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玉梯(长篇连载·之四）
◎ 秦晓宇
江春入旧年
师古本身就是中国的文学传统。“诗不学古，谓之野体”（沈德潜《说诗晬语》）、“乐必依声，诗必法古”（王闿运《湘绮楼说诗》）等说辞，在中国古代几乎是不证自明的金科玉律。新诗的发生虽然是一场试图“推翻”古诗成规的美学革命，但在新诗对“诗”的持续追问与想像中，其实一直都渴望汲取古典，“铄古铸今”的尝试几乎无所不包。譬如思想内涵上的继承，有废名的“新禅诗”写作；风格上的效法，有卞之琳的诗“冒出李商隐、姜白石诗词以至花间词风味的形迹”；形式上的仿古，则有闻一多的新格律体：字句匀齐、音步规整、声韵铿锵，这种阅兵式般的诗歌本欲追摹古典形式主义传统，不料却落入旧诗的下乘境界。对此闻一多的“新月”盟友徐志摩早有反思：“谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非的安排音节，但是诗，它连影儿都没有和你见面！”
鉴于“铄古铸今”的广泛性，为了不使新古典诗的提法流于空泛，有必要对它的内涵加以限定。《玉梯》遴选的新古典诗是指这样一类作品：它们在语言形式上表现出明显的复古主义倾向。这种复古主义写作主要落实在三个方面：一、追求古典诗歌的音乐形式——格律；二、文言古语及古诗语法、句法的借诗还魂；三、在古典传统的启示下，发挥字本位的诗思方式和修辞艺术。新古典诗的风格印证了艾略特的断言：
回到固定，甚至是雕琢的格式上来的趋势是永恒的。
格律指平仄、押韵等方面的格式和要求。平仄是针对单音词建立的一对一的音调对应模式，这种设计立足于古汉语的特点：以字为单元，字合而成词，词分而为字，无论分合皆可成立，汉字这种高度的灵活性，是古典诗词平仄、对仗的基础。随着汉语由单音词过渡到复音词的发展，这种字与字的一一对应模式对于现代汉语已不具有严格的适用性了，但仍然可以在一定程度上加以运用。
韵是古典诗学的核心概念之一，句末之韵被称为韵脚，仿佛它使得一首诗“站立起来”；就连诗歌非声音层面的审美特质，中国古代诗人也习惯于用气韵、情韵、神韵等音乐化术语来评价。如果就押韵跟诗歌的关系来考察新诗与旧诗的区别，我们大致可以说，旧诗格律森严，常常以韵生诗；新诗没有程式化的韵法要求，因此往往以诗生韵。例如杨炼的《水手之家》（十首），每首十五行，均以aba、bcb、cdc、ded、eae的“三韵三行体”方式押韵。诗中每小节的韵都像是被上一节带出来的，自然紧凑，又活泼流动，杨炼采用这种韵法似乎也与主题有关，题为“水手之家”，这样的韵脚不正像滚滚而来的波浪吗？韵律同语义的关系历来众说纷纭，即便两者不存在所谓“有机联系”，大量格律的统计数据也表明，某类主题会更“偏爱”某一格律体式，这“偏爱”无疑给韵律戴上了语义的光环。拿填词来说，某些词牌（如“六州歌头”、“破阵子”）适合抒写慷慨激越的情感，如填上缠绵哀婉的歌词，即使字句平仄一点不差，也会导致声与意不相谐的错位。再比如古代诗人想写一些境界高迈，近于梁宗岱所说的“宇宙诗”时，大多采用五言古诗的形式。诗人吴兴华在1940年代所写的《览古》、《拟古》，就是对五古的化用，每行固定九字四音步，偶行押韵，在意境上“也把五古‘高瞻远瞩，笼罩一切’的气势移植到新诗中来”。韵律同语义的关系也是双向的，一方面，韵律通过句法对语义施加影响；另一方面，一首诗的内容似乎也可以应和它的韵律。词学家龙榆生认为词的句式，如句度长短的配置，句末之字的音调安排，“可以显示语气的急促与舒徐，声情的激越与和婉”。按照他的理论，杨炼近于词体的《承德行宫》属于多以仄声收脚，句度长短又过于参差的那种。这种句度长短的配置与韵脚音调安排，“常是显示拗峭劲挺的声情，适宜表达‘孤标耸立’的情调”。而该诗所写的帝王生涯的任“性”之美，与此何其相谐。
如果说《承德行宫》的音韵效果是拗峭，那么黑大春《豆》的声律特点便是谐畅——
扁豆架，绛紫色的落霞
荫蔽着我遁世的醉酒生涯
秋风，一阵急似一阵地拨响
古筝般瑟瑟的篱笆
多久啦？一天还是半生
大理石圆桌上已堆满豆荚
梦境中，青绿的小丝蜷曲着
像撕开故园的信札
本诗类似“鹊桥仙”、“长相思”这样的小令，分为字数对等的上下两片，又如七律的正例一样，第一二四六八行入韵，韵脚全为平声（每节的第一个话语单元的尾字亦在韵脚上）。这种和谐的韵味，与该诗所抒发的“故园”之情恰好是呼应的。黑大春曾是圆明园艺术村最早的居民，在那里他以“醉酒生涯”和“故园”为题材，创作了许多脍炙人口的诗篇，这段生活至迟结束于1995年北京海淀警方对圆明园艺术家的大规模驱逐。多年以后，梦中的篱笆小院引发了诗人的“故园”之思。当我们联系本诗的形式来考虑“故园”的内涵时，我们会发现它不仅指诗人住过的小院及圆明园，同时还意味着精美绝伦的古典传统——它似近实远，以至于一个当代中文诗人只能在一片废墟上，梦回诗歌的“故园”。
语言学家王力指出：“汉语语气词的发展有一个特色，就是上古的语气词全部都没有流传下来，‘也’、‘矣’、‘乎’、‘哉’、‘欤’、‘耶’之类，连痕迹都没有了。代替它们的是来自各方面的新语气词。”不过，古代语气词并没有彻底销声匿迹，至少在萧开愚、蒋浩等诗人的作品中仍会不时现身。这不仅仅为了某种陌生化的效果，那些古代语气词不纯为表语气，它们已被古典文学高度修辞化了，成为帮助读者涵咏吟味的关键词，虽本身并无实意，却如国画之虚白，乃灵气往来之所，运用得当则韵致跃然。
不光是包括语气词在内的古汉语词汇的盘活，一些诗人的炼句同样包含化古的努力，由于新诗句法的散文化倾向，古代散文似乎是比古诗更具借鉴意义的语言资源。
盖因冗时，晨召六七个王戎，
万里外的另我决定就地安身。
立刻猛厉，言者是听话匹夫，
什么禅？什么道？什么辨承？
——萧开愚《星期天诳言，赠道元迷》
你伤感。你深衣深眼。
你沮泄。海平线一日千里。
你闭门。去间务助时宁静。
你参贷。只待寒风来齐一。
——蒋浩《春秋解》
《春秋解》中“沮泄”、“参贷”之词，“去间务助时宁静”之句，都是来自《礼记·月令》的古奥语汇（实际上整首诗都与后者有着密切的互文关系）。从上述诗句中我们能够感受到一种“古”怪的古雅之美。文言词藻、文言句式的巧妙运用，诚如江弱水所言：“会给一首现代诗带来某种异质性，使之成为多层次多元素的奇妙混合。即使不考虑如何丰富诗篇的内在肌质，它们也可以调节语言的速度，造成节奏的变化，以拗救清一色‘现代汉语’的率易平滑。”
我们知道，古典诗词有种普遍的语法修辞：主语省略。苏轼《洞仙歌》有云：“庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何？夜已三更。”谁听？谁见？谁问？谁答？在诗人营造的意境中，连提出这样的问题都有些煞风景。这种省略不仅是古典诗词“形式紧箍咒”使然，也不仅仅为了客我融融的和谐之美；非时态、无人称的语言方式，使得诗人的个人经验被共相化了，同时空出的主语位置也是迷人的邀请，读者不觉已被“代入”其中。而接受语义逻辑支配的新诗话语，在语法上享有的自由则要小得多，这种主语频频省略的语法修辞现象，新诗中已不多见。但杨炼的写作是个例外，主语不仅在他的诗里屡屡空缺，他还将这种缺席与某些佛教思想（如破除我执，殊相个别与共相一般的辩证法）结合在一起，发展出一种“无人称”的思想方式，用他的话说：“这个辞本身就是一种存在的隐身状态，又揭露着隐身的世界……无人称，不是省略，是删去：删掉这个人，才成为混淆的所有人。”《水手之家》第十首《圣丁香之海》的结尾写道：
这一刻 碎裂的生殖器鲜艳就是目送
春天的香味就像烟味
一把把绸伞撑开
末日抵进嘴里
惊叫都学着鸟鸣
肉体的形象是不够的
最终需要一滴泪
出走到花园里
星际嫩嫩漂流
每阵风吹走大海
不要询问谁将“绸伞撑开”，谁“惊叫”，谁“出走”，“末日”属于每一个人。删去个别和具体的人称，死亡的普遍绝境便被无边地凸显出来。
古诗重音韵生动、重感性形象、重意会默想的美学特征，无疑与汉字音形义三位一体的结构有关，甚至可以说，汉字性就是中国古典诗词的根本诗意。汉字以它的在场，它的结构法则和美学原则，深刻地控制着后者的书写。郭绍虞在《中国文字型和语言型文学之演变》一文中指出，中国文学因语言和文字的专有特性以及两者的分歧，造成了文字型、语言型和文字化的语言型这样三种文学形态，它们之间的相互转化，是中国文学史的基本演变线索。
五四以来，强调言文一致的话语型文学“全面胜利”，汉字性的旧诗逐渐被“白话新诗”取代。但近些年来，极少数诗人在古典传统的启示下，开始重新思考汉字与诗歌的关系，一种字本位的诗学观念逐渐形成：通过对字的自觉，发展字本位的思维方式和修辞艺术，让诗歌返回汉字性；换言之，他们要求自己所写的不仅是“汉语的诗”，进而也是“汉字的诗”。
每个汉字都是音形义的整体，曾几何时，美轮美奂的古典诗词便是在这三方面充分调动汉字的修辞能量。音，又可分成声、韵、调三要素。韵的修辞押韵和调的修辞平仄对于古诗的意义毋须多言。声即读音，一名优秀的诗人在遣词炼字时，字的音长、音重、音色一定会在他的考虑之内。声的修辞大致有谐音修辞、多音字修辞、连绵词及叠字修辞等。
字形修辞主要包括象形修辞、部件修辞与离合修辞。象形修辞是指通过汉字的图画性来修辞，如“江南可采莲，莲叶何田田”，就是取“田”的字象来形容莲叶互相遮盖的样子。部件修辞是截取汉字的一部分进行修辞。《济公传》里有副对联：
寄寓客家，牢守寒窗空寂寞；
远避迷途，退还莲迳返逍遥。
刘素素本是莲罗汉转世，从小被许配给济公为妻，济公却做了和尚，刘素素出上联表明心迹，每个字都带“宀”，传递出牢守家室的意味；而下联济公指点刘素素认清本性，并力劝其“辶”。多么神奇，那些沉默的偏旁部首也是一种诗意的言说！离合修辞是一种字谜式的修辞方式，俗称析字，它利用了汉字可分拆的特点，有“作者离、读者合”与“作者合、读者离”两种。李白《司马将军歌》“狂风吹古月，窃弄章华台”就是离合修辞，“古”、“月”合而为一“胡”字，指代胡人。另外顾随在《稼轩词说》中谈到一种“借字体以辅义”的方法：“故写茂密郁积，则用画繁字。写疏朗明净，则用画简字。一则使人见之，如见林木之蓊郁与夫岩岫之杳冥也。一则使人见之，如见月白风清与夫沙明水净也。”
字义修辞是利用汉字的多义性及上下文语境的营造，使汉字的表层意思、深层涵义以及联想意蕴构成一个微妙的诗意空间。
古诗之美是一种综合的汉字修辞艺术，除了较少自觉运用字形修辞，音、义修辞密切无间。为了说明综合的汉字修辞的诗性魅力，这里标举一例：
登幽州台歌
前不见古人，后不见来者，
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
初唐陈子昂这首诗明白如话，说是一首新诗都可以。那么，它究竟好在哪里？
你当然可以笼统地说它是一首遒劲苍茫的“宇宙诗”，写出了一种深彻的“存在与虚无”之感，但你不能说它是横空出世的独创，因为它明显是一首师古之作。屈原《远游》有云：“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻。步徙倚而遥思兮，怊惝怳而乖怀。意荒忽而流荡兮，心愁凄而增悲”，《登幽州台歌》即由此化出。而我认为这首诗的成功很大程度上与“幽”的诗意有关。
“幽州”乃地名，但“幽”本身的内涵还是从中挥发出来。“幽”的读音，谐音着第三句的“悠悠”，以及弥漫全篇的忧愁之“忧”；“幽”的幽暗之意对应“前不见”、“后不见”，“幽”的幽深、幽渺之意呼应“天地之悠悠”，而它的幽独之意照应第四句的“独怆然”。甚至“幽”的字形，也很像脸上淌下两行泪水的画面（“涕下”）——这一点显然是我的误读，但汉字允许这种美妙的“误会”，它由此敞开了一片奇异的风景。因此“登幽州台”是否也可以理解成“步入幽境”？我相信，如果将题目换成“登冀州台”或“登并州台”，这首诗会逊色许多。支持我如此分析这首诗的一个重要原因是，陈子昂是一位对“幽”十分偏爱并有深刻领悟、自觉的诗人。在他那篇著名的倡导汉魏风骨的《与东方左史虬修竹篇并序》中，他谈到诗不仅要“骨气端翔，音情顿挫”，还要“发挥幽郁”；《全唐诗》存其诗一百二十七首，有近二十首有幽字（虽无幽字却有幽意的诗作就更多了），拿《感遇诗三十八首》来说，含幽的篇目有：第一首（“幽阳始化生”）、第二首（“幽独空林色”）、第六首（“幽洞无留行”）、第十二首（“幽蠹亦成科”）、第十七首（“幽居观天运”）、第二十首（“玄天幽且默”）、第三十三首（“眷然顾幽褐”）、第三十四首（“自言幽燕客”）、第三十八首（“幽鸿顺阳和”），不仅从头幽到尾，首尾两首还幽然相和，陈子昂真可谓古今第一幽人。
新诗亦常运用字音修辞。杨炼的《圣丁香之海》：“碎裂的生殖器鲜艳就是目送/春天的香味就像烟味
一把把绸伞撑开”，“目送”点出送别，“烟”容易散去，“烟味”会呛得人流泪，均呼应离情别绪，在此语境下，“绸伞”谐音的“愁”“散”的意味便凸显出来；蒋浩《春秋解》“深能照影，亦能造影；/浅能流云，亦能留云”，显然也是谐音修辞。此外押韵修辞的作品也不少，除了前面所谈的《水手之家》、《承德行宫》、《豆》这样的诗句押韵之作外，韩博的组诗《借深心》是一种奇特的诗题押韵。其中每首诗的一字之题都是仄声齐韵，如《致》、《契》、《避》、《匿》、《济》……孤字如谶，同一的韵脚更是有力的结构，将难言的，“仄起不平”的隐痛收拢“深心”。这是一组极具汉字性的作品，文约而指博，言微而意深，堪称字的魔术，最后一首《替》尤其极端：
飞机生鳞，他生觉悟：无凭甚飞出个有？
飞机生趾，他生酬唱：长夜哪般短按摩？
飞机生角，他生相忘：亡去烦恼归去心？
寥寥三行，综合运用了各种汉字修辞手法。有“悟：无”、“唱：长”、“忘：亡”的谐音修辞；有“忘”析为“亡”、“心”（“亡去烦恼归去心”）的离合修辞；有“他生”之歧义修辞（“他生发出”的“他生”，或“他生未卜此生休”的“他生”）。这首诗互文于《诗经》当中的《麟之趾》，《麟之趾》是关于一位有为青年的赞美诗，《替》也是如此。至于《麟之趾》的“麟”为何变成了《替》中的“鳞”，那是因为在这一部件修辞中，隐含着一出坠江的悲剧。而韩博最深的心意还不止于此。与“他”相连的“生”字竖排下来，恰好叠加成“三生”，这里暗含了另一个对于本诗更加关键的典故：唐朝高僧圆观和书生李源是好友，圆观投胎转世时，跟李源约定十二年后的中秋夜在杭州天竺寺相会。十二年后李源如约前往，见一牧童在牛背上唱歌：“三生石上旧精魂，赏月吟风不要论。惭愧情人远相访，此生虽异性长存。”这便是“三生有幸”的由来，它关乎一种空灵得风月无边，深厚得穿越生死的中国友情！
再来看杨炼的《承德行宫》：
宫女们羞答答穿上朕杜撰的裤子了
她们袒露的阴部 令锦缎失色
朕的眼中再没有湖山 画舫
回廊
帝国呢
小于一个香的三角形缺口
毛间翘起一点红 哦朕的杰作
随便哪儿
只要鹿血在心里弹跳
只要朕又硬了 又想猛插入一声惊叫
玉碗粉碎
朕命你满捧另一杯茶
雪水烹的
水声潺潺像个早死的先兆
天子倒悬于天空下
饮
在聚焦
这个朕想废就废掉的一生
……
这大概是两千年来中国第一首以“朕”为叙述人称的诗（皇帝写的除外）。“朕”，原本仅仅指“我”，如《诗经·访落》“於乎悠哉，朕未有艾”，《离骚》“朕皇考曰伯庸”。然而当它成为帝王专用的、名副其实的“第一”人称时，它就是一个惟我独尊的绝对权力的符号，散发着恐怖的诗意。想想它的发音，那种严酷感、命令感，在中国宫廷史的撮合下，这个发音还把“朕”同“震”、“鸩”联系在一起。俱往矣所有帝王，但“朕”不会死，因为它是一种以自我权力意志为中心的思维模式，它阴魂不散，至今盘踞在那些不称朕的“朕”的意识深处。《承德行宫》里，“朕”由一杯茶想到烹茶的雪水，又想到流水声。水声之所以“像个早死的先兆”，是因为“潺潺”离合为生命的“‘孱’弱之‘流’”，这完全是汉字的字象之诗。接下来的想像更加惊人，“天子倒悬于天空下”，让人想到皇帝的倒行逆施、黎民的倒悬之苦，及吊死的意象（呼应“早死的先兆”）。结合“另一杯茶”的语境，“朕”也仿佛一片悬浮在某个处境下的茶叶。所有这些铺垫都是为了引出那个强烈的字眼——“饮”。
“饮”是典型的字义修辞。表层意思是“朕”饮茶，“饮”字两边的留白，模仿独饮的旁若无人。“饮”的深层涵义，指宫女为皇帝口交——“天子倒悬于天空下”的吊死意象（“吊”与“尸”的结合），被一首艳诗暗示为一个“屌”字；且饮与淫、瘾谐音，焦与交谐音，“饮”字两边的留白这时透着两厢回避的意思。“饮”的联想意蕴，指的是有天子倒悬其中的这杯“龙井茶”，正被“什么”饮着。“无人称”的“什么”，仿佛一只神秘的巨兽，一个可怕的黑洞，它以不在场的方式出场，“饮如长鲸吸百川”，这种吞噬，洞穿了“朕”无比颓废的帝王生涯，因此“饮”字两边的留白又给人以绝对虚无之感。我想起杨炼《面具与鳄鱼》的结尾：
一个字已写完世界
《自由写作》首发
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