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在另一种语言中(随笔)
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西 飏
近来有一个中文名字在英语世界中频频出现，并被冠以“美国年轻一代最优秀的小说家”，这便是李翊云。可以说，哈金以后有了李翊云。两人也的确有不少相似处，同是从中国去美国，以前没有中文写作的经历，都是直接用英文开始写作。李翊云也是先写短篇，在美国著名文学刊物发表，并以短篇集获得重要文学奖项，继而转向长篇，她最新出版的长篇《漂泊者》甫一问世便被各媒体隆重推荐，从《新闻周刊》、《纽约时报》到《洛杉矶时报》，一致地给予重视和赞誉。
我想很多人也会和我一样，本能地觉得这是又一个中国在种子在另一个语言中萌芽并最终结成了果实。其实我早注意到李翊云这个名字，还特地在网上买了她的小说集《千年敬祈》。当时读了，很惊讶作者技术上的娴熟，写得非常到位，取得成就绝对不是蒙的。美国的短篇小说，经过几代人的耕耘，形成了自身的风格和特点，最明显的便是讲究技术，扎实，不花哨。哈金也是得其精髓者，但他给人感觉稍显敦实。李翊云则轻灵、聪明。《千年敬祈》里的短篇，差不多都构思巧妙，主题清晰，而且结尾的包袱也都抖得恰到好处。这些短篇合在一起，整个集子显得均匀和连贯，以不同的侧面，构成了一副当代中国的景象。这也是我很久以前就感悟到的，在某个集子的总体构想下写一系列短篇的好处。因为单篇往往势单力薄，可是放在集子里面则可相互呼应。这样的话，在具体谋篇时可各有侧重，有时故事可以很完整，有时却可以单纯地打磨一个细部，不必每次都将局部过分放大。
当然“技术”上的完美，并不全是褒义。如果找一堆登载小说的美国杂志看，比如《纽约客》、《大西洋月刊》《哈珀斯》，再去翻一下每年的短篇小说年选，就会让人觉得其中似乎有规律可循,有一种总体的风格。当然，这所谓的规律和特点不是用三言两语可以简单归纳的。但是，从我们在80年代开始读的卡佛，这以后的美国短篇其实都很相近。卡佛再往前可以找出塞林格来，也是短篇的大师。可是将卡佛和塞林格比，就可以发现卡佛的技术更精湛了，但路子却越来越窄了。如果说塞林格（加上卡波蒂）的短篇还会让读者迷惑不解的话，到了卡佛这里，我们至多感叹写不出，却从来不会觉得看不懂。所以，美国的短篇小说到卡佛这儿既是顶峰也到了头，总之是把路给走死了。卡佛辞世已有些年头，可是在高产的美国短篇小说界，又有谁是让人可以马上报出名字并可以带在身边反复阅读并临帖的呢？其实，这些年美国短篇小说的重要奖项，常常被非美国裔的作家摘取。在我看来，与其说兼容并蓄，不如说这只旧的酒瓶多么需要新酒的装入。所以有了曾经屡次获奖的印度裔女作家拉希莉的短篇集《疾病解说者》，也有了李翊云的《千年敬祈》。瓶子还是那个瓶子，那种我们让人亲切且眼熟的美国短篇小说，而这个新酒，就是印度性和中国性的引进。既然是“引进”，恰切地说就只能是品种改良了。
那么，这个中国性或某某性可能成就短篇的大家吗？我看比较难。为什么美国有很多小说家能够一辈子都写短篇呢？可以说是他们对这种体裁的执着和深爱，但很可能是他们对“制瓶工艺”陷得太深了，以至于无法再换一种思路，换刀如换手嘛。还可能的原因，那就是短篇小说本身形成的产业链（杂志发表，年选，驻校作家，结集出版，评奖等）给了他们相对稳定的空间。相比之下，长篇小说的产业环境则凶险得多，你得跟那些畅销读物抢市场。抢不过是肯定的，而缺少杂志发表这一块，那真是到了穷途末路。可是坚守短篇小说写作也是谈何容易，因为体裁本身的限制，不可能有太多的变化，可以变的是内容。但是，适合一个人写短篇的题材，一辈子也就是那么几十个，写完了就没了。如果重复写，不免令人厌倦，有些职业良心的则自己也觉得厌倦。卡佛晚年竟然花了大量时间去改自己早年的小说，如果他灵感依旧不断还会有这闲功夫吗？一个大师级的白人作家况且资源耗尽，那么少数族裔作家能够用的则更少，顶多也就是几本集子，二、三十篇吧，
这就是你的中国性或者印度性能帮你的。
说到底，如果你是一个少数族裔作家，那么就无法摆脱“身份写作”这个宿命。如果是你一个中国人，那么你的写作就必然是在和你的中国性交涉。这是你安身立命的本钱，当你知道它的珍贵后，就明白得省着花了。实际上，哈金当年的《等待》，怎么看都像是个短篇的内容，居然写成了长篇。好在内容是“等待”，让读者等得不耐烦了倒是正符合了小说气氛，本来就是要让你等得无奈，等得没了脾气，最后发现把自己给等没了。或许这本书更可以叫做《中国式等待》。哈金以后写的长篇，也都是毫不犹豫地对准中国性
做文章，
要到《自由生活》才有大的变化。虽然里面仍然是中国人，可是全都不是在中国能想像出来的中国人了，《自由生活》应该是真正意义上写中国人“离散主题”Diaspora的小说。
说到底，所谓的中国性，是必须在另外一种语境中才可能显现出来的。在美国，族裔、肤色和性别并列为三大课题，无论创作还是学术研讨，几乎都围着它们展开，其它似乎都是次一级的。但是，这个中国性若
放回中国，就不太重要了。中国人跟中国人，有什么族裔或身份问题？族裔身份的存在，前提是不同文化的相遇。因为有他者的观看，你的这个“性”才显现出来，不仅仅是在另一个目光中显现，而且因为被观看，你自身也得以有了自我的意识。为什么张艺谋他们当初认识到“民族性就是国际性”，这也是一系列实践之后的感悟，不是论证出来的，而是通过操作证明有效，而且非得这样做。其实这个国际性和普遍性没什么关系，到头来还是他者目光中的个别性。
任何聪明的或者懂得生存的作家，当然不会不明白这样的道理。所以，李翊云的长篇《漂泊者》毫不意外地继续对准了中国。这是一个关于一个女政治犯顾珊的故事，时代背景是1970年代末，地点是一个叫做泥河的外省城市。故事开始正是顾珊被执行死刑的日子，她的母亲正在为她烧纸钱，而一旁的父亲则谴责这是迷信；而这时候，顾珊的遗体正被分解，她的器官被逐个摘下。很明显，所有的中国人都会立刻联想到张志新的故事。但凡看见这样的题材，通常我们都会立刻反应：噢，原来又是写文革的。这背后是一个奇妙的心理过程，在早期的伤痕文学之后，这个题材后来却又成了“闲人免进”的区域。这倒不是说已经把这个段历史彻底遗忘了，事实是大家都记得它的存在，却都不去碰它，久而久之它就变得陈旧而且好像过时了。这或许比遗忘更可怕。更荒谬的是，大家仍觉得自己是这段历史的主人，还特别不喜欢别人碰。当事人不喜欢后来者碰，里面的人不喜欢外面的人碰。然而，当我们国内的人觉得文革已经不是一个非写不可的题目时，在外界的眼光中这却仍然是你们不该放弃的重点。所以，《漂泊者》这本书正是应了这种期待的。但是不得不承认的是，像《漂泊者》这样的小说的写作，因为是应了另一个世界的期待，加上在相当长的时间内不可能翻译成中文在中国出版，所以它注定了是一个写中国的，却和中国没有关系的作品。打比方，一部反思德国纳粹的作品，它不能在德国引起反响，而只是在别的国度畅销，再有深刻意义也是大打折扣的。
当然，作为在中国文学内部写作的作家，很可能不愿意和哈金、李翊云去比较，因为觉得条件不公平，因为他们写的都是我们不能写的。但需要警惕的是，开始的时候，我们可能不是自愿的，但渐渐地我们好像适应了这种限制，好像它是应该的了。于是，我们一旦看见李翊云他们的作品，本能地就认为他们太多犯规动作，耳边似乎哨声不断，实际上裁判也许就是我们自己，哨声已经成了我们无法摆脱的幻听。我们绝大多数人也觉得自己是自由地写作着，从来没有被硬性指导和安排任务，但这种自由其实是被自律控制着的。我们可以把
这个限制称作意识形态的制约，但是作为作家当你把意识形态的限制当作与生俱来的自然环境看，对写作就不是问题。有时还成了好事，你可以挑战它，或者漠视它。而且这种从内部发生的挑战和漠视更有快感也跟刺激。怕的反而是你一旦脱离了原来的限制，忽然到了对立的那一边，情况却麻烦了，原来的自然环境没了，而按着对立环境的规定去写，岂不是接受了任务吗？打比方张爱玲到了美国，接了任务写《秧歌》，这哪儿是她本来要写的东西？就算夏志清说这小说怎么怎么好，恐怕张爱玲还是觉得别扭。哈金说得对，张爱玲就是不该去试图写美国小说的，这彻底害了她。总之，如果你已经是一个中国作家，就很难在另有中语言里重生了。哈金和李翊云，都是美国英语培养出来的，从根本上来说，他们是美国作家而从来不是中国作家。
哈金的多数小说已经被翻译成中文。凭我的印象，凡是喜欢他作品的人，大多是美国小说的爱好者。我曾经和一位学者朋友闲聊，说到哈金，他很不以为然，说：“他的东西根本没有文学性。”这是一句精彩的话。如果我们把卡夫卡、普鲁斯特、卡尔维诺、博尔赫斯作为文学性的标准，那么整个当代美国文学基本是没什么文学性，所以也难怪哈金。我当时没问这位朋友李翊云，估计他也看不上眼。可是，让我觉得有意思的是，我看到在几次采访中，当被问及小说的翻译时，李翊云却表示，她不希望自己的小说被翻译成中文，她觉得这是没必要的。我不想把李翊云的表白当作虚伪，也不认为她是胆怯，倒是觉得她可能说了实话。我们
把有关中国的小说（并且由华裔作者写作）都当作中国文学，但李翊云也许明白，她本来就是写的美国文学，一部美国小说是否翻译成中文的确不是必要的。如果一部普通的美国的小说被翻译成中文，中国读者仍然把它当作美国小说来读，但一个华人写的美国小说，则必然会被放到中国的尺度下去衡量，而这种沟通显然不是作者写作时期望的。是的，这样一些所谓的移民作家，他们无法改变自己的母语，母语就像是肤色一样伴随着你的一生。可是，当英语从开始就成为你写作的母语，情况就不同的。他们说不想回去，其实也是回不去了。
（2009年3月14日）
《自由写作》首发
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