
小心历史里有一个白话的真相。
大胆生命，小心进化玩不过神话。
大胆鸡蛋还在哥伦布的手里，
小心哥伦布反对哥伦布。
大胆个人的经验，小心何况做诗？
大胆梦有一个底子，小心淋漓尽致。
大胆假设。比如，假设人性是逼出来的。
小心求证人可以面对一切。
大胆文明于复杂的情感，小心新精神，
小心白茫茫一片真干净。
在这一系列的“大胆……小心……”之间，我们读到的不再是以五四启蒙精神为代表的现代性逻辑，而是无法即刻理解的甚至似是而非的“论述”，这些论述可以说首先是解构了现代性逻辑的单一和绝对，或者也可以说是挖掘了胡适式逻辑本身的不确定性，并彰显出多重的、模棱的、可变的陈述。比如“大胆现实，小心历史”一句就不可能被简单地格言化，是因为它的意义绝非只有一种解释。最表面的解释或许是：我们可以豁出去在现实中实验和革命，但是却必须战战兢兢地对历史负责任。但如果这个解释可以做微妙的调整，我们也可以把这句读作：任何在现实中的大胆作为，都要小心历史的审判。紧接着的下一句“小心历史里有一个白话的真相”，给“大胆现实，小心历史”提供了某些指向，因为“白话的真相”以胡适当年所倡导的“白话文”来暗示，历史真相最终是最朴素的文字所承载的。如果说现代性的逻辑在这里仍然占据表面主导的话，那么再往下的“大胆生命，小心进化玩不过神话”却提出了对现代性的警示，因为按照阿多诺和霍克海默的说法，“神话”本身就与“启蒙”有着千丝万缕的瓜葛。这样，接下来的“大胆鸡蛋还在哥伦布的手里，／小心哥伦布反对哥伦布”就顺理成章地突出了现代性的两难和表达现代性的多义与自反。一方面，臧棣赞赏了哥伦布式的大胆探索和发现，不循常规的实验——这些都是现代主义的基本要义——另一方面，这种现代性往往会产生自我逆反，这同样是必须警惕的（毛时代的现代性实验，不是引发了巨大的灾难吗？哈贝马斯所维护的现代性，不是蕴涵了一定程度的保守意味吗？）。甚至，从正常语法的角度看，“大胆”并不是用来连接动词的副词，而更像是用来修饰名词的形容词，“大胆鸡蛋”才应当看作是一个偏正词组——“大胆的鸡蛋”。如果是这样，后一行的“小心哥伦布”的另一种读法是可以读作偏正词组——“小心的哥伦布”，因为“反对哥伦布”的很可能是一个曾经大胆的哥伦布式探索者，但如今却变得小心翼翼，固步自封。在之后的诗行里，臧棣甚至直接引用了“大胆假设，小心求证”的词句，然而却把它嫁接到一些似是而非的陈述上：“大胆假设。比如，假设人性是逼出来的。／小心求证人可以面对一切。”“人性是被逼出来的”当然无法成为一个科学定理，它可能更关乎于诗人臧棣自身坎坷的生活经验——而从这个意义上说，那些对所谓“学院派”的误解（比如认为这样的诗脱离了现实生活）只是源自于对诗歌语言的隔膜与生疏。无论如何，这种似是而非的陈述是对现代性话语的内爆：臧棣通过戏仿式地重写现代性的标准陈述，回应了中国现代性的话语逻辑，既保留了这种逻辑的创新意味，又质疑了这种逻辑的绝对规则。在一定程度上，这样的汉语诗，翻译成任何其他文字都将失去其原有的精妙含义。而这恰恰表明了当代汉语文学对世界文学的挑战将要求全球范围的读者，只有通过汉语原文才能领略到汉语文学的奥妙。
这样的文学话语对总体的社会政治现代性的回应是通过话语内爆的方式，通过将现代性的逻辑和体系揭示为某种紊乱，某种自我冲突，某种语焉不详，某种暧昧不明，某种怪力乱神……。中国当代文学因此挑战了现代性话语的压抑，以其美学形态显示了文化政治的解放和解构向度。
界定中国后现代
政治社会环境与文化生产之间的联系究竟是什么？我们是否又回到了文化屈从于政治的主流文学理论上来了呢？这里，关键在于我们怎样从文化的角度看政治范式。如果说政治范式被理解为文化范式的一部分，而不是国家机器或者特殊的政策和活动的实体，那么，一个时代的政治体系，可以被看作是建筑在话语生产的基础之上。以现代中国历史为背景的（后）革命话语与（后）启蒙话语是不可分隔的。我的现代性与后现代性概念并不纯粹是政治或文化的概念，因为现代性与后现代性的文化意义注定是从其政治意涵衍生而来的，反之亦然。中国的现代性和后现代性始终显示了其决定社会历史方向的政治文化力量。
这样的假设提供了纵深研究后现代作为令人迷惑的社会政治概念的途径。中国先锋文学出现在现代性的鼎盛期，从什么意义上我们才能使用“后”这个前缀词呢？首先，从文化生产而不是物质生产或编年史来看，二十世纪后半叶同属一个政治范式，尽管不同时期的政治纲领不尽一致。在体制的沿袭下，改革的仅仅是话语生产的工具。改革的结果是以物质经济为中心的乌托邦话语取代以精神世界为中心的乌托邦话语。由于精神思想时代的分崩瓦解，改革后的政策诉诸于更加通俗和更加实用的美好图景，以此唤醒备受压迫的民众在从前的乌托邦或者反乌托邦的废墟上重建新的乌托邦。
同样的宏大历史目的论模式仍然存在，因为经济发展被看作是当今的终极解放，一种指向人间快乐和不顾精神超越的解放。精神主义时代与感官主义时代之间的差别只是表面的。慈继伟颇有见地地指出，中国当代乌托邦的平等理想对底层阶级人民尤其具有号召力，它不仅许诺提高他们的社会地位，而且还许诺改善他们的物质生活。乌托邦的巨大诱惑在于它被当作“迅速脱贫的方式”
得到接受，当代思想的变迁是“从乌托邦主义到享乐主义的运动，而享乐主义是乌托邦主义精要的（尽管也是升华的）组成部分，并且是以公开形式出现的虚无主义的续篇”。没有集体经济繁荣的保障，乌托邦的政治话语就不能在知识分子圈子之外盛行一时。换句话说，除了诋毁个人享乐，主人话语自身包含了一种具有享乐倾向的目的论，那是乌托邦想象的基础。如果说在文革时代，必须用政治术语来表达对经济的关心，文革后时代中国发明的经济词汇更新和支持了，而不是削弱了这个政治纲领。
如王斑所指认的，在改革开放的时代，“在党的领导下，人民长征迈向‘现代化’（如今替代了‘共产主义’）的更好未来”。然而，脱去了伪利他主义的外衣，踏上新的战场（斗争的对象不再是“阶级敌人”而是“经济动物”）的终极理想主义仍然是权威认可的意识形态，它向往一个物质丰富到了可以实现马克思期望的“按需分配”原则的美丽新世界。同样带有理想主义和目的论色彩的宏大叙事起到了为政治总体性服务的作用，消除与之冲突的所有话语。商业化的跨国文明被当作巩固总体政治力量的社会基础。
尽管如此，我并不否认商业化在现实中的复杂影响。尽管意识形态在课堂里和媒体上始终被尊奉，教条化的影响却越来越小。1980年代中期以后，作为主流话语式微的结果，理想的丧失与我们在先锋文学中看到的解构倾向是平行的。另一方面，在今天的中国，商业化如果说是对毛时代意识形态的非中心化，还不如说是对中国现代性的重新导向，这种现代性如今维护了享乐主义社会潮流。如果说过去的现代性就是以历史进步为名引发动荡和浩劫的宏大叙事，那么当今的现代性就是把历史进步建筑在个人欲望之上，理论上允许（即使不是鼓励）道德堕落和社会矛盾的另一种总体宏大叙事。
从理论上而言，社会主义仍然是权威认可的社会政治和经济体制。如果说中国社会主义出色地演绎了一个非西方环境的现代性文化形式，那么德里克的“后社会主义”概念确实与挑战这种文化形式的中国后现代性概念休戚相关。德里克告诉我们，他“对‘后社会主义的’使用来自近年来在文化研究领域风行的类似概念——后现代主义——的启发”，其中的显著特征就是“利奥塔所描绘的‘对元叙事的不信任’”。我把德里克的观念再发挥一下，后社会主义就可以被理解为具有自我质疑和自我播散潜质的社会主义观念和理想。作为社会现代性的特殊形式，后现代主义文学准确地表现了中国式社会主义（更加确切的说法是后社会主义），因为中国后现代主义有力地揭示了现代元叙事中呈现的问题。
基于这样的理解，后现代概念同样也指向政治文化范式而非历史年代。进而言之，这样的政治文化范式本身不见得能够反映年代的顺序，正如后现代文化范式并没有出现在现代时期之后，而是体现了现代范式内部的解构。如果说利奥塔可以提出后现代就存在于现代之中，那么我们也可以认为“后社会主义”势必存在于社会主义范式之内。因此，后现代性中的社会政治向度是无可置疑的，因为后现代文化和文学中反思政治话语总体性的倾向与重写现代性宏大叙事是相辅相成的。“后现代”必须被理解为“现代”文化范式内部产生的，反叛“现代”文化范式而又不受当代文明的物质和经济结构限制的文化范式。
中国先锋文学中的后现代主义可以被定义为蕴涵在主流话语之中的对政治文化现代性的心理反应，同时也是对二十世纪中国文学的表现范式体现出来的文学现代性的修辞反应。观念化的总体性模式是现代性的政治文化话语和现代性的文学范式的共同特点。假设实践与终极目的之间存在着绝对的一致性，表现与意义之间存在着透明性契合的宏大历史显然是推动政治现代性和文学现代性的最有力的概念。
因此，与现代文学观念密不可分的不仅是解放的政治文化纲领——体制就是其特殊的表述方式——而且还是形式主义文学的范式，比如绝对化和总体化的话语模式。在这个方面，在同样的政体下，文学绝对化与政治文化总体化之间的呼应可以归咎于它们的共同起源。然而，作为文学范式，决定了统一的历史绝对必要性的主流话语在很大程度上契合了中国现代文学中的表现主体性。在社会政治的任意性和文学和美学的绝对性中，构建现代性的正是这种以总体性和理性为中心的主体性。
主人话语尤其依赖于这种文学和美学的绝对性。主人话语的功能来自其通过强化意指关系把宏大叙事绝对化的美学魅力。主人话语的表现主体只有通过善（肯定）与恶（否定）的两分法和绝对化才能概括无可争辩的历史总体性。历史现代性必须依赖可以被看作是文学现代性话语模式的总体化和理性化。由于总体化政治恰恰就是应用于实践领域的文化和历史现代性，它本身必须建筑在被表现性主体本质化的文学现代性之上。
正是在这样的基础之上，唐小兵观察到，中国“后现代主义的功能是解除各种有关现代性的主人叙事，创造一种不妥协的、非神秘化的新领域”。不过，在“神秘化”的方面，我似乎更倾向于臧棣所说的
“诗歌就是不祛魅”，或者说，就是在貌似坚实的符号秩序内部彰显某种幽魂般的、不可解的欲望闪灵，而这个幽魂当然来自于创伤内核的黑洞。在任何情况下，文化现代性依赖于文学的理性化和绝对化——政治的主人话语——而前缀词“后”并不意味着年代的先后秩序，而是呈现了并没有被完全遗忘却又无法记忆的现代欲望与压抑在时间上的延迟和在空间上的偏离。那么，对先锋文学的后现代性的解读可以得出以下的结论。首先，先锋文学在内容上对当代现实的疏离正是它迫近这种社会历史形态话语根基的方式。“后现代性”存在于对现代性话语及其历史暴力所造成的精神创伤的穿透中。这里，“后现代性”中的“后”并不意味着“现代性”已成为遥远的过去，可以被轻易和彻底地弃绝，而恰恰是承认现代性在意识深处的当下存在，因此后现代性意味着通过对现代性的追忆和征引（当然是戏仿的征引）来颠覆它的话语形态及其总体化、理性化社会文化体系的压抑和统摄。
主体的自我怀疑成为中国先锋主义最显著的后现代特征。主体叙事中对现代表现的消解顺应了话语总体性，从形式主义的角度看，文学后现代性就是对现代性内在的精神创伤暴力的忏悔。从这个意义来说，中国先锋派不仅是对貌似强大的主流话语的挑战，而且还唤醒了主体在文化上被附体的现代性话语幽灵。主体自我批判的动因来自清醒地意识到中国的历史浩劫不能仅仅归咎于外在的历史势力，而且必须从依附于同一个主导性政治话语范式的集体和个人文化主体之中加以考察。事实上，知识分子不仅总是予以合作，而且还尽心尽力，历史上政治运动中对其他知识分子的压制显然就是知识分子与政治机器共同分享现代性话语最高文化范式的必然结果。
作为对于主流话语的透明性和绝对性的内爆，后现代性必然关联到对中国现代文学中这类文体的自我指涉。因此，后现代性也是对现代性的戏仿：现代性的原型仍然潜行着，但同时又被卷入多重能指的复杂迷宫之中，这样的能指无法以透明的方式捕捉所指。与当代现实中的文学性的遭遇首先就是遭遇已经在历史文化的互文、多重决定和污染之下的语言，尤其是与病源为现代而病理和病症为后现代的主人话语有纠缠性关联的语言。
中国先锋文学对现代性的主体的瓦解是对一种对自身有限性和非同一性缺乏自知的主体的瓦解。因此，后现代性欢呼的并不是主体的消亡，而是自我意识对总体化主体的压抑的解构。非理性主体在先锋文学中坚持了自我意识的两难性：它通过展示自身的迷津来摆脱对压抑的蒙昧，但同时，这种迷津正是拒绝了那种总体性乌托邦的主体的限度。也就是说，自我意识的超越性只有在它对自身非超越性的认知中才能获得。那么，这样的后现代性甚至也不是德勒兹的无限分裂的欲望喷涌，那种瓦解了总体性的非理性主体与其说是自发的，不如说是被社会历史话语的压迫所激发的。那么，先锋文学中的后现代主体作为一种多元的、具有自我意识的主体，对自身有限性具有不断否定的力量，因为只有这种内在的否定性潜能才可能使主体不断抵抗总体化的威胁，不断迫近每一瞬间的、具体的自由。
如今，大多数学者都承认，中国共产主义是现代性的一个独特的组成部分。正如德里克和张旭东总结的那样，“中国共产主义可以说是对现代性意识形态承诺的最有力也最终是最成功的表达。”。
我的“后文革”概念不是年代上的，即紧接着文化大革命结束后的那些年，而是指把文化大革命当作精神创伤、幽灵和过去来回忆的文化历史范式。
与此同时，商业化对中国先锋文学发展的影响举足轻重。尤其是在1990年代以后，如今，先锋派文学面临的压力不仅来自陈旧的、正统的、官方的文化工具，而且还来自崭新的、商业的、通俗的文化环境。这后者统治了市场，使先锋文学的实验性锐减。
毕克伟（Paul
G. Pickowicz）在他对新中国电影的研究，尤其在他对黄建新电影的研究中流露出他对“后社会主义”的较为否定性的理解：“后社会主义指的是晚期社会主义社会中弥漫的否定性的、反乌托邦的文化形态”。正如毕克伟解释的那样，他之所以选择“后社会主义”这个术语的部分原因是为了看到“将中国联系于所有那些长期经历了艰难的马克思列宁主义制度的社会，诸如波兰、前苏联、匈牙利、东德、前捷克斯洛伐克”的“文化身份”。为了避免“后社会主义”的概念沦为狭窄的定义，德里克指出“后社会主义也必然是后资本主义”。我对“后现代性”概念的偏爱进一步反映在现代性的范畴内理解社会主义、共产主义、资本主义和纳粹主义的努力，这样做有助于将诸如五四运动、文化大革命、犹太人大屠杀、工业化、全球化等等不同的历史现象理论化，同时让特殊性和普遍性得到应有的关注。
利奥塔声称，因为现代性自身“要突破自己而进入自身之外另一个状态的冲动，现代性在构造上不断孕育着它的后现代性”。
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