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文学代言人及其部族（文论·下）
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哈 金 著
明 迪 译
还有另外两个弱点可能也出于林语堂将自己看作是中国文化代言人。首先，叙述者太明显地试图向西方读者展示中国文化。有些段落读起来像是一些小品文，涉及到中国妇女教育、中医、以及怎样平衡维持婚姻的五大要素的中国概念。22
这些段落没有融进故事的上下文，阻碍了叙述流畅，使得作品感觉起来很粗糙、好像未完成似的。这种粗糙不仅仅是个技术性失误。它反映了小说家视野不足。正如一位创造性的作家应该立志成为文化的创造者而不是经纪人，伟大的小说不仅仅是展示文化，而是创造文化；这样的作品不只是给世界带来新闻，同时也激起读者的同情心，让读者联想到自己的生存状况。如果一本小说会使这位雄心勃勃的作者站立起来或跌倒，他就应该想象如果成功的话这本书可能会进入什么样的文化层次。林语堂显然没有这样的视野，他太沉迷于解释中国。《京华烟云》自始至终的叙事声音都表明这本书只是为西方读者而写的。
另一个与他的“代言人”身份有关的弱点是关于现代中国生活的良性呈现，当时中国正处于遭遇战争和动乱之时，人民的日常生活岌岌可危、时常被中断。八十多个人物的庞大阵容里没有一个恶人，这不可能是真实的。即使作者相信儒学之道和人的善良本性，这种甜蜜的叙述会导致把故事软化到流行罗曼史的类别。
《京华烟云》的翻译文本仍被中文读者阅读的主要原因是它试图以三个家族的变迁史来描绘全景式的现代中国。出于相似的原因，林语堂的《唐人街家庭》――一本有关美国移民经验的小说――刚被罗格斯大学出版社重新印刷。这部小说不是他著作库的主要小说，但由于它是关于美国经验的，所以仍在美国被阅读。在他所有的英文书籍里，只有这本小说和他的散文杰作《生活的艺术》没有在英文世界绝版。这一事实表明，往往是题材和内容而不是语言决定了一本书的生命力。
林语堂七十多岁时用了五年时间（1967-1972）编纂一部大型辞典，《当代汉英辞典》，他认为这是他文学生涯的高峰。23
有趣的是，索尔仁尼琴也渴望写一本字典，着眼于维护俄罗斯语言的纯洁性，因其受到共产主义革命的糟蹋和西方语言及文化影响的威胁。二十世纪九十年代初，他开始向苏联评论刊物《俄罗斯语言》贡献词汇条目。24
同许多流亡作家一样，索尔仁尼琴和林语堂都对语言着迷，但林的意图不同于索尔仁尼琴――他试图成为英文和中文之间的语言桥梁。起初，他动手做这个项目是打算取代当时流行的两本汉英辞典（“马修”和“贾尔斯”辞典），他认为它们已无法满足现代读者的需要。林语堂的辞典1972年一出来，这样的目的很容易就达到了。但六年后，北京外国语学院出版了《汉英大词典》（1978），不仅比林的辞典更新，同时也更方便使用。汇编这本官方词典是由毛泽东下令、周恩来督促的；五十多名编辑人员，包括中国人和外籍人士，花了八年时间编成。自出版以来，它一直是标准的汉英词典，定期修订和更新。林语堂的辞典工程只有三个工作人员。毫不奇怪，北京外国语学院的词典轻而易举就夺去了林语堂辞典所享有的短暂风光。
事实上，最近几十年来，参考书籍一直是中国大陆出版商的专长，那里的人工便宜，很容易召集一波集体力量来完成一个只需最低创造力的项目。举例来说，王同亿编辑的《语言大典》（1990）有二百多全职和半职编务人员。林语堂着手辞典项目首先就是个错误，声称这是文学生涯中的高峰是他的短视，更别提他可能完全不知道自己在中国大陆的竞争对手是什么。一个流亡作家必须避免将个人力量与集体力量对立，因为他的主要资产是创造性才能和精力，应主要用于创造性的工作――伟大的文学从来没有产生于集体。
不同于索尔仁尼琴那样自我隔离――除非万不得已决不旅行，林语堂过着丰富多彩、周游各地的生活，尽管他以纽约市为大本营。他经常在欧洲旅行，他喜爱法国南部的气候和生活方式。1940年代中期，他投入全部财产――总共十二万美元――发明了第一台手提式中文打字机。他造这台机器确实成功了，但由于中国的内战，没有制造商愿意生产；示范打字机后来报废了。结果，具有潜在革命性并有利可图的发明，使他破产了。1949年，他作为艺术和文学的高级主管人员为联合国工作，但很快辞职，全职写作。1954年，他搬到新加坡，担任南洋大学的创建校长，但由于共产党干预，半年后他辞职了。那些年，他一直盼望回家，但由于他的反共产主义立场，那是不可能的。他晚年经常去香港，站在山上，隔着边界眺望祖国。山山水水尽收眼底，但他却无法归去。
1966年林语堂去台湾生活时，蒋介石给他提供一所房子，专门为他而建，作为国民党政府对他的服务表示感谢，仿佛这位作家是一位长期驻国外的官员终于回家了。林语堂在一位著名建筑师的帮助下自己作了房屋设计。白色的房子，蓝色的砖瓦顶，非常精致，外加一个花园和鱼池，以中国和西班牙风格的混合式样建成。林语堂喜爱他的房子，住在那里很自在，尽管那实际上是以公共资金修建的。1976年他去世以后，房子成为有关他的生活和工作的博物馆。
林语堂虽然没有索尔仁尼琴那般幸运、从未亲自返回故土，但是他通过文学作品回到了中国大陆。1987年，《京华烟云》的翻译文本终于在中国出版。这本书出版之后，出现了一些关于他和他的文学成就的书籍，虽然那些评论充满了革命的陈腔滥调和爱国主义老生常谈。他的作品集共三十卷，出版于1994年。迄今为止，他的书籍在中国印了几百万本，他已成为最热门的作家之一。有两个根据《京华烟云》改编的电视连续剧竞相上演，一个台湾版，一个大陆版。他老家福建漳州的人民在海外崇拜者的捐助下为他修建了一个博物馆。然而，在所有这些宣传之下，我们可以再次看到，是他的文学作品满足了新开放的中国的一些文化需要，因而为他的回归铺平了道路。对于流亡作家来说，只有通过文学才有可能真正地回归。
的确，作家的身体回归除了可以解一下乡愁之外，毫无意义。文学史上有很多页记载着流亡巨匠的名字，尽管作者本人无法回到自己的故土，其作品最终被故土的人民所拥抱。但丁，接受流亡为其历史存在的状态，从来没有返回过佛罗伦萨――甚至连他的骨灰都不允许被送回，尽管他的同胞一再努力使他能够回去――但时间和意大利最终都将诗的桂冠加冕于他。乔伊斯，将流亡作为写作的根本条件，仿佛与爱尔兰分离也是一种创作行为，虽被安葬在苏黎世，他的作品给爱尔兰和革新过的现代小说带来骄傲。中国作家张爱玲在洛杉矶去世时（1995年）鲜为人知，她的作品过去几十年对中国读者来说都是陌生的，但现在作为现代经典被广为阅读。只有文学可以穿越历史、政治、和语言上的障碍，抵达读者，包括作家故土的人们。
实际上在我们这个时代，对故土的强烈依恋常常被看作是一种不必要和错置的情感，会弱化移居者。我甚至认为，对于许多离散群体来说，怀旧亦参杂着恐惧――害怕不确定性，害怕面对更大的世界摆出的挑战，害怕过去带来的明确性和信心的缺失。总之，怀旧通常与一种特殊的移居经验有联系，即流亡。对于大多数移居者来说，这种依恋会变得没有理性，甚至毫无道理，如萨曼·拉什迪的小说《耻辱》里的叙述者所驳斥的那样：“我们知道万有引力的力量，但不知道它的起源，为了解释为什么我们会依恋出生地，我们假装是树木来谈论树根。看看你的脚下，你不会看见根须穿过鞋底生长出来。有时候我想，根，是一种保守的神话，旨在使我们不到处移动。”
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有关根的比喻瓦解了，这清楚地说明人类不同于树木，应该无根，有完全的移动性。这的确是一个很激进的想法，小说从某种程度上将之戏剧化了，正如其主角奥马尔·海亚姆返回故乡后就被毁灭了。但人类并不总是理性动物，就连《耻辱》中的同一个叙述者有时也不禁羞愧难当，他承认：“说到‘根’，我得说我还没有完全把自己拔出来。有时我确实看到自己是棵树，甚至是参天大树，如同北欧传说中神秘的世界树――伊格德拉修槐树。”
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这里最根本的一点是用伊格德拉修槐树作隐语所表现出的诙谐，因为伊格德拉修槐树只存在于斯堪第纳维亚神话中，与叙述者的故乡毫无任何关系，通过艺术想象而移植到他的生命中。因此，艺术成为他重建与超越的方式。
接受无根为生存条件――尤其是对一些来自前英国殖民地并持有英国护照、英语为母语的作家来说――使大多数移居作家面对的情形具象化了。他们中极少数像索尔仁尼琴和林语堂那样在离开原居国之前就已经是很有成就的作家。对于当今的大多数移民作家来说，移居使他们更脆弱，使他们的生存更盲目，因为他们没有任何辉煌的过去可以留恋，必须在新的地方为生存而挣扎。在小说《抵达之谜》中，V.S.奈保尔以展示乔治·德·基里柯的名画而尖锐地描述了这类作家的困境。刚抵达地中海港口的旅行者穿过荒废的街道和城里的集市，路过陌生人，进入神秘的大门来到寺庙的内部。但最后由于冒险而筋疲力尽，对使命越来越健忘，他将“回到码头和他的船上。但他不知道如何回去。”奈保尔写道：“我想象某些宗教仪式，他会被善良的人们引导而不自觉地参与，然后发现自己成了预设的受害者。在危机时刻，他会遇到一扇门，推开，发现自己回到抵达的码头边。他被拯救了，世界仍是他记忆中的世界。只有一样东西消失了。凹进去的墙壁和建筑上没有桅杆，没有帆。古董船舶已荡然无存。旅行者走完了一生。”
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奈保尔把自己抵达英格兰和英语文学比喻为这个旅行者的抵达，这个滞留下来的旅行者的状况典型地描述了所有的移居者，无论是因偶然的机会还是不得已的情况而无法返回离开之地。他们的船不见了，他们被抛在一个陌生的地方，必须弄清自己的方位，以一种与过去不同的方式生存。同不确定性一道随之而来的是自由、被叛离的苦涩、与孤独，因困惑和自我怀疑而加剧，他们没有别的选择，不得不找一条生路，以及某种满足――如果幸运的话，
奈保尔对作家困境的描写很富有诗意，尽管有些忧郁的情调。现实中的挣扎更为痛苦和疯狂。奈保尔在一封给他妹妹卡姆拉的信中说道：“你会明白我留在英格兰的原因确实是为了写作：我认为你会同情并鼓励我。返回特里尼达及付清债务的短期解决方案从长远看将会毁掉我们所有人；而如果我能够努力做点大事的话，我们大家都会受益。忍耐一下，我求你。我这样也不容易：我没挨饿，但我非常担忧我对你的职责，我感到惭愧。”
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奈保尔在这里恳请他妹妹不要与母亲结盟，他母亲想让他回去从经济上帮助家里。此外，他恳请他妹妹给他寄钱，使他能够秘密地完成著书。他曾经对他母亲说过：“我不认为自己适合于特立尼达的生活方式。如果我非得在特立尼达度过余生的话，我觉得我会死。”
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他一定是指在家乡的精神死亡，而无不讽刺的是，他的家乡为他提供了读牛津大学的奖学金。他在请求妹妹支持时，已经完成头两本书，但一本也没被出版社接受。他是一个写作新手，甚至对最亲密的人都不得不解释写作理由。在其他大部分人看来，肯定像是自找苦吃。
奈保尔的情形与索尔仁尼琴和林语堂的有天壤之别。前者被放逐时获得了诺贝尔文学奖；后者在来美国之前就写了一本英文畅销书，在中国是当时获得最高版税的作家。30
奈保尔对家人都难以证明他为何要写作，更遑论对他的祖国。如果他认为自己是国人的代言人，那肯定是疯了，他移居英格兰就显然已疏离了国人。对于一个像奈保尔那样不知名的作家，他必须考虑如何写好，以及得到出版机会，同时在经济上过得去。除此之外的任何野心都是奢侈。
我仍清楚地记得我第一次读奈保尔的小说《河湾》时的情景，这本书改变了我的人生。那是1992年12月下旬，我在第一本书的序言中宣称要为不幸的中国人说话的三年之后，我在纽约参加现代语言协会的年会，同时找教职。在此之前，我一连找了两年的工作。当我从一个酒店走到另一个酒店去见那些招聘者时，我无法从脑海里挥走这段话：
如果你注视一队前行的蚂蚁，就会发现有些蚂蚁掉队或迷失了。队伍没时间等它们；继续前行。有时候掉队的会死去。但这并不影响队伍。尸体周围有一点骚动，最终会消失――然后变得无足轻重。伟大的繁忙一直继续着，蚂蚁们在离开蚁窝与返回蚁窝的旅行中从未忘记表演那些显著的社交礼节和见面问候的仪式。31
小说的第二部是这样开始的，叙述者感叹着比利时传教士惠斯曼斯的死亡；惠斯曼斯牧师曾收集非洲面具和雕刻，此举可被看作是维护土著文化或者是抢劫土著文化。他的逝世如同河里的一道涟漪，出现了，然后又消失了，而河水仍然不停地流，就像那队蚂蚁不会因为部族里一位成员的消失而受任何影响。对我来说，奈保尔这段话捕捉到个人与集体之间的真实关系。也许，我比奈保尔的叙述者萨利姆更加感到痛心，因为我们这一代来自中国大陆的人已被灌输这样一个信念，即，在你和国家之间有一个不言而喻的合约。作为一个公民，你应该为国家服务，国家会照顾你的生活。但是在美国我看到这样的合约给你一个虚假的安全感（我在中国绝不会想到要找工作――这种想法对我们是陌生的）。在这里你必须像其他人一样工作才能谋生，你必须学会像个独立的人一样活着。
奈保尔的小说使我感动得写了两首诗作回应。其中一首是《过去》 ，另一首如下：
《在纽约》
我在金色的雨中
沿着麦迪逊大道缓步而行，
载着太多的词语。
它们来自那一页,
说个人对于部族
多么不足轻重，
就像蜂窝继续繁荣，
虽然一只蜜蜂消失了。
这些词语在我背上
咬啊咬啊，
直到钻进我的骨头里——
我变成了另一个人，
孤独，漂泊，
不再梦想运气
或遇到朋友。
没有智慧像霓虹灯
和红绿灯那样闪亮，
但有些词语真实得
如同贪钱的眼睛，黄色计程车，
和窗台上的肥鸽子。32
在曼哈顿闹市区游荡时，这些句子在我脑子里回响。它们标志着我开始怀疑我是否可以做中国底层人的代言人。渐渐地，我看出我的雄心多么愚蠢。
奈保尔在散文《两个世界》里谈到有必要维护作为一个社会人的作家和写作人的作家这两者之间的区别。他引用普鲁斯特的早期作品《驳圣伯夫》来提出一个观点：写作的自我不同于日常生活中的那个自我。33
乍看之下，这种反作家社会职能的提法似乎是个伪问题，如果不是无聊的问题。有多少重要作家用笔推动了正义？其中有多少被视为人民的良心？有的甚至还竭力挽救一个民族的灵魂。假定的前提是，要成为一个好作家，你必须做个好人，写作人和社会人是一体的。但如果我们仔细琢磨这个问题，就会看出普鲁斯特和奈保尔言之有理。即使是社会意义上最有良心的作家如索尔仁尼琴和林语堂，他们只有写出了具有生命力的文学作品才有可能被他们的人民接受。他们一生中的社会职能已在很大程度上被遗忘、没有相关性，剩下的只有从他们的写作自我中分泌出来的书籍。这个陈词滥调仍有其道理：一个作家的首要责任是好好写。他的社会功能是第二位的，大多来自于周围的压力，与他作为一个作家的价值毫无关系。
我在若干场合说过我会停止写当代中国。人们常常问我“为什么要烧掉桥梁？”或“为什么成功了还要乱来？”我回答：“我的心不在那里了。”回头想想，我可以看到我决定在写作上离开当代中国是一种否定方式，否定我曾经为自己设想的代言人的作用。作为一个作家，我必须学会独立。
虽然如此，我并不是说作家应该生活在象牙塔，只响应艺术。我甚至可以敬佩那些被纳丁·戈迪默在其散文《基本姿态》里所描写的作家，他们设法既当作家又当活动家，他们的艺术响应社会的迫切需要。我在三十二岁开始认真写作之前，从来没有计划要成为一名作家。在大学里教书的头八年，我从来没有在课堂上使用“艺术”这个词，我对写作是否是一门艺术心存怀疑，更别提其价值、完整性、自主权、塑造社会的效应，虽然我不停地写诗歌和小说。我也许可以无保留地同意戈迪默的说法：一个作家必须“不仅仅是个作家”，必须对同胞的福祉负责。34 在相当长的一段时间里，我被德里克·沃尔科特在《航海飞行》里的诗句深深感动：“或者我谁也不是，或者我是一个民族。”
35 然而，当我继续写作时，作家作为一个社会人的基本姿态这一问题对我来说变得更为复杂。作家当不了好将军，而且在今天，文学对社会变革爱莫能助。作家能够尽力所做的全部，只是发出个人声音。
但作家为谁发言？当然不只是为自己。那么为一个群体吗？为那些没有人去理睬的人？毋需争论，作家必须选择一个道德立场，反对压迫、偏见、不公正，但这样的姿态必须是第二位的，作家应该知道艺术作为社会斗争的局限性。他的真正战场不在别处只在纸上。他所做的如果不在艺术中实现就会毫无价值。观察一下当代历史，无论是东方还是西方的，我们可以看见许多空白，没有被文学留下印记：种族灭绝、战争、政治动乱、和人为的灾难。以中国上个世纪五十年代末的反右运动为例，数百万人遭受迫害，数以万计的知识分子被流放、在偏远地区消亡，然而没有一部有持久价值的文学作品从这个历史灾难中出现。受害者在中国社会受过最好的教育，他们中有一些人仍然活着，但年纪太大了写不出任何有意义的作品。许多被指控为右派的都是作家和活动家，有些仍然写请愿书和文章，组织会议。但若没有一部有生命力的文学作品，他们的痛苦和损失就会从集体记忆中淡化相当一部分，如果不是全部淡化。这不是极大的损失么？所需要的是一位艺术家，站在当下的社会需要之上，创作一部真实的文学作品，把受迫害者保存在记忆中。是的，保存是文学的关键功能，以抵抗历史失忆症，保存必须以不受时间侵犯的文学作品的自主性和完整性为前提。在安德烈·马金的《我的俄罗斯夏日之梦》里，叙述者默想着如何见证：“而他们[忙于写个人回忆录的俄罗斯人]不明白，历史不需要这些无数的小古拉格。一部里程碑式的、被公认为经典的著作就足够了。”
36 这意味着，作家不应该仅仅是编年史者，也应该是一个再创造者和历史经验的炼金师。
作家进入历史主要是通过艺术的渠道。如果他服务于一个事业、或一个群体、甚至一个国家，这种服务必须是自我选择，而不是社会强加的。他必须按照自己的条件、自己选择的方式以及时间和地点来服务。无论扮演什么角色，他必须记住作为一个作家他的成功或失败只取决于纸上――这里才是他应努力存在的空间。
（原为2006年11月哈金在美国莱斯大学所做的三场演讲之一，明迪译。原文收入哈金文论集《移居作家》，2008年9月芝加哥大学出版社出版。）
注释：
22. 见 《京华烟云》，（纽约：约翰·戴公司，1939年），第53-54页，96-97页和257页。
23. 林太乙，《林语堂传》，第242页。
24. 皮尔斯，《索尔仁尼琴》，第260-261页。
25. 萨曼·拉什迪，《耻辱》（纽约：诺普夫出版社，1983年），第90页。
26. 同上，第92页。
27. V.S.奈保尔，《抵达之谜》（纽约：诺普夫出版社，1987年），第98-99页。
28. V.S.奈保尔，《父子之间：家书》（纽约：诺普夫出版社，2000年），第283页。
29. 同上，第277页。
30. 二十世纪20年代后期和30年代初期，林语堂被称为“版税大王”，他作品的出版收入超过了中国的任何一个作家。
31. V.S.奈保尔，《河湾》（纽约：温特记图书，1989年），第85页。
32. 哈金，《面对阴影》（纽约：Hanging Loose 出版社，1996年），第62页。
33. V.S.奈保尔，《文学场合》（纽约：温特记图书，2003年），第181-182页。
34. 纳丁·戈迪默，《基本姿态：写作、政治、与地方》，斯蒂芬·克林曼编（纽约：诺普夫出版社，1988年），第290页。
35. 德里克·沃尔科特，《诗集》（纽约：法拉·斯特劳斯·吉罗出版社，1986年），第346页。
36. 安德烈·马金，《我的俄罗斯夏日之梦》，杰弗里·斯特拉查恩译（纽约：Scribner图书公司， 1997年），第238 。
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