近来欣赏纳粹时期所谓元首钢琴家Elly Ney（奈伊）演奏贝多芬几号钢琴奏鸣曲。主要提及她演奏的贝多芬《暴风雨》、《黎明》和晚期32号奏鸣曲。这些演奏让我大为震撼。原来，以前所赏之施纳贝尔，吉塞金，巴克豪斯，米开兰杰利，阿劳……到现代之G.古尔德，都似乎一下子变得非常乏味；只有奈伊的分析和震动让人久久兴奋不已。于是，这个奈伊演奏说明的政治性和艺术性冲突，也让关注历史，政治和音乐关系者，殊感困惑。如果说以前有过这类提问，那么，奈伊的演奏和她一度身穿纳粹军装，绝对效忠元首之择，如何和贝多芬发生了关系？（她和著名指挥福特文格勒一样战后受禁；福后来解禁；但是奈伊一直默居村舍而到死亡；人们以后才翻制了她的数量有限的珍贵录音……）这个问题再次浮出水面。是的，奈伊的演奏之所以绝对贝多芬风格，也许是这些因素决定之（鄙人当然不是专业人员，只是作为一个古典音乐票友之身份而评论之）；这也是她的演奏或许具备的特征：1，她的演奏力度超人，颇为男性化和刚毅，坚决，声响之巨和力度之大，绝对空前绝后，一无来者；

　

2，她的左手定位十分了得，其奏，有如对巴赫复调结构的演奏那样，她成为贝多芬复调结构演奏的舵手，在左手低音部位，把音符，乐句和段落上升为一种坚定可靠之音乐指向；她指向哪里呢？在那个纳粹时期前后……

　

3，她的慢板呼吸在放缓节奏和速率的同时，将“暴风雨“这首奏鸣曲线形发展为一种意志之任性。在时间之上的空间里，得到时空之间的优美对位——这让人想到，巴赫既有人文航向的前瞻，更有直面上帝的对话——而奈伊对于贝多芬也做到了这样的纵览时空；

　

4，她的男性化的触键，是以女性化的缓慢作为交代的；于是，一个所谓奈伊式而绝非肖邦式的雌雄共同体，开始诞生；（当然，说肖邦雌雄共体之词，也是一种演绎——类似中国词人温庭筠之词之雌雄共体……温每每男趋于女——而奈伊反向之；她是极度男性化的——和纳粹有关？）；

　

5，这个共同体的指向，有着立芬斯达尔描述和摄入奴巴人健美肌肉和快速运动的审美——而这个审美是不是被纳粹利用——奈伊如何成为元首钢琴家——她们的共同特点，是不是纳粹美学中暴力肌肉和暴力钢铁的写照？尚有余问也。（这也同样说明了，对于颓废派的，弱者的，甚至残疾的生态、人生美学的敌对，恰好是纳粹精神惨境、死亡崇拜的对峙物——视为“恶之花”——谁是恶，谁是花？）

　

6，奈伊复调对位的强调和超度清晰的演奏，让人不得不赞语她超过后来之G古尔德演奏的清晰；之所以说她超越之，是因为古尔德的琴声是数学平衡（包涵他演奏的贝多芬晚期钢琴奏鸣曲——也是一种数学式平衡和略显人情的晚期贝多芬之貌），他忽略了钢琴和音乐家（巴赫，贝多芬等）的人性和神性对位的可能性——这样，奈伊式复调和对位，就在先递补了后来的古尔德的不足——至于他们共体具备的波－粒两重性，更是一种线条形状的共襄；

　

7，奈伊告诉我们的是，她好像绝对是一位人文主义者，唯美主义者和纳粹党人，因为她的声响特征消除了贝多芬尚存和保持的、那些看不见、甚至听不太到的、类似《致爱丽思》那样的情趣柔声——奈伊的慢板不是柔声，而是一种类似瓦格纳特累斯坦和伊索尔德式的死亡高尚和礼葬于天（想起保尔.策兰的《死亡赋格》——天上之墓地绝对旷达而富裕……——对于犹太人和一切死者……）；

　

8，奈伊的声音里面没有巴赫的圣穆和沉静，也没有人性，女性温柔的圆润和丰裕；她是暴风雨中的女王式的癫狂和刚毅，一如前诉；（于是我们不得不提出另外一位巴赫演奏家M.蒂博－ Maria Tipo她的巴赫，比较古尔德，可以说，是古典和现代，后现代之比较，之较逐；蒂博还原了巴赫；而格伦再创造之（他的巴赫WVB911是迄今我们听到的最为杰出的演绎）；谁，更有说服力呢？当然我们还可以参考肯普夫，希夫，尤金纳，吉塞金，米开兰杰利，甚至阿格利希……）

　

9，她的演奏在强弱缓疾之剧烈对比中呈现的戏剧性张力，是现代演奏家很少可以达致的。即便法国钢琴女杰格利默德、这位当代亦颇为男性化的演奏家，与纳伊之力度相比，也是逊色很多。于是，人们想到，纳伊的戏剧性张力和主题间对比，颇有德国人狂飚艺术时代和强大感性之理性，于强大理性之感性的结构和悖论——也就是说，德国理性的贝多芬和德国感性的贝多芬，都是横空出世而无法莫扎特，无法巴赫甚至无法马勒的——因为这是另外一种尼采。……

　

于是我们回到一个切题的追问：奈伊艺术究竟是什么艺术，这样的艺术何以让希特勒倾心之？是的，在希特勒出现以前，地球上没有极权主义，或者说大致是皇帝专制和民主人治（法治也是人为之）——这样的政治前提里面，艺术家和音乐家可以一方面歌颂皇帝之威严（贝多芬钢协5《皇帝》）——也可以高唱群众革命之马赛曲——甚至可以把二者全都归位于人民性之首肯——人民性在这个时段中，成为一种公民性的集合；当然，人民性的组建和元件是公民而非相反。因为只有在纳粹出现以后，人民性艺术于是变质成为火炬游行和水晶之夜之团体操和屠戮场而由立芬斯达尔来塑造。这个塑造的过程，实在是与人类千年艺术和千年政治做一个抵触和顽抗。虽然，盟军很快就在军事和政治上把这个课题给废弃了。因为，这种混迹于音乐艺术的纳粹美学很快就随着美英军队的介入而灰飞烟灭；但是，在诗人——鹦鹉学舌于墨索里尼者庞德，被关进笼子……，音乐界的是是非非却接踵而来：

　

比如，人们对卡拉杨纳粹身份的认定——人们对福特文格勒的惋惜质疑和挽留——人们对肯培等指挥家的犹豫——人们对奈伊的持续之爱——以至于后来，又有青年指挥新秀、维也纳爱乐乐团之宠儿克里斯蒂安·蒂勒曼和巴伦波伊姆在犹太课题上的“被”争执（Wolfgang Wagner also chose Thielemann to conduct a new Ring Cycle (Die Niebelungen), which will be put on in Bayreuth in 2006. Thielemann also happens to be a Berlin-born and Berlin-based conductor to whom an anti-Semitic statement about Daniel Barenboim was attributed last year. In essence, it is why he granted an interview to Ha'aretz. 《A comment from Bayreuth on Barenboim's surprise

A talk with Christian Thielemann at the Bayreuth Festival By Dalia Shehori 》）（大意：于柏林土生土长的蒂勒曼上演瓦格纳曲目事出有因，是要回馈去年巴伦伯伊姆上演瓦格纳受到以色列报纸批评之顾）；而巴伦伯伊姆又和赛义德过从甚密也。巴伦是不是一个世界政治，以巴政治的关心者和政论家？这是一个可以忽略之问。

　

于是问题接近于我们的说法。这个说法，随着福特文格勒悬迷的诠解而有所松动。人们绝对不会因为老福的政治选择而否定之。老福庆贺希特勒生日的1942年贝多芬第九交响乐版本成为万众瞩目而激赏之之作品。这样，当贝九版本比较的时候，就和贝多芬奏鸣曲（“新约”于音乐之巴赫平均律之“旧约”）之奈伊演奏版本，有的一比。还有十分有趣的演奏版本正在源源不断传送于世人。网上业已出现福特文格勒演奏的柴可夫斯基之4，5，6交响乐版本。这是德国伟大指挥家几乎最为精彩的老柴版本演绎。我们简单比较福特版本和俄罗斯最伟大指挥家、也是柴乐最权威指挥家穆拉文斯基之间的演奏对比。比如，人们都知道，穆拉文斯基柴四刚毅决断的演奏线条（在起始音不久的段歇时采用的几乎是独一无二的切割式转换和间断……）；而总体观察老福的织体，他的诠释给人带来了非常独到的德国式老柴的文本和诠释。这个诠释是这样的：

　

1， 福特柴四的特点是阴郁而承重，开拓而紧张的（神经质——这是福特素有版本含贝多芬交响乐的，也是他指挥之个性特点的总结——尚含其重音的捶打——变速的曲怪——呼吸的沉重等等）；

2， 福特沉重的代价是他牺牲了俄罗斯人的消极的崇高和横广的抒情，而代之以德国式的思索情趣和悲观主义；

3， 这是他诠释战后老柴的失败特点，死亡特点和伊索尔特特点（有点瓦格纳抒情中的死亡感触；而这种死亡感，是人之死？是神之死；赫尔德林式？是神的超人式复活？——而不是俄罗斯人的粗野和旷达……）。

　

当然，我们在比较这些本本的时候，还是觉得福特的版本之所以特别奇怪，是因为他，一个从来不曾诠释犹太人马勒者（其早年除外），现在，在诠释柴可夫斯基！而且他的诠释和俄罗斯指挥家诠释的如此迥异特别，真正是“特立独行无偏颇”。而此中无偏颇，正是福特对于战后苏联胜利者的发言；他究竟要凭借诠释老柴而说些什么呢？

　

这难道不是欣赏者欣赏言外之意和乐外之意的好时机吗？

　

　

美苏架构对于老福可能是艺外之事体。本不是关乎于他的命运乎？那么，音乐究竟是不是和政治完全无关呢？我们举出三、四个事例加以说明和提问。一个是，福特文格勒举行（或者纳粹举行）希特勒生日庆典，指挥贝多芬第九，这个事情，究竟是不是政治事宜？

　

第二，斯大林邀请苏联女钢琴家尤金娜为之录奏莫扎特23钢琴协奏曲；后，尤在给他的回信中，公开大骂斯大林是屠戮俄罗斯人的罪人……这件事情，是不是政治范畴？

　

第三，七十年代，江青（毛肯定同意）邀请美国和维也纳交响乐团访问中国，此事政治含义何在？

　

第四，活跃于中国现在舞台上的马泽尔，率纽约交响乐团访问朝鲜于不久前，此事，“与政治无关”？（就像马氏自己解释那样？）

　

……这都是表面现象。这些现象埋藏的隐情或说实情，大约有两个层面可以解释。一个是，这些演出活动真的就是一种普世意义上的、对于专制和极权国家的艺术感染，人性感染和自由感染。但是，其实这里面或有更深的因子。这就是，艺术，文学和政治（政治学）含义和确指的不同。从文学说，人们可以以一个人，一个家族，一个民族甚至一个国家来证明某种价值。这种价值对于其无论是专制国家，还是民主国家，对于人性的发掘和描述，并不以那时的政治正确为依据。我们多次说过的苏联红军对于德国妇女的强奸和美国空军对于德累斯顿的轰炸，都是不以同盟国军和政权之正确为转移的。文学家可以站在德累斯顿死难者一面谴责美英，或者站在失败者德国的立场谴责苏联红军而写作，而感叹，而结论。但是整体看来，苏联红军和美英军队在政治上的正确又是没有疑问的——这个与希特勒和斯大林瓜分世界的梦想，还是不同。这是我们在很多文学著作中看到的某种超越。这种超越每每造就文学摆脱政治价值论的、某种新左派、新马派说是的契机和基点——他们大量引用佛罗伊德和荣格来诠释马克思主义和列宁主义，以期世界上出现一种马－佛诠释结构，以消解西方传统的，普世的，现代的价值体系和制度体系而绝无可能——他们把这些西方的政治真理，叫做可以批判的对于理性（欧几里德）和形而上的（耶稣）全盘否定——他们这些后现代批判现代的文本肢体和内脏，其实，就是一种泛文学政治取消主义；因为这样一来，他们就可以并不提出取代方案地，将一切古今中外的价值论——制度论加以解构——而他们其实没有什么办法制造新的制度体系。

　

这种解构主义尚体现在音乐艺术和演奏的言外之意中，且隐藏很深很深。这是一个绕有趣味的话题。之所以接之文学非政治化而提出音乐非政治化，因为他们诠释的贝多芬，莫扎特事在超越，回避和隐讳。比如人们讨论纳粹演奏巴赫或者莫扎特而同时杀人。这样一来，巴赫，莫扎特和贝多芬，果然一时间成为杀人掩饰和杀人配乐了吗？事情完全不是这样。因为，我们只要从贝多芬出身的前提（含希特勒，列宁……出身的前提），就可以看到这样的证明。这个证明就是，希特勒不可能出现在，活跃在希特勒时期——列宁也是如此——毛，也是如此——因为造就他们的土壤不是极权而是专制，甚至民主；如果毛活在毛时期，也就没有井冈山，没有瑞金，没有延安。于是回到前本。贝多芬只能在自由的社会出现。他的一切之一切，音乐，演奏，生活，死亡，爱情，……都是维也纳专制或者自由尚存时期的产物——没有自由，就没有贝多芬——而至于老贝自己的政治倾向，或许变得并不重要；因为他可以赞美皇帝之风，贵族之风，平民之风，也可以惟我独尊，目空一切……但是，他目空一切，是因为那一切都还存在——到了希特勒时期，贝多芬时期的一切几乎是0存在。于是，那个时期之瓦格纳，那个时期之贝多芬，那个时期之立分斯达尔，都成为传统和上帝之子虚乌有的影子艺术——因为人，死了；上帝，死了。希特勒或有复活贝多芬和瓦格纳之希望吗？没有。他把他们的摇篮和墓地都给焚毁了。希特勒只是一个灰烬的影子；甚至就连影子也不存在。

　

故此，纳粹艺术是十分虚伪和陌生的。他前无来者，后无继嗣。他们不过是一群曲解音乐和艺术的禽兽。他们伪装的贝多芬艺术是一件悲痛于贝多芬本人族群和犹太人的血债。那么，人们又何以津津乐道于福特文格勒，津津乐道于伊利.奈伊呢？其中的奥义就在于以下诸点：一是，传统本身是强大的；强大到现代和后现代都对她无能为力的地步；何以见得？因为极权主义者也不是没有根基者——而是他们要消灭根基——于是这些同样依赖根基者，就像列宁喜欢贝多芬，斯大林喜欢莫扎特，毛喜欢三李，……他们自己可以批判之，但是，他们自己自觉不自觉还是要偷偷地(!)回到传统，回到祖宗，回到艺术——

　

二是，这绝对不显示他们同时在缴杀之，要杀死雨果（巴黎公社），杀死曼杰利施塔姆（苏联），杀死贝多芬（文革批判无标题音乐）；

　

……于是，三是，在此间隙，出现了奈伊，出现福特，出现了千百个潜伏在第三帝国的真正艺术家。这些绝对不是出身和受训于纳粹文化（——0文化）者。在这个间隙里面，制造了纳粹时期伟大的艺术，音乐，科技，甚至资本……我们看到，尤其是音乐的半超越，半曲解和半朦胧状态，让希特勒们似乎在几十年来伪装拥有了瓦格纳和贝多芬；在文革中，似乎让毛成为诠释《红楼梦》和三李的权威——但是，你们可以想象，如果毛时期的一切复制于清，于明（不要说更早之朝代），那么，曹雪琴难道不是闭嘴，就是坐牢乎？所以，在此复杂的音乐－政治关系学中，看到奈伊或者老福的演奏，人们不必惊慌。那些演奏都是对于希特勒早死、晚死的一种间接的诅咒。因为希特勒无法抵制文化对于他，政治和宗教（——之艺术）对于他的、绝对无法容忍的解构。这就是我们今天依然可以赞美和欣赏奈伊的理由。难道不是吗？