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玉梯(长篇连载·之三）
◎ 秦晓宇
时间的迷楼
叙事，在古汉语里亦称序事，最初指按照一定顺序安排事物。《周礼·乐师》：“……掌其序事，治其乐政。”唐贾公彦疏云：“‘掌其叙事’者，谓陈列乐器及作乐之次第，皆序之，使不错谬。”这里的序事或叙事已包含了古老的结构意识。常常“缘事而发”的古乐府诗多以歌、行、曲、引、吟、谣来命题，如《孤儿行》、《西洲曲》、《白头吟》。其中，“述事本末，先后有序”谓之引，多指向时间的流转；而行是“步骤驰骋，疏而不滞”，侧重于人物在空间上的移转。无论引还是行，其叙述序列基本是线性的，按照时间的自然顺序推进的。这是中国古典叙事诗的一般特点。
中国古典叙事诗还有另一个显著特征：崇尚简约。这既是诗歌本身的要求，也与中国的叙事传统有关。这一传统最早是在史学领域形成的，在史家看来，简约最能体现叙事之美。唐刘知几《史通》卷六“叙事”：“夫国史之美者，以叙事为工，而叙事之工者，以简为主。简之时义大矣哉……文约而事丰，此述作之尤美者也。”中国发达的史传文化的主流性，使得这一叙事风格深刻影响着包括叙事诗在内的其他叙述活动。
五四新文学运动最初进行白话叙事诗创作的诗人，是一批接收了西方现代意识的新型知识分子。在“平民文学”、“社会文学”、“写实文学”等现代文学观念的支配下，他们将目光投向普通民众的现实生活，通过对“小人物”命运的关注，传达新文学的人道主义及人性解放的理念，于是有着新的主题意蕴的“社会问题叙事诗”成为一时之潮。然而热闹风潮中的绝大多数作品，只能说是用粗陋的语言完成的流水账式的记录。而冯至，不仅被鲁迅誉为“中国最为杰出的抒情诗人”，其“叙事诗创作”也“堪称独步”（朱自清语）。尤其他那首《寺门之前》，八行一节，每节一韵，这种显得单调刻板的节奏，符合叙述者“老僧”的口吻；而表面平静、压抑的诗行又跟一个惊人的故事及其强烈的魅惑构成叙述张力。老僧中年时一次行脚于荒村，遇见一具“半裸的女尸”。他“在无数的战栗的中间”，“把她的全身慢慢都抚遍”。在老僧眼中，女尸脸似“华严”，“乳峰”是“须弥山”，他甚至还“枕在尸上边，/享受着异样的睡眠”。多年后，老僧苍凉而深邃地问道：
“这是我日夜的功课！
我的悲哀，我的欢乐！
什么是佛法的无边？
什么是彼岸的乐国？
我不久死后焚为残灰，
里边可会有舍利两颗？
一颗是幻灭的蜃楼！
一颗是女尸的半裸！”
1920年代中后期，新月派诗人希望用叙事诗的形式，“来称述华族民性的各相”，一种“国魂”美学意识的自觉，使得他们的作品迥异于同时期的“写实”、“问题”叙事诗。这类叙事诗的代表作有闻一多的《李白之死》、朱湘的《猫诰》等。随后二十余年又相继涌现左翼文学的“呐喊叙事”、抗战期间的“民族史诗”以及俗化的“民谣叙事”等几种现代叙事诗类型，只是其中大多数作品依然有事而无诗。倒是游离于时代潮流之外的穆旦，写下了《玫瑰的故事》这样的佳作。还有吴兴华，他的《柳毅和洞庭龙女》将现代戏剧的对白体式与古典诗歌的意境和格律的变体结合在一起，创造出一种特别的叙述风格。
我们知道，叙事不仅包含事件在时间上的连续性，更重要的，还应具有因果关系上的链接性——罗兰·巴特曾将叙述母题分为按因果链排列的“核心单元”，以及根据时间链排列的“催化单元”，而叙事的主要动力正是“后事”与“后果”的混淆，时间与逻辑的混淆。因此，我们不会认为凡具有一定事件性的诗歌都称得上叙事诗，更不会以此作为区分叙事诗与抒情诗的标志。
安德鲁·本尼特和尼古拉·罗伊尔以结局的意义作为观察抒情诗与叙事作品之区别的一个角度。他们指出：“抒情诗看起来并不依赖于提供一个连贯性的结局：结局并不是所有问题都得到解决的最佳处所。”反之，一部叙事作品，“结局本身就是目的地……我们去读一篇让我们欲罢不能的小说就是去发现结局发生了什么……叙事构成通向结局的方式，或一系列偏离结局的方式”。不过，对于普通读者，这一精辟见解并不是把握两者区别的方便法门。
詹姆斯·费伦指出：抒情诗与叙事的区别，与其说与文本的特殊形式特征相关，毋宁说相关于读者对这些特征的特殊反应方式。具体地说，叙事要求读者判断其人物，抒情诗要求读者不要判断其说话者。这一不无漏洞的洞见，大致可以帮助我们识别一首诗的类型。拿《玉梯》所选的叙事诗来说，张枣的《德国士兵雪曼斯基的死刑》、朱朱的《鲁宾逊》、柏桦的《水绘仙侣》都是一种第一人称的独白话语，这一点与抒情诗并无不同。区别在于，阅读这些诗篇时我们首先要辨别其中的“我”究竟是谁，这是这类诗在读者那里激起的自然阅读反应。一般说来这种辨认也非难事。譬如这几首，在题目、副标题等的提示下，我们很容易判断张枣那首诗的叙述者是“雪曼斯基”；《鲁宾逊》中的“我”并非丹尼尔·笛福同名小说的主人公，而是一个被小伙伴们起了这一绰号的中国男孩；至于《水绘仙侣》，则是柏桦以明末清初文学家冒辟疆的口吻所写的诗。
萧开愚的《春天的田野调查》是一首形式颇为讲究的叙事诗，除首尾两句外，中间共十六节，每节十行，偶行押韵，节与节之间换韵。而这首叙事诗也是一出关于历史与未来、老人与青年、城市与乡村、现实与理想、学识与经验、公理与私情、虚拟与真实的悲喜剧，一出探究“我”的独幕剧。开篇写道：
在虫鸟中间，扯草悠闲，舍我其谁。
接下来该诗采用了轮流发言的对白体式，我们从中可知：对话的双方，一个是豁达、勤劳而又自在的乡间大爷，因“世代地主，敛得合家/呜呼哀哉”，他却认为“事关国家”“极端合理”，“财产散失我落得自在”（虽然多少年他“以本性提着惊弓”），现如今儿孙“又发了财，/又在少数这边”，他却以不变应万变，依然故我；另一个是下乡调研，向老人请教的小伙子：“我从北京来”，“我长在城里，父母教书，我去美国，/学习赚钱，人生的道路走成弯弯”，他试图“从自然、观念和统计的三角”，“归纳/一个未来？一个重点？一个建瓴方案”。随着对话的深入，我们发现小伙子关乎公理的“田野调查”，其实另有私情之“春天”：他正纠结于跟大爷孙女的网恋，希望在大爷的帮助下成就一段姻缘。
本诗是一首典型的“苏格拉底对话”式的作品。这类作品主要有以下特点：一、该体裁形成的基础，是苏格拉底关于真理及人们对真理的思考都具有对话本质的这一见解，独白的形式意味着已经掌握了现成的真理，与此相反，对话则暗示，真理不是在某个人的脑子里，而是在共同寻求真理的人们之间诞生的；二、“苏格拉底对话”有两种基本手法：对照法和引发法，对照法是将不同观点加以对比，引发法是用话语激发对方将模糊的意见形诸话语，使其昭彰；三、对话的主人公都是思想家；四、这一体裁还常常利用具体的情节场景，如柏拉图《苏格拉底申辩》中审判和等待宣布死刑的场景，决定了苏格拉底语言的特殊性质，诸如此类的情境表现出一种倾向：通过创造一个特别的场景而使话语摆脱生活中常见的、陈陈相因的内容，迫使人们显露出个性和思想深层的东西；五、“苏格拉底对话”里的思想，是同这思想的所有者的形象有机地结合在一起的，人物即思想形象，对话检验思想，同时检验代表这思想的人。这些特点《春天的田野调查》全都具有，譬如就思想家主人公这一点而言，大爷是经验型思想家，小伙子则是学者型的。此外，这首诗还带有“苏格拉底对话”的变体梅尼普体的一些风格特点，如鲜明的对照与矛盾，空想性和社会乌托邦的成分（诗中写道：“空嘴像个概括，/像有满腹智慧”），现实的政论性（这首诗同梅尼普体一样，对当下的思想现实做出了尖锐的回应，接触到了社会生活的一些新趋向，以及新的社会典型）。《春天的田野调查》还有诸如“我就逾矩，扯扯卵蛋，轻率轻率”的诗句，这种戏谑的、插科打诨的风格，更是它与梅尼普体的共同特征，巴赫金在论述后者时说：“闹剧和插科打诨，打破了史诗和悲剧里那种世界的完整性，在人们事业和事件不可动摇的正常（体面）进程中打开了缺口，也使人们的行为摆脱开先有成法的规范和因由。”总之，《春天的田野调查》是一首不仅具有对话体式，而且蕴含深刻对话精神的叙事诗，惟有深读全诗，我们方能领悟开头那通篇惟一一句叙述语的深意。
“在虫鸟中间”既写实景，又别有隐喻，虫爬而鸟飞，可喻底层卑微（或寡欲简朴）的生活境况和高迈逍遥的精神境界。“扯草”更是微言大义，这一意象在诗中多次出现，属于那种被对话借用的特别情节场景。它首先指农人芟荑杂草的寻常劳作，但在“未来”、“重点”、“建瓴方案”的提示下，这劳作像它在杜甫《除草》一诗中那样，跟治国联系在了一起——《除草》末二句“芟荑不可阙，嫉恶信如仇”，语本《左传》“为国家者，见恶如农夫之务去草焉”；《春天的田野调查》则有“贵人，我不便歇息。杂草长得快，/坏东西很快，宝贝儿就是快不起来”，同样以杂草喻恶。“扯”还有漫无边际的闲谈之意，本诗显然是一次田间地头的闲聊。“草”亦指骚动不安（如《北齐书·高德政传》“事出仓促，群情草草”），以及忧愁的样子（如《诗经·巷伯》“劳人草草”），本诗正是一个老农用闲谈的方式去平息、开导一名青年知识分子的骚动不安和维特的烦恼；“草”还有仓促、苟简义，本诗涉及的诸多重大问题并未深入展开，最后像所有闲谈一样草草收场。而“舍我其谁”包含了“我其谁”的提问，这句诗之后，皆是置于引号内的直接引语，并未标明说话者，我们需要不停地判断每节的“我”究竟是大爷还是小伙子；这对话也并非大爷说服小伙子的过程，而是各有名理、“案而不断”的并置。不仅如此，大爷也好，小伙子也好，归根结底只是诗人萧开愚的分身之术，是他面具化抒情的自我辩论。在辩论中，他更倾向于大爷，小部分像小伙子，“案而不断”体现了他的深思、审慎、矛盾和困惑，原来诗中的“我”指向诗人本人——“舍我其谁”。而这也表明，对“我”的发现，“不能靠消极的自我观察，而只能靠对自己采取积极的对话态度”，甚至自我不仅是在对话中被发现的，还有可能是通过对话被建构或虚构出的。
崇尚简约之美的中国叙事传统，更多地保留在像《德国士兵雪曼斯基的死刑》、《鲁宾逊》这样的当代叙事诗里，而非现当代中文小说中。像古典叙事诗一样，《德国士兵雪曼斯基的死刑》按照时间的自然进程讲述了雪曼斯基的一生。这首八十一行的叙事诗，容纳了那位以俄语为命运的德国士兵的出生、成长、战争、爱情、审判、死亡……这似乎是个长篇小说的规模，我们却丝毫不觉得它潦草（其末尾部分的叙述甚至是以分钟、以秒为单位的），这与一种“用晦”的手法有关。刘知几如此描述这种服务于“简”的手法：“然章句之言，有显有晦。显也者，繁词缛说，理尽于篇中；晦也者，省字约文，事溢于句外。然则晦之将显，优劣不同，较可知矣。夫能略小存大，举重明轻，一言而巨细咸该，片语而洪纤靡漏，此皆用晦之道也。”张枣显然深谙“省字约文，事溢于句外”的“用晦之道”，例如关于雪曼斯基的俄国情人将计就计，巧妙地向他刺探情报，导致德方暗堡被端掉的情节，张枣这样写道：
——告诉我，这句德语该怎么说？
我答道，Ich
liebe dich，卡佳！
后来我们的暗堡飞了，
游击队，嘿，美丽的卡佳。
这“用晦之道”也是“烟云模糊法”。那句德语并非什么重要情报，而是“我爱你”的意思，也就是说雪曼斯基可能中了美人计，也可能只是和卡佳谈情做爱，并未向后者泄露己方情报，甚至卡佳也未必是间谍，“暗堡飞了”其实与他俩无关。真相为何，不得而知，雪曼斯基却为这段恋情付出了生命的代价，这就是命运深处谜一样的“用晦之道”了。本诗由此实现了中国传统叙事美学的至高境界——“文约而事丰”。
这首诗的叙述语言还有一个特点：意象叙事。这也是它与其他文类的叙事作品的不同之处。前面提到在雪曼斯基被处决前，叙事节奏是“争分夺秒”的：
蜜拉娅，卡佳，我还有十分钟，
黎明还有十分钟，
秋天还有五分钟，
我们还有两分钟……
“黎明”、“秋天”模糊的时间性被死神精确了，压缩了。这两个意象是一种生命／世界的美好和对此的无限眷恋。叙事意象在这里既担负着叙事功能，又具有奇妙的抒情性，它们不仅增强了故事的感染力，甚而创造出一种独立于故事之外的审美意义。
同《德国士兵雪曼斯基的死刑》类似，柏桦的《水绘仙侣》也大致是以自然时序，来叙述董小宛与“我”（冒辟疆）九年的婚姻生活。这部在形式上模仿了纳博科夫《微暗的火》的作品，以时间——古典的中国时间，为第一主题。柏桦用一对神仙眷侣的生活为我们展示了烟雨江南般的“中国岁月里的时间魅力”，题目中的“水绘”指冒辟疆与董氏栖居的水绘园，亦双关于时间主题。诗中，“坏的时候”总是确切的，“准时、恐怖并从不迷途”，如“甲申之变”、“整整一百五十天”、“1638年5月17日深夜，梦示恶兆”、“1639年1月3日”等；而那些美妙的中国时间却是朦胧的，轻柔的，悠然的，漫漶的，让人迷失的，比如“薄如蝉纱的西洋布退红轻衫”般的“往昔”、“另一番良辰”、“水绘的永夜”、“晨昏不绝，光景悠悠”、“华贵的年华”、“繁华的中年”、“如梦的时刻”。这些美好的时间，“水绘”般无痕，又像“你用鲜花和水果做的甜点”；这种普鲁斯特式的甜点在“我”的追忆中都化作了“光阴的泪珠”、“纯粹的美学”。就这样，柏桦用留白、写意的传统笔法，尽情地描“绘”这段美如“迷楼”的记忆。
所谓“迷楼”，就是由隋炀帝建造，宇文所安诠释的那座销魂的建筑：“在迷宫里，一个人总是想要走出去，在迷楼里，这个人却尽情享受留在里面的经历”。一座“感情让它变得复杂和深厚”的迷楼，让冒辟疆，也让柏桦，享受着置身其间的迷失。这九年的天上人间，无论其中有多少病痛、辛劳、流离、丧乱，它都是圆满的，为此柏桦特意用九十九条注释来减速、延宕、转移、品味和说明（《注释84：九》：“九九谐音久久……那就是功德圆满了”）。一方面，这九十九条注释就是九十九则中国特有的诗话：随谈漫性，片言肯綮，独具只眼，却不在自己的观点上大作文章；另一方面，这些注释又将一座“时间的迷楼”变成更加繁复的后现代建筑：由各种踪迹交织而成的网络，互文手法大量运用的“作品的记忆”的不定空间，游戏主义，甚至其中的逸乐也在呼应罗兰·巴特的文本享乐主义。某种意义上说，柏桦以评论为叙述，水绘般，将一首追忆之诗变得无限缓慢、惘然。
由于大量直接引语的使用而体现出的文本的“共生”现象，《水绘仙侣》具有吉拉尔·热奈特所界定的那种互文性；而朱朱的《清河县》虽派生自《金瓶梅》，后者却并没有直接出现在《清河县》的文本中，因此可以说《清河县》是以《金瓶梅》为蓝本的一个承文本。
《清河县》是对《金瓶梅》的戏拟，一种哈罗德·布鲁姆所说的创造性误读，一次美妙的改写，从中我们能看出朱朱对《金瓶梅》的复杂态度：欣赏、着迷、讥讽、批判、纠正。在他的重塑下，西门庆是个“顽童”；打虎英雄武松被还原成一个倍受情欲折磨的可怜人；王婆，却又上升到集“龙卷风”（破坏力）与“门下的风”（卑下）于一身的我们民族的原型之一。《清河县》是一组多人物独白的叙事诗，它的特点是，每个人物的独白既表现说话者的直接意向，同时也折射出作者的意向，这两种声音在独白语体内构成了微型对话。例如《顽童》一章中西门庆说：“我是一个饱食而不知肉味的人，／我是佛经里摸象的盲人。”而在《武都头》中武松说道：“我被软禁在／一件昨日神话的囚服中”，以及“人们喜爱谎言，／而我只搏杀过一头老虎的投影”。这些诗句明显渗透着作者的意识。在“对话”中，人物有了生命，甚至可以和作者比肩而立，而不像在原著中那样，仅仅是任兰陵笑笑生摆布的牵线木偶；在“对话”中，随着人物的更新，故事也被改写。
而一部一百多万字的小说，是如何被改写成区区六首诗的呢？朱朱的做法是选择或虚构一些特殊的场景、情节，作为赋予原著人物新的可能性的舞台，由此把原著变成本诗的附件，那些浩繁的情节不得不随时待命，听凭本诗的调遣。一些“原子”的偏移，导致整个《金瓶梅》世界发生变化，这种牵一发而动全身的艺术，可以归入布鲁姆误读理论六种修正比中的“克里纳门”（clinamen）。同时，这组“省字约文，事溢于外”的作品也激发读者参与进来，去补充和想像。耐人寻味的是，独白的人物中并没有原著最重要的人物潘金莲。作为整个叙事空出的中心，她是《郓哥，快跑》的理由，她是西门庆希望“一脚把踏板踩空”的“绞刑台”，她是武大郎眼里性感的“谜团”，她是折磨着武都头的“一个巨大的诱惑”、“一锅甜蜜的汁液”，当然她也是王婆的邻居和干女儿、陈经济的岳母和情人。但她究竟是怎样一个人？我们因朱朱的叙述而更加迷惑。
时间是叙事的关键。《德国士兵雪曼斯基的死刑》按照清晰的线性时间进行叙事，《水绘仙侣》也大体遵循时间的自然顺序，却不断被注释离析，明末清初那段私人时间不断地被注释中的各种时间所涂抹。而《清河县》又有所不同。如果按照原著的时间先后顺序来安排的话，《洗窗》应该是第一首，其次《百宝箱》，然后是《武都头》、《顽童》、《郓哥，快跑》，最后是《威信》。《清河县》打乱了这个顺序，给出一种无时间的结构，换言之，它“取消时间”，从而建立了这样一个空间：清河县——“一座吞噬不已的深渊”。朱朱的这种非时序的手法，主要是为了打破与时序密不可分的因果关系，把人物、事件从因果律中解放出来，让那些超脱于时间框架的事件，因“孤立”而凸显经验的强度。没有因果的推进，事件就是中性的；没有时间的推进，事件就是静态的，因此《清河县》的叙事并非向前推进人物的性格发展，而是朝纵深挖掘人物的内心。
“首尾呼应，顺逆隐见，疏密疾徐，乍离乍合，忽断忽连”，这是清人乔忆在《剑溪说诗》里对古典叙事诗美学不无夸张的总结，而像《清河县》这样的作品，在朝向未来的同时又回到了这一“传统”之中。
蟠结
每个汉字都是一个小小的“独立王国”，以音形义的统一而自成一体，稳定不变，又可平排侧注、虚实吞吐地组合成辞章。中文这种“字篇两立”的结构美学，在章回体小说、折子戏、散点透视的山水长卷、书法、篆刻、造园等诸多古典艺术形式里均有体现，它意味着整体与部分之间并非是一种专制统治的关系。部分固然作为整体的一环，在整体中分享整体性，但部分并不听命于某种严苛的逻辑上或数学上的刚性结构或决定论，它首先是自足的、独自成立的，在公转中保持自转。如此说来，组诗简直是一种“天然”具有中文性的诗体。
组诗是由若干首诗组合而成的诗组，一种兼顾个体与总体的诗歌创作体式。首先，组诗的基本单元并非欠缺完整性的“诗节”，而是一首首可以单独成篇，一般均有题目的“子诗”，它们不曾为了整体而牺牲其独立性；其次，这些子诗又形成了一个标有总题的统一体，我们往往可以从主题、风格或形式上确定这一点；最重要的，组诗作为整体绝不先于或脱离其子诗而存在，亦非各子诗的简单集合，它是由相互联系的子诗按照一定的结构组织而成的，“通过成为一个整体的安排产生一种比纯粹加在一起还要更多的东西”。
因此一组诗作如果不具有被陈东东、杨炼称为“形式的说服力”、“磁场”的总体结构，即使其子诗独立，在题材、风格、形式上也体现出整体性，这组作品仍然算不上组诗。譬如李贺的《马诗二十三首》，除了托马言志这一点外，各诗再无内在联系，名以组诗并不合适，我们或许可以称之为“诗群”。宋晋明禅师的《牧牛图颂》（十首），依次为《未牧第一》、《初调第二》、《受罚第三》、《回首第四》、《驯伏第五》、《无碍第六》、《任运第七》、《相忘第八》、《独照第九》、《双泯第十》，不仅题材同一，内容上也循序渐进，形象地展示了悟道的完整过程，可谓典型的组诗。而在新诗中，同样受到里尔克《致俄耳甫斯的十四行诗》的影响，冯至的《十四行集》并非组诗，张枣的《跟茨维塔伊娃对话》（十二首）却是十四行组诗。尽管《十四行集》第一首叙述诗歌的缘起（“我们准备着深深地领受/那些意想不到的奇迹”），最后一首描写创作的完成（“但愿这些诗象一面风旗/把住一些把不住的事体”），然而整部诗集并不具备充分的结构性。与此不同，《跟茨维塔伊娃对话》虚构了一次“奇遇”（茨维塔伊娃曾写过一部名为《奇遇》的五幕剧），我们从中能发现一个戏剧的情节结构：
第一幕（第一首）：阴阳两隔的“我”和“你”（玛琳娜·茨维塔伊娃），竟然巧遇了，以“我向你兜售一只绣花荷包”的蹊跷方式。第二幕（第二至七首）：发展，两人展开一番交流，话题涉及诗艺、流亡、乡愁……在第七首中，“我”甚至就“你”的死跟“你”对话。第三幕（第八首）：高潮，点出“我”和“你”是“亦人亦鬼”的“俩知音”，也点出两人分别：“经典的一幕正收场”，“你在你的名字里失踪”。
第八首两次出现“东方既白”，联系第二首的“我天天梦见万古愁”，暗示这“奇遇”与“对话”原来发生于梦中（按照梦的逻辑，“我”当然可以既是兜售荷包的怪异小贩，又是与“你”长谈的中国诗人）。“谈心的橘子荡漾着言说的芬芳”进一步揭示了对话的非现实性（诗人不用“桔”这一俗字，似乎是征用屈原《橘颂》的衬言式用典）。不朝向“外面”（诗中频出的一个词）的“谈心”，是在“橘子”般封闭的内心世界里展开的，这“言说”无形无影，似乎并不存在，但那香味般的意“味”却无比真切、美妙。初到德国，张枣有过三个月不与人交谈的经历，但在内心深处，在梦里、诗中，他却有着如此传奇的对话。第四幕（第九至十一首）：醒后的沉思、独白，也是梦里对话的延续。第五幕（第十二首）：尾声，起始于“九月，果真会有一场告别？”，结束于另一个提问：
该怎样说：“不”！？
请注意诗末的标点修辞。“‘不’！”意味着一种阿多诺式的“否定的美学”，集权国家的诗人，用张枣组诗《云》中的话说，乃是“背上刺着‘不’的人”，“不”是其安身立命的“护身符”；而“‘不’？”很可能指向济慈提出的“否定的能力”，济慈在1817年12月的一封信中用这一术语定义一种文学特质，“莎士比亚在很大程度上具有这种特质——我指的是否定的能力，即人类有能力处于一种不确定、神秘、怀疑状态，却不急于谋求事实和理性”，这正是《跟茨维塔伊娃对话》追求的境界。对于一位潜心于纯诗写作的中国诗人而言，“不”的这两种意味构成了内在的冲突与张力，对此张枣在《厨师》的结尾非常形象地写道：
有两声“不”字奔走在时代的虚构中，
像两个舌头的小野兽，冒着热气
在冰封的河面，扭打成一团……
“不”同样是茨维塔伊娃性格、命运的关键词。从违背母亲生儿子的意愿降生开始，傲烈的茨维塔伊娃就一路说“不”：对母亲希望她成为音乐家说不，初恋时用枪对自己说不，对“诗人车间”和其他诗歌团体说不，对白俄侨民界说不，对苏共说不，直至“死的闭门羹”。“不”是茨维塔伊娃的悲剧，也是她对世界最宝贵的启示。张枣之所以选择跟茨维塔伊娃对话，首先因为两人同为集权国家的抒情诗人，而张枣的旅居地德国，也是茨维塔伊娃流亡生涯的起点，两人的命运在此“奇遇”。张枣以茨维塔伊娃为榜样和路标，两人有分歧（“一左一右”），却同病相怜于漂泊的“万古愁”；他认同她的诗歌观念（“诗如手艺”），也认为她了解他（这组诗的题记是茨维塔伊娃传记里的一句话：“他是个中国人，他有点慢”），在这个意义上他觉得他们是“俩知音”。于是张枣以脱胎于“苏格拉底对话”的“与死者对话”的形式，以茨维塔伊娃惯用的“致××”的方式，写下了这组“名叫不可能的可能”的对话之诗。
结构既然是组诗得以成立的必要条件，那么阅读组诗的关键就在于读出制定全形的结构。我们可以借鉴中国园林的观赏方式，或弗莱“向后站”的方法，来完成这种“降龙”式的阅读。
游览中国园林，恰当的方式是将“静观”（驻足观赏）与“动观”（参照、流连观赏）结合起来，阅读组诗也应如此。你首先应静观，聚焦于组诗中的每首子诗，这每一首的独立性、完整性需要你给予目不斜视、心无旁骛的观照；同时这些子诗又有着相互接续、对比、呼应的联系性，这就要求你用动观的方式来把握了；最后，你还得回到静观，站在某个制高点上鸟瞰整部作品。而弗莱以观画为喻的“向后站”的方法是，你可以在细读的基础上退后一点距离，以便更清楚地看到构图；再往后退一点，你可以更好地把握整体的布局；如果再拉开一些距离，就有可能看到作品的原型结构。而对结构的深刻把握，又会成为进一步解读的基础，“积小以明大，而又举大以贯小；推末以至本，而又探本以穷末；交互往复，庶几乎义解圆足而免于偏枯”，钱锺书或伽达默尔的“阐释之循环”的方法，用于组诗阅读无疑更见其效。
指事、会意、形声等古老的造字法，不仅决定了汉字象与义的型构，甚而也是中文诗的一种原型性的结构原理。譬如讲究意象微妙、音韵生动的古典诗词，整体上可以认为是一种形声结构。杨炼的《同心圆》第五部，则是一种“会意”的写法。所谓会意，是将已知其意的独体字会合在一起，来表示一个未知的涵义。《同心圆》第五部分为《言》、《土》、《寸》三章，杨炼通过对“诗”之三“部件”的书写，引人会意于“诗”（“诗”本身则是形声字）。我们同样可以用造字法的结构模式来考察顾城的《鬼进城》。
“城”是顾城的名字，亦指北京城。顾城曾如此描述六四之后他在新西兰激流岛上的生活：“我在那儿睁开眼睛就是一重重山，一重重海，就是树、草、石头这些最简单的东西，也许用十五个词就可以把周围的一切说尽了。可是我一闭上眼睛，就站到了北京的街上。这时我的现实生活好像是梦，而我的梦却是我铭心刻骨的现实生活。就是醒在梦里，睡入现实。”于是顾城写两类诗，一类是“醒在梦里”的，倾心如水的“天真之歌”，这些诗轻灵明朗，蕴涵禅意，远离中国，他反而更深地体悟到东方的境界和意趣；另一类是《城》、《鬼进城》这样梦进中国的“哀郢”之作。梦里诗中，他以死人或鬼魂的方式返乡，那些阴森恐怖、诡秘怪诞的经历和感受，他称为“幽灵式的现实”，“完全是我个人的一种阴魂式的对那样事情的回忆”。
《鬼进城》题记：“○点的鬼，/走路非常小心，/他害怕摔跟头，/变成了人”，就是顾城清清楚楚梦见的一句话；该组诗由以“星期一”至“星期日”命名的七首诗再加一首《清明时节》组成。《星期一》交代了鬼的特征：“鬼是一些好人”，像当代中文先锋诗人一样“在地下游泳”（通“咏”），自称“老玫瑰”（“玫”中有“反文”，“瑰”中有“鬼”，玫瑰又是一种带刺之美；且“老玫瑰”似乎以谐音暗指倒霉鬼），行走在“灯影朦朦”的回家路上。“一路吹风”，“一阵风吹得雾气翻滚”暗示“风”波的到来。《星期二》至《星期六》是对六四事件的极端书写。
《星期二》是学潮初期，出现了两个意味深长的意象：“风筝”与“大红鱼”。“风”，自由；“筝”，通争取之争。学运从“一只嬉笑的风筝”发展为“满走廊嘻嘻哈哈的风筝”，这一阶段大学生们显得过于轻松、乐观。“大红鱼”有几个特点：倒错（有两行诗必须交错读）、内藏恐怖（“蝾螈浸在水里”）、“生病”、与民众对立（“大红鱼对他……”），以及“慢慢打”。
《星期三》用老北京常见的爆米花的景象，来描写六四这一因高压统治而爆发的民众事件，诗中写道：“到处爆发了游行”（即《星期六》中的“玉米花革命”）。同时，爆米花也被用来表现当局的“平暴”：
踩了自己的影子“砰”
的一下
鬼发现自己破了个大洞
米花直往下流
……
“砰”的一下
人也破了个大洞
歌声直往上涌
我们知道，爆米花总是随着“砰”的一声，从一个破洞流泻出米花；而一架政治爆米花机制造的两个破洞，一个指向巨大的心理创伤，另一个指向死难者。因此当诗人说“米花直往下流”，我们一定会在最通常意义上来理解“下流”的涵义。《星期三》结束于“四面八方扔瓶子”，这是那年夏天民众表达对某位领导人强烈不满的一种方式。在此语境下，“砰”就不仅是象声词，还暗含了对铁“石”心肠之“平”的谴责。
《星期四》写到了中国的政治书法艺术：圈阅批示的诗学。首先是粉饰太平，用诗中的话说：“圆珠笔/绕花”（圆滑主义当然选择圆珠笔）；其次是残酷的决定：
圆珠笔绕过一些成人
把他们缠住
滚一个球
把他们吃掉
第三是篡改真相——“她改名不留痕迹”。
《星期五》中的“枰”是《星期三》“砰”的“变形记”。作为当局者，“他越来越凶”，“他不敢问自己是不是倒了”，“他怎么走都没希望了”。是的，在这个“北方棋局”，“他怎么走都没希望了”，不是倒台，就是背负历史的骂名。
《星期六》：“一大堆兵在地上送礼”——先礼后兵？“花儿为什么这样
红”——流血使然？这首诗漫画了“玉米花革命”的结局：
第二：学生拿板凳
往天上
扔
不是这么扔
要三个人踩板凳往天上扔绳子
扔好了
才算风筝
“板”中有“反”；“凳”谐音“邓”；“三个人”，即众人；“踩板凳往天上扔绳子”有上吊的意味，这时的“风筝”已是以死来争取自由。
《星期一》写鬼游走在回家路上，到《星期日》（似乎）终于回到家了，看到了玻璃板下的旧照片（象征死亡）；但鬼（似乎）已无家可归，其视野依然是《星期一》那样“灯影朦朦”的路上景象。这个倒霉鬼，因家破人亡而无家可归。然而这组诗并未就此结束，它是以一首《清明时节》煞尾的。《清明时节》的结构意义有二：一是进一步完成；二是以“指事”的方式深化主题。
从《星期一》到《星期日》构成一个完整的历险过程，《清明时节》则是这一历险的尾声。《星期一》时，“鬼”——
那么高的在水边站着
暗用了屈原《哀郢》的典故：
羌灵魂之欲归兮，何须臾而忘返。
背夏浦而西思兮，哀故都之日远。
登大坟以远望兮，聊以舒吾忧心。
“坟”即水边高处。而《清明时节》结束于“鬼只在跳台上栽跟斗”，也就是说，鬼先是站在“那么高的”水边的“跳台上”（六四事件发生时顾城已在新西兰，因此他才会写到这种高高挂起、远望当归的景象），然后主动“栽跟斗”，跳进“地下”“潜泳”，从而引出一段恐怖诡秘的“六四之旅”。我们恍然明白，《清明时节》里的“跳台”，原来是“作为终点的始发站”（陈东东语），鬼将由此又轮回到《星期一》，这就是本诗题记采用轮回状的“○点”（而非“零点”）的深意。啊，这个西西弗式的，永远走在回家路上的无家可归的倒霉鬼！而这也表明，这组诗真的结束了——以无限循环的方式。沃尔夫冈·凯塞尔说：“一个完备的整体，一个真正的诗组，只能在这种情况之下产生，那就是诗的次序适合于一个时间次序，同时这个时间次序达到一个终点。我们很容易认识，随同着这样一个在时间中行动的过程，一个史诗的元素挤进了抒情诗之中。”也许凯塞尔的观点有些偏狭，但评价《鬼进城》这类组诗还是贴切的。
《说文解字·叙》：“指事者，视而可识，察而见意。”作为造字法，它是指在象形文的基础上加注指点符号从而造成一个新字。如果说《星期一》至《星期日》是象形文的话，《清明时节》就是画龙点睛的指点符号。首先标题“清明时节”就是一个指点，它是祭奠死者的鬼节，宋高启有首描写清明节的诗可以参照阅读：
满衣血泪与尘埃，乱后还乡亦可哀。
风雨梨花寒食过，几家坟上子孙来？
——《送陈秀才还沙上省墓》
其次，《清明时节》中的“鬼不想仰泳”，“鬼潜泳”，也是指点。“仰泳”喻浮在事件表面的政治小品文的方式，“潜泳”则指向一种深邃的，“幽灵式的现实”的诗歌写作。第三，全诗最后一句：“结论/鬼只在跳台上栽跟斗”更是指事。题记是鬼怕“摔跟头”；《星期一》鬼在地下游泳，“翻跟斗”；而到了《清明时节》则是“栽跟斗”。这三个词大有说道。在谈论《鬼进城》时顾城曾说：“我该恨的恨，该闹的闹，革命还要参加，政治我是不参加的，因为政治讨厌，不是真情。”无论题记的鬼“害怕摔跟头，/变成了人”，还是《清明时节》“鬼不想摔跟头”、“鬼不变人”，都旨在表明鬼要与人的政治参与方式划清界限。然而对于成长于文革，喜爱孙悟空，并写过孙悟空式的“布林”的顾城来说，“该闹的闹，革命还要参加”，他“栽跟斗”后还要“翻跟斗”——这就是不同于“摔跟头”的“斗”之意味，一种诗意孤独的反抗。
艾略特在《诗的音乐性》中说：“我相信在音乐的各种特点中和诗人关系最密切的是节奏感和结构感。”他进一步指出诗歌“可能会出现这样的过渡，它与交响乐或四重奏中的乐章发展相似”。艾略特的《四个四重奏》就是模仿了贝多芬晚期四重奏的艺术形式，而《四个四重奏》又对杨炼《大海停止之处》的写作构成启示。譬如杨炼的“停止”，颇有艾略特那首诗中“静点”的意味：
在旋转的世界的静点，既无众生也无非众生；
既无来也无去；在静点上，那里是舞蹈，
不停止也不移动。别称它是固定，
……
既不上升也不下降。除了这一点，这个静点，
只有这种舞蹈，别无其他的舞蹈。
我只能说，我们到过那里，说不上是什么地方。
——《四个四重奏·烧毁的诺顿》
而《四个四重奏》中“永久地在其静止中运动”的“中国花瓶”，也反向对称于杨炼的“大海”。当然，杨炼对古老东方静与动的辩证法应有更多的切身体会。除了道家思想，杨炼的“停止”也融入佛教“止观”的因素。止，为禅定异名，包括有所止和无所止。小乘禅观偏向有所止，即有止的对象；而无所止是通过特定方法直接契入空性并将心安驻于此。观，包含观照、观想、观修几个层面。杨炼的“停止”既有有所止的一面（大海），更是无所止。“大海停止之处”，用杜夫海纳的话说，“这是存在于审美对象的现实之内的非现实”。
与《四个四重奏》类似，《大海停止之处》结构的灵感同样来自音乐，四首同题诗组成了交响乐的四个乐章。
蓝总是更高的
当你的厌倦选中了
海
当一个人以眺望迫使海
倍加荒凉
这是全诗的开篇，像交响乐第一乐章的慢速序奏一样，概括了整部作品的基本形象。
停止
这是从岸边眺望自己出海之处
这是全诗的结句，类似交响乐第四乐章具有肯定性质的高潮/尾声。四首《大海停止之处》的同题诗，每首都由三小节构成（第一、三节呼应，第二节“离题”），模仿奏鸣曲式的呈示部、展开部（自由幻想部）和再现部。“××与被××……”句式的重复，以及每一乐章相同的尾词“之处”，造成一种音乐式的回旋效果。当然它们的意义不止于此。
反复有突出和强调的作用，在“××与被××……”句式的反复运用中，“被”字是如此怵目惊心。文革，六四，五年的海外漂泊，对于杨炼，“被”时刻指向一种惨痛的中国经验，又汇入古今不变的“无人称”的处境。司马迁在《报任安书》中写道：“盖文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列……”而杨炼“被”的诗学，同样意味着越被动越无选择的生命处境，越有可能换取精神的自由创造。这也是“行到水穷处，坐看云起时”的另一番深意吧。
雅克布森断言：“诗歌组织的实质在于周期性的重现。”我们知道《神曲》三部均以“群星”煞尾，同样的，四首《大海停止之处》也是止于“之处”，一种“无处之处”：“正无尽地返回隔夜坏死之处”、“停止在一场暴风雨不可能停止之处”、“在镜子虚构的结局漫延无边之处”、“这是从岸边眺望自己出海之处”——“四处”又汇于一处：“这个比悬崖更像尽头”的“独处悬崖的人”。被抛掷于天涯海角的绝处，他反而获得了对称于大海的内在广阔性。被孤独实现的广阔性，用加斯东·巴什拉的话说，“是静止的人的运动”。于是一个中文诗人的环球漂泊，转化为沟通古今一切流亡者宿命的内在历程；于是一个被黑格尔
认为“和海不发生积极关系”的民族的一名诗人，让大海停进一部诗中。
既然“四处”可以汇于一处，“四时”当然也能浓缩进此刻。曹操的《观沧海》有云：“日月之行，若出其中。”好一个“若”字，这种隐约贯穿的时间性也是《大海停止之处》的脉络：时间，没有被取消，而是化作了诗歌幻象空间的内在层次。
我注意到，四季（四时）是《大海停止之处》的一个结构性因素。第一乐章写道：“恨
团结了初春的灰烬”，“使死亡 代表一个春天扮演了/偶然的仇敌”；第二乐章：“小教堂的尖顶被夹进每个八月的这一夜/死亡课上必读的暴风雨”，这是夏季，“八月的这一夜”指八月八日，与北京奥运无关，那是杨炼去国的纪念日；第三乐章：“惟一被丰收的石头”——秋天的意象；第四乐章：“灌木
引申冬天的提问”。第四乐章最后一小节这样总结道：
孩子被四季烘烤的杏仁
成为每个
想像
被看到否定的
被毁灭鼓舞的
石榴
裹紧蓝色钙化的颗粒
请留意“四季”，以及宛如此刻的“颗粒”。作为该诗的主题之一，黑洞般吸收了所有过去光线的“现在”，也是一种永无可能抵达的“大海停止之处”：“现在是最遥远的”，“现在里没有时间”。
《大海停止之处》中那条精确的从悉尼大学回家的路，恰是无家可归的象征；以无根为根的漂泊，作为一门残酷而深奥的学问，就这样被一首诗所阐发。这阐发有着杨炼一向追求的深度之美，用杜夫海纳的话说：“它之所以深，是由于它的形式的完美，由于它同一个生命对象一样所体现的内在合目的性，而且也由于它在一个世界放射和传播的意义光晕。”
陈东东的《流水》，把高山流水的故事和音乐主题置入古琴曲《流水》的结构框架，并摹用和发挥了古琴文字谱的语言方式。全诗因这种内容、结构、形式、风格的协调而体现出一种真正音乐的说服力，一种建筑结构的意志，正如他在《流水·Ⅰ
引起》中所写的那样：“流水又以它物理的规则被天然地奏出了”。与《流水》不同，他的另一首组诗《解禁书》是一部具有自传性（或如陈东东所言，一种“本人的抽象”）的作品。诗中的两座“回楼”，一座的原型是诗人在其中工作了十三年的位于上海外滩的建筑，另一座指向拘押过他的监狱。关于后一段经历，他在一篇访谈中说：“实际上，对于我们，写作就意味着你有了麻烦，有关部门会适时地在你的写作路程上挖好一个丑陋的洞，我想我那时（被！）掉了进去。”又是“被”的诗学。名为《解禁书》，解禁二字均有多重涵义。最直接的意指是解除监禁，恢复自由。其次，它有解决禁忌之意。和当代那些曾身陷囹圄却对这段经历保持缄默的诗人不同，陈东东认为：“要是我的诗艺并不能处理那些令人憎厌的经验，我也就不必继续我的诗歌写作了。”这势必对他以往秉持的诗歌观念构成某种解禁。第三，解禁还有解剖乃至解构禁闼的意思。
《解禁书》是一首超级对话之诗，互文于但丁的《神曲》。鉴于它与《神曲》之间那种紧密的“非评论性攀附关系”（热奈特语），我们称它为后者的一个承文本。它是陈东东跟但丁就《神曲》签署的一份潜在的暗示类合同，我们可以据此把握《解禁书》的结构。
《解禁书》的承文本性是《尤利西斯》式的，即“按照人间的方向来移动神话的位置，可是有别于‘现实主义’之处，在于它还按理想化的方向规定内容的固定程式”，因此它的结构也就存在于固定程式和对此的改造之中。作为固定程式之一，《解禁书》的人物跟《神曲》的主要人物有着似是而非、意味深长的对应关系：“我”（“你”）——但丁，
“为你亲启七把禁锁”的“看管”——维吉尔，“电梯女司机”（“旅行的伙伴”）——俾特丽采；此外《神曲》写到的奥德修、伊卡洛斯等神话人物，在《解禁书》中也都出现了。《神曲》以“三界”的宇宙模型结构全诗，《解禁书》也是如此，诗里的外滩回楼、监狱回楼和飞机场，分别有炼狱、地狱和天堂的意味。不过陈东东借用《神曲》的结构时做了一些因地制宜的调整，这使得《解禁书》主人公的历程看上去要比但丁线性上升的“神游”曲折一些。
《解禁书》由《映照》、《回楼》、《自画像》、《正午》、《起飞作为仪式》等五首诗“环环相扣”而成，一如诗中提到的“连环套”。《映照》第一句“……自一万重乌云最高处疾落”，使我们想到《地狱》第三十四篇“好比一块乌云疾落，或是黑夜下临大地的时候”；紧接着，载下种种诡异新事物的“超音速升降器”，似乎也在呼应《地狱》同一篇中的撒旦之翼。《地狱》第三十四篇描写了但丁出地狱的情景，下一篇就过渡到《炼狱》了，《映照》应和了这一点。作为炼狱山的外滩回楼随后在新与旧、未来与过去的相互映照中出现了：
回楼跟未来隔江相望。当那边一朵
莫须有飞降，此地，
曙光里，风韵被稀释的电梯女司机
努力向上，送我去
摘星辰，攀过了七重天，在楼顶平台那
冷却塔乐园里
这是诗人处理他的上海经验时，“把真相愉快地伪装成幻象”的“（超）现实主义”，同时也是对《神曲》的七层炼狱山、山顶的“地上乐园”的戏仿。在这里，旧回楼的炼狱山受到伪天堂和准地狱（监狱回楼）的双向映照：“摩登摩天”的“玻璃幕大厦”宛如《天堂》第二十一篇真正七重天的“绕着世界旋转的晶体”；而伪天堂的“摄取”，又会使“我”显露狱中“习惯性的放风姿态”。当“我”在“炼狱山巅”的“写作的乌托邦”坐定，“一个洞呼啸……”，这是陈东东在访谈中提到的那个“洞”，也是地狱/监狱的隐喻（《神曲》称地狱为“世界最深的洞窟”）。《映照》叙述了“我”从“地狱”到“炼狱山”并攀至其巅的历程，而那个“洞”提示我们，下一段旅行与天堂无关。
《回楼》在情节上没有继续发展，它只是一支插曲或一则注释，对《映照》之回楼详加说明。这座形如“回”字的大楼仿佛一座复古主义的全景敞式监狱，抑或蕴涵性感历史幻象的迷楼。“门楣沉重的石头花饰”、“大理石天井”的写实性描写，也在呼应但丁笔下“白色的大理石，上面有精妙的雕刻”的炼狱山；而那个使回楼性别模糊的“内阴茎广场”，在但丁对“阴阳同体”的批判的提醒下，我们当能意识到保守、封闭、刻板的回楼那“荒淫得像禽兽一般”的另一面。河水的流变显示时代的变迁，当“苏州河、黄浦江日益发臭、变黑和高涨”（如同地狱里那条“可诅咒的青黑色的河”），“探出堤坝”的是“赤杨树梢、孤黄的路灯和有轨电车翘起的辫子”。这就是春秋笔法了，不言而喻的“赤”，作为舶来品的“杨”（通“洋”）意识形态，极权的“孤”，荒淫的“黄”，濒死（“翘起的辫子”）的专制的“有轨”，以及“梢”、“灯”那盯梢与监视的意味，成为主要的时代风景。在这种时代氛围中，诗人就是以梦想的翅膀追求解禁的飞翔，却注定失败的伊卡洛斯。
《自画像》这一“环”套着《回楼》结尾处的伊卡洛斯神话，更接续《映照》最后那个“洞”：
正好是当下，新旋风缠绕旧回楼摇摆
打开被统治沉沦的洞穴
“洞穴”指向作为地狱的监狱回楼。这两句诗是新旧交织的时代风景的抽象，亦有“空穴来风”的言外之意。某种意义上，《自画像》也是诗人对其“窦娥冤”的辩诬，诗中频频出现“乌有”、“迫你就范”、“像邪恶——以子虚之名签署一桩桩杜撰的罪过”、“莫须有”……我们能感觉到字里行间的悲愤。在《自画像》中我们读到从“地狱之旅”到出狱后返回外滩回楼/“炼狱山”的整个过程。在“山巅”的“写作的乌托邦”，诗人的写作发生了深刻变化。曾几何时在《映照》中，“写作的乌托邦”是这般情境：
啊奔跑，想尽快抵达
写作的乌托邦，一个清晨高寒的禁地，
炼狱山巅敞亮的
工具间，在那里我有过一张黑桌子，
有一本词典，一副
望远镜。
那是“一个清晨高寒的禁地”。“清晨”，理想主义的曙光；“高寒”，从“高处不胜寒”化来，很容易让人想到苏东坡同一首词中另一句：“起舞弄清影，何似在人间”，这是一种孤洁的唯美，一种“白日临虚”的“高蹈”（也可以理解成对俗世的冷漠）。禁，除了禁止，还有秘密之意。“禁地”，秘密之地、闲人免进的诗歌象牙塔。联系陈东东的音乐诗学，“黑桌子”仿佛是一架钢琴，写作即“诗人用语言演奏其内心音乐”；“一本词典”，陈东东曾说“汉语词典近乎我的一本圣经”；那副“望远镜”说明诗人非常疏远地观察着现实。然而当诗人在《自画像》结尾再次返回“写作的乌托邦”时，他的写作却变成：
在纸上，
说不定也在电梯女司机腰肢款曲的丑陋之上，
你会以书写再描画一遍，你甚至会勾勒
——寻求惩罚的替罪长明灯带来的晦暗。
一个“曾经崇尚透明和清澈的诗人”，经过“地狱之旅”，其写作从“白日临虚”的“高蹈”，衰变成对“丑陋”、“晦暗”的“描画”与“勾勒”。这写作是自怜的、黑暗的，那张“黑桌子”成了黑暗世界的缩影、一面黑镜子，受控于此的写作几乎把诗人变成黑暗的一部分了。请注意那盏“长明灯”，它真实存在于监狱长廊，又是《地狱》第一篇“普照一切旅途的明灯”的惨痛幻影。
《正午》一诗套着《自画像》末尾的写作变化，继续向更高的写作境界发展。如果说《映照》是游离于现实之外的孤芳自赏，《自画像》是沉沦于现实深渊的顾影自怜（《自画像》：“你冲向监室尽头的水槽，……你俯身于/漂白的凛冽之河，……你看见你——//喧嚣之冷中已经冻结的不存在之影”，颇有几分纳西索斯临水自照的意味），那么《正午》体现了一种更容留、更开阔也更具深度的解禁书诗学。
这首诗通篇的地点都在“炼狱山巅”。“清晨高寒”的唯美抒情已变成“正午的烈日”下的“观察与沉思”；纯诗艺的狂热追求被时代的“冷却塔”所冷却：
我有过一种被
限定的自由：让每一行新诗
都去押正午的白热化韵脚。
顶楼平台上冷却塔轰鸣。
诗中频频出现的“附加”暗示，写作在今天意味着将反诗意的因素附加给诗。闲人免进的诗歌禁地由此被打开了，变成与现实充分互动的“小广场”：“越洋电话”、“老虎窗下的收音机转播”、“冷却塔轰鸣”、“我操”的粗话，这些嘈杂的声响打破了“工具间”曾经的寂静（《自画像》提到“她把你送上寂静”）。在《正午》，“电梯女司机”也进入“工具间”这一解禁的禁地，一如“我”进入她的身体；她真实地暴露出“剖腹产疤痕”，“恣意扭动,/像褪去外壳的当下世界”——这句诗化用了卡夫卡笔记中的一段话：“这世界将会在你面前褪去外壳，它不会是别的，它将飘飘然地在你面前扭动。”如此，“我”跟她做爱也是诗与当下世界“交通”的隐喻。陈东东接下来写道：“如果我动用的//语言是诗，是裸露的器官，没带/保险套……”，这“交通”意味着激情、体悟和攻击性，更是一种冒险。吊诡之处在于：诗歌对当下世界的解禁，反而把诗人变成对当下世界更具颠覆性的禁书写作者。《正午》最后写道：
是这个正午，是正午的
烈日，把回楼熔炼成我之期许，
像观察和沉思，——有关于罪愆、
信仰、玄奥莫测的正道和飞翔——
散布在一本合拢的词典里。
“有关于罪愆”云云，似乎来自卡夫卡笔记中一组箴言的标题：“对罪愆、苦难、希望和真正的道路的观察”。从《映照》、《自画像》到《正午》，是个正反合的过程，最初的唯美主义，经过“地狱之旅”及其对写作的影响，合为“不纯的纯诗”的“正午的诗学”：文本既要接纳令人厌憎的当下世界并对其产生意义，又必须被“熔炼”成诗！这还不够，《神曲》的启示在于：让诗歌成为一部书。这也是陈东东写作的最高理想。他在《短篇·流水》的自序中写道：“《流水》却要成为马拉美所说的‘事先构思好的’、‘讲求建筑艺术’的书。在好几个场合，我说过，诗人的目标正是去写一本那样的书。”对陈东东而言，如果说有天堂的话，这目标是惟一可能的天堂。因此他将这种至高无上的写作境界置于天堂的高度：“烈日，把回楼熔炼成我之期许”、“散布在一本合拢的词典里”——强烈地呼应着《天堂》最后一篇“假使我对那刺目的活光调转眼睛，我将仍流于迷惑之途”，以及“宇宙纷飞的纸张，都被爱合订为一册”。
让一首首诗蟠结成书，不独是陈东东的愿望，更是一种普遍的诗歌抱负。沃尔夫冈·凯塞尔指出：“走向诗组的趋势在近代变得越来越强，在现代简直是抒情诗创作的一个标志。赋予他的作品一种重要的‘书籍性质’，对于现在的抒情诗人好像是一个特别的野心。”
《起飞作为仪式》套着《正午》的诗之“天堂”，这现实中的旅行，仍是写作的寓言。陈东东曾用飞机比拟写作：“飞机与写作的相似还在于它的难以操纵——操纵它所要求的精细、准确、恰到好处甚至玄奥。驾驭一架飞机跟驾驭一支笔，得要有一样的技艺、冒险性、自我控制能力和进入无限时空的想像力。”但丁的“神游”是一条绝对的上升之路，从地狱开始，经过炼狱，直至栖止于天堂最高处的上帝之光。陈东东的“旅行”在最后关头与但丁分道扬镳。对他而言，起飞/上升是必须的，但就像所有飞机一样，起飞是为了降落，《起飞作为仪式》结尾那句“你……期待着跌落”也印证了这一点（“跌”有放纵不拘义，如《公羊传·庄公二十二年》：“肆者何？跌也”，扣“解禁书”之题）。尽管陈东东以但丁为导师，最终却选择了屈原的方式。
起飞、飞行的原型可以追溯到屈赋中大量的“乘龙”意象，如“为余驾龙兮，杂瑶象以为车”（《离骚》），“驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃”（《涉江》），“驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇”（《远游》），等等。屈子“乘龙”是为了解放想像力，为了沟通凡界与神界、过往与当今，归根结底体现了他对现实保持广阔关注的人间情怀。陈东东的“起飞”同样具有这种“现实世界性”的特征。
在戏仿《天堂》的《起飞作为仪式》中，我们读到太多琐碎庸俗的叙述，“我”的旅伴也并非圣洁的俾特丽采，而是那个跟“我”通奸的女子。更意味深长的是，机场的“出发大厅犹如传奇的海底水晶宫”，有着“神秘的稳定性”，好一派天堂景观，我们却在其中发现了《映照》开篇被“超音速升降器”载下的“新撒旦”——“新卡通迷、新恐怖英雄和新国家主义者”。那么，这个有着“景泰蓝金钱豹”之星空蜃景的“美丽新世界”，是“天堂”还是天堂般的“地狱”？当然，不管它是什么其实都是人间的镜像。不难发现，“出发大厅”正是陈东东所说的那种“作为终点的始发站”，旅行将从这里返回《映照》的开篇。
从某种意义上说，《解禁书》就是一座讲求建筑艺术的回楼。回忆、回溯是本诗的基本叙述手法；回环是其结构方式，这五首诗就是从“地狱”→“炼狱”→“地狱”→“炼狱”→“天堂”，然后再返回“地狱”的连环套，它们构成一个封闭的回路。《解禁书》的句法也是一种回旋缠绕的风格，呼应着这部作品的结构手法；《解禁书》的语言则是含混和充满暗示性的，陈东东用这种语言跟《神曲》对话，就不是简单地引用或附和后者，而是在两部作品之间形成一个或认同或反讽或歪曲或引申的论辩型空间。这也是一种表演解禁魔术的语言，它“把一座由意义警察严加管束的语言看守所，变成哪怕只片刻的虚无，以获得和给予也许空幻却神奇邈然的解禁之感”，于是这首组诗在解禁的语言风格与整部作品那有着“神秘稳定性”的封闭回楼结构之间，形成了某种奇妙的张力。
在公式化套路和杂乱无章这两极间的广阔地带，在音乐、建筑等结构范式的启示下，在对原型的领悟中，在与经典的对话中，杰出的组诗总是力求“发明”某个似乎本就属于这部作品的“独特结构”——巴赫金称之为“媒介物”。“这个媒介物将会创造一种可能性，使得能够从作品的外围不断转向它的内在意义，从外部形式转向内在的思想意义。”毫无疑问，这便是组诗结构的根本诗意。
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