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清理奥革阿斯牛圈((文论·中)
——文学史视野中的“8964”
◎ 李亚东
“一种危险的文学样式”
在这里想说说，刘宾雁及其报告文学。
刘宾雁及其报告文学，是考察80年代文学无法罔顾的事实。“刘青天”是那个时代当之无愧的文化英雄，哪怕从1987年后被屏蔽至今。可他开创的事业没有中断，哪怕经历了8964的山重水复。
我想通过对一个人、一种文体的考察，彰显出三十年中国社会、文化、精神的变迁。对于我们的精神作业，也能带来某些启迪。
记得80年代中期，高尔泰先生在其引起深刻反响的《为“社会学的”评论一辩》一文中，热情洋溢、高屋建瓴地言说：
……如果说西方美学的诸流派要比我们的文学评论更科学些，那么我愿意指出，无论是唯美主义的佩特还是未来主义的马里内蒂；是意识流派的詹姆斯还是表现主义的布莱希特；是超现实主义的布列东还是新小说派的葛利叶；是结构主义的弗拉亥还是语义学派的瑞恰兹，都不能说明，为什么刘宾雁的报告文学，以马蒂斯式的粗线条而能如此以雷霆万钧的力量，震撼着亿万人的心灵。……这不是说这些西方美学家不深刻或者没有创造性,而是说要了解当代中国文学,首先要了解它不同于世界文学和传统文学的特点,而这只有立足于八十年代的中国现实,才有可能。（《美是自由的象征》第273页，人民文学出版社1986年12月）
他指出刘宾雁的报告文学，以雷霆万钧的力量震撼着亿万人的心灵。而且他从接受美学的角度，把问题提得那么高。为什么提得那么高？得从八十年代中国现实，和报告文学文体两方面来说。
80年代中国最大的现实，是思想解放和改革开放。不像89以后至今，“稳定压倒一切”，“和谐”或为“河蟹”。——报告文学文体又如何？这是一种现实性极强的文体，人称“在野者的文体”、“行动中的美学”。从发生学的角度来看，报告文学在世界范围内一产生，就被认定为“一种危险的文学样式”。也有中国的研究者称：“在我看来，报告文学并不是一种大众的写作方式，而是一种知识分子的写作方式”（丁晓原）。所谓“铁肩担道义，妙手著文章”，用在报告文学作家身上合适不过。因而“谈到报告文学这样一种现实性极强的文体，就不能不涉及‘时代’的要素”（王晖）：
报告文学在中国大陆发展的近30年，也正是我们亲历并见证的中国文学高速运转的30年。30年中国文学发展的思想启动器无疑是思想解放和改革开放，它使得我们大陆的文学从一个十分逼仄的书写环境奔突出来，获得了全方位的解放，可谓“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞！”
……至于后来在中国改革开放的每一个进程中，报告文学都成为了“急先锋”。……（丁晓原、王晖对话：《报告文学30年：时代的文体和文体的时代》，《文艺报》9月16日第2版）。
人们记得曾几何时，社会进步的主要动力凝聚在报告文学作家身上。“人们还记忆犹新，从70年代末到80年代，报告文学是何等辉煌：哪里有不平，哪里就有报告文学；哪里有抗争，哪里就有报告文学；哪里有危险，哪里就有报告文学。”（张升阳《当代中国报告文学史论》第171页，中国社会科学出版社2002年7月）以至于中国作协副主席、著名评论家张光年在第二届全国获奖报告文学作者座谈会上讲话，大张旗鼓表彰：“……这一代的报告文学是立了功的！过去的报告文学作品，只被编选在散文特写选里，现在不同了，单独设了报告文学奖，今后的文学史，应该开辟报告文学专章！它不是哪个人的恩赐！这是你们的笔换来的荣誉，这是新的历史条件下的新创造！”
可惜后来的发展，跟张光年说的不一样。
主要是时代变了，发生了某些微妙而重要的变化。在邓小平点名开除出党之后，从“1987年开始，‘刘宾雁’三个字就人间蒸发了。我们在新闻媒体上、大学教科书中看不见刘宾雁的名字。我们在书店买不到刘宾雁的著作。刘宾雁去世，大陆新闻媒体没有刊登一个字。……”（卢跃刚）或许刚开始时，损失不大能看出。毕竟改革开放势不可当，在报告文学界也长江后浪推前浪，“刘宾雁的精神在苏晓康身上得到延伸”（《当代中国报告文学史论》第131页）据说1988年被称为“中国报告文学年”。跟我们论题相关的是，据说1989年“当时中国最好的报告文学作家几乎全部卷入了民主运动”（谢泳）。在历史发生巨大迁变的九十年代，报告文学从中心放逐到边缘。
有研究者如此梳理：
80年代的报告文学固然激情满怀，固然成绩斐然，但与其他文学样式相比，它一样甚至更多地受到了社会生活特别是政治因素的影响。有人常常把1988年称作“报告文学年”，但我们却无法否认“八六学潮”、“八九风波”等带给报告文学的潜在影响，这中间还穿插着“反对资产阶级自由化”的风潮。……相比而言，“八九风波”对文学创作的影响可能更为明显。如果我们不再对“80年代报告文学”作出细分，而是将其看作一个完整的文学概念，那么，结论便不言自明——80年代报告文学事实上以这场风波为终结，90年代报告文学则在这场风波的余响中开端。此后一段时间，广告文学、表扬文学、明星文学、史志文学开始泛滥，理想、激情、批判元素有所收敛。（龚举善《转型期报告文学30年——1977～2007年报告文学的社会文化背景》，《郧阳师范高等专科学校学报》2007年第5期）
另有研究者补充指出，“……1989年的那场政治风波，让报告文学创作者不得不重新思考一些问题，并有意识地调整创作方向。因此，不管是自愿还是被迫，90年代的报告文学纷纷由以前的暴露审丑转向歌颂审美。”（张升阳《当代中国报告文学史论》第140页，中国社会科学出版社2002年7月）因而进入九十年代后，报告文学缺少了一种骨气、一些刚性，“哪里有金钱，哪里有买卖，哪里有甜蜜，哪里就有报告文学，报告文学几乎成了广告、成了侍女、成了欲望的代名词。”（范培松）换句话说，报告文学从小“王守信”的揭露者，升级成了大“王守信”的吹鼓手。世事若此，夫复何言？
“魑魅魍魉何其多，一个钟馗奈若何”。（高尔泰）
事情到这一步，还没算完。随着纪实文体的“有争议”，整个社会的文学观、审美观也发生了变迁。其实这个变迁，也不是一夜间发生的。正如洪子诚《中国当代文学史》一书描述：80年代“散文发展的另一方面，是散文文体‘窄化’的趋势，即将报告文学等叙事性形态和杂文等议论性形态从散文中加以剥离，重新提出了‘抒情散文’、‘艺术散文’或‘美文’等概念。报告文学、回忆录、以及史传文学等，在许多批评家和散文家那里，不再被放置在‘散文’的范畴里。尤其是报告文学，……以及80年代中后期出现的引起一时轰动的大批长篇社会问题‘报告’，基本上已不再被作为散文看待。……”（第369～370页）
事情到这一步，还不能算没完。确实像“巨石走峻坂一样,非到达平地不能停止”，前几年更是出现了“恐龙已死”的讣闻和“报告文学的枯竭”论：“有一种文体确实正在衰亡，那就是报告文学或纪实文学，真正的衰亡是寂静的，在遗忘中，它老去、枯竭”云云。（李敬泽《报告文学的枯竭和文坛的“青春崇拜”》，《南方周末》2003年10月30日）此种文学正统的腔调，当然受到报告文学界的狙击。批评家王晖说，宣告报告文学“恐龙已死”的人，实际上出自教条、狭隘的文学观和唯小说为大的“文体自大狂”或“文体盲视症”的批评理念，很难说是一种科学的、实事求是的批评理念。（王晖、丁晓原《事件·创作·批评——关于当下报告文学局势的对话》）周政保则指出，“中国的文坛上确实暗暗行着一种莫名其妙的偏见，即过于看重小说及小说作家，而这种观念带有明显的媚俗倾向；无非是小说更富有消费性与娱乐性罢了。若论创作难度，小说之外的文体也是很难的。特别是报告文学，它在很大程度上是一种‘文学大活’，一种大视野、大手笔才可能真正进入的创作活动。……”（《关于报告文学的六封信》,《昆仑》1996年第6期）
他们诉诸学理的辩驳，道理上当然能成立。因为包括文学在内的人类精神产品，与滋生出它的时代土壤间，其实有着常人难以觉察的联系。正是在这个意义上，人说“一代有一代之文学”（王国维）。即如杰弗逊、罗比《现代西方文学理论流派》一书“引论”所揭示：“现代给予文学的定义极为狭隘，我们现在所谓的文学篇章在十九世纪的法国，只是范围广阔得多的‘学问’（letters）的一部分，‘学问’这个词并没有区分开我们现在已区分开的文学篇章和非文学篇章。从这一词义的变化，我们应当得出这样的结论，给文学下定义应当采用所谓的‘机能’定义。这就是说，我们要从本质上把文学看成和其它的社会机制和文化机制相似，所以文学的特性和功能也随产生它的社会的变化而不断变化。”（A.杰弗逊、D.罗比《现代西方文学理论流派》第9～10页，北京大学出版社1992年8月）
也是基于此，台湾学者龚鹏程更在其《中国文学史·自序》中旗帜鲜明辩称：文学史的主角，并不如一般人所以为的，是作家和作品，而是观念。“写文学史若要通古今之变，首先就得究明这个文学观的变化，说明不同时代人对什么是文学、文学性为何、审美标准何在、谁才是大作家、什么才算是好作品等，都有些什么不同的见解。作家与作品是第二序的。”（龚鹏程《中国文学史》上册第4页，世界图书出版公司2009年10月）
可问题在于，历史地形成的某种审美或文学习见，一旦形成了就有难以理喻和坚不可摧的执拗、偏狭、非理性特征。分明是墨守成规，却自命坚持原则。骨子里“傲慢与偏见”，自以为“不降低标准”。面对此情此景，你会感到无话可说。一个铁一样的事实是，曾经是“时代文体”的报告文学，已“无可奈何花落去”了。占据文学界统治地位的是另外一种“范型”（库恩意义上的）。也因此万马奔腾的报告文学，被定格在了它的八十年代，作为“头马”的刘宾雁、苏晓康也就流放者不能“归来”。
2009年2月，卢跃刚《致中国报告文学学会的信》掷地有声地说：“……我始终以为，评价二十世纪中国报告文学，书写新时期报告文学的历史，绕不开刘宾雁、苏晓康，他们是上个世纪七、八十年代中国报告文学标志性的人物。”而且他进一步“返回现场”：
七、八十年代读者对报告文学作家的尊敬、信赖、支持，一篇报告文学发表后对社会的震动，今天是难以想象的。刘宾雁、苏晓康等作家开创的批判现实主义创作态度和立场，以及坚持这一立场显示出来的作家的人格魅力，是七、八十年代中国报告文学的基本特征，正是这个基本特征掀起了一场持续了十年左右的报告文学风暴。
更早些时候，在刘宾雁先生去世后的2006年初，卢跃刚在网上发表《有一个人，叫“刘宾雁”》一文，讲述了中国报告文学的发展历程，称刘宾雁为“一个讲真话的殉难者”，心情沉重地讲：
这是一个不可更改的宿命么？讲真话必然是这样的下场？一个记者，一个作家，因为讲真话，因为直率地说出自己的意见和想法，便被两次开除党籍，第一次开除，在国内尘封了二十二年；第二次开除，在国外尘封了十八年，直到他去世。整整三十年！
……
刘宾雁先生的示范，对于中华民族，会有怎样的结果呢？只能是精神萎顿，万马齐喑！只能是思想贫乏，创造力枯竭，不能真正地自立于世界民族之林，赢得世界其他民族的尊敬！……
着眼于“时移世易”，我注意到刘宾雁去世后，同为流亡者的苏晓康在其文章中，对“解读刘宾雁”的困难有着足够的清醒：
解读刘宾雁，估计将是当代文学史上的一个空白，因为在中国当代史被厘清之前，刘宾雁的文学含义也不会清晰起来，而他所代表的那种文体也只有被忽视的份儿，这种文体转瞬即逝，太短命，是文学和政治的双重缘故。我想宾雁的意义更在当代思想史上……刘宾雁是一个撕开口子的人，他从怀疑细节开始，怀疑整个庞大的乌托邦；他也最先开始讲真实的故事，讲得全中国如梦初醒；……（苏晓康《刘宾雁——非自愿的流亡》，《开放》2006年1月号）
写到这里，搔首踟躇。前尘隔海，岂易评说？
可又何必费力地钩沉，只为“自将磨洗认前朝”？
我说非也、非也。
首先想说，这不是一个人、一种文体的事情。兹事甚大，不那么简单。时代的精神气候，跟我们任何人都有关。不管你是否，愿意有所体认。其中消息，好比老歌德所指认的：“一切倒退和衰亡的时代都是主观的，与此相反，一切前进上升的时代都有一种客观的倾向。”（爱克曼辑录《歌德谈话录》第97页，人民文学出版社1978年9月）如用钱宾四论学的话，则好比“清人治经须读乾嘉以前，虽有未精，然元气淋漓，乾嘉以后便趋琐碎……总是零碎文字，不能成大著作”。（余英时《钱穆与中国文化》，上海远东出版社1994年）
我以为，中国的八、九十年代，时代盈虚与之差不多。身逢一个开放的年代，你可以“我的爱、赤裸裸”；遭遇一个封闭的时期，只有“山盟虽在、锦书难托”。一个自由得到扩大的时代，你“击鼓骂曹”没什么大不了；一个自由极度萎缩的时代，要“含沙射影”都不大可能。事情就是这样，有时你身不由己。
我要指陈的是，八、九十年代之交，人们的文学潜意识发生了转移，“写真实”所具有的可能的风险，作为一种触目的真实呈现在人们面前。想要文艺家们不敏感，根本不可能。秋风秋雨，确实弥漫一池秋水。不想列举很多，只讲一个简单事件：1989年底，福建女作家唐敏因一部纪实小说《太姥山妖氛》被捕，以“诽谤罪”被判一年有期徒刑。这件事情，我注意到有人描述是“报告文学严重失实”，而作家自己说是“纪实小说”。当然我也记得，八十年代刘宾雁所受到的“失实”指控。全国所有的读者，都可以为《人妖之间》对于公民王守信的“诽谤”作证。
作为新中国首个因“诽谤”坐牢的女作家，唐敏在1989年底被捕是意味深长的。（《唐敏：第一个因诽谤罪坐牢的女作家》，《深圳晚报》2003年7月5日）现在，“唯有旧日子带给我们幸福”（柏桦）。
其次我还想说，哪怕经历了天崩地坼，一种在野者的文体、一种行动中的美学依然存在。哪怕经历了知识分子作鸟兽散的漫长岁月，“我为人民鼓与呼”并没有断迹。一种知识分子的言说方式，至今在“文坛”内外没有绝种。我想指出的是，正像80年代后期，“刘宾雁的精神在苏晓康身上得到延伸”，在8964之后的中国，刘、苏的薪火又在廖亦武、卢跃刚及众多“见证”写作者那里传递。我这样说不是牵强。比如据廖亦武说，“刘宾雁是我们父子两代的偶像”。而卢跃刚《有一个人，叫刘宾雁》一文，则交代了一种精神渊源：
我把我的作品带给刘宾雁先生，有两层意思，一是向他表示致敬，二是告诉他，我们没有忘记他，他在上个世纪五十年代开启，七十年代末、八十年代初狂飙突进地推动报告文学的“批判现实主义”传统，在九十年代薪火传继有人。
——有道是，“地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连”。
“肖洛霍夫的写作策略”
有一种写作，是近三十年间一以贯之的，是为“肖洛霍夫的写作策略”。
这个提法，是借用俄罗斯文学专家刘亚丁的概括。他说肖洛霍夫的作品“既有属于中心文学的因素,又不同于中心文学；既有与边缘文学交叉的东西，又不同于边缘文学，他处于中心与边缘之间的过渡地带。”（《肖洛霍夫的写作策略》，《外国文学评论》2000年03期）。我借用这一说法，强调其两面奔走、左右逢源的含义。
本来从文学史的角度打量8964，这个问题可以不谈的。只是看到前不久，一位我素来敬仰的作家表示他喜欢肖洛霍夫：“苏联的肖洛霍夫是一个很不简单的作家。西方国家对他很赞赏，社会主义意识形态对他也很满意。一个作家能做到既获得诺贝尔奖又获得斯大林奖，这是很难的，肖洛霍夫做到了。当然，两个阵营从书中读到的东西各不同，同样一本书得出不同的结论，这个太不容易了。”（杨显惠《越写越冷静，这是一个有意的追求》，《南方都市报》2012年4月14日）所以我感到，一个老问题有在今天重新说的必要。
说是老问题，因为胡平先生早谈过了。还在1988年10月，他就在《为什么我们没有自己的索尔仁尼琴》一文中尖锐指出：“说起来也许令人难以置信：我们之所以没有产生像索尔仁尼琴一样的作家，在相当程度上竟是因为我们的作家自己大都并不想成为索尔仁尼琴。”因为他们中大多数人害怕陷入索尔仁尼琴的困境：
和索尔仁尼琴相反，中国的作家、特别是那些愿意触及重大敏感的社会政治问题的作家，通常都很注意表现出靠近共产党、或者说是靠近共产党改革派的姿态。他们最喜欢扮演的是共产党内自由派的角色：让共产党（主要是党的某些高级领导人）看来是共产党；让自由派（包括海外的、西方的自由派）看来是自由派。
……这好比在一个天花板十分低矮的体育馆里比赛跳高：你既要努力跳得很高，同时又要提防着别撞上天花板碰破脑袋（轻轻碰一下自然无妨）。在这种情况下，一个人固然也可能取得某些好成绩，不过要想创世界记录恐怕就不太可能了。（胡平《从自由出发》，台北：风云时代出版公司1994年12月）
总之，人性有其不光彩的一面。索尔仁尼琴一语破的：“鱼群从来不会为反对捕鱼业而集体斗争，它们只是想怎么从网眼里钻出去。”胡平解释说，“如果你宁肯自我设限，你就很难拿出第一流的作品。一条鱼要想从网眼里钻出去，它就一定不能让自己长得太大。”基于此种心理，中国许多有才气的作家并不效仿索尔仁尼琴，他们更乐意效仿的是艾特马托夫。“不仅在于他在政治上的安全和生活上的优裕，主要在于他在文学创作上取得的左右逢源的巨大成功”。
这篇文章很有洞见，可惜我未能及早读到。还有刘宾雁的晚年反思：八十年代的中国知识分子，不是齐心协力投身改革大业的。果真如此的话，“1989年的失败就不好解释了”：
自由是显然扩大了，虽然并没有法律上的保障，随时可以被收回。这就出现一个如何对待那自由的问题。……小说家是1978─1989期间中国写字人中间最自由的人群。也确实出现了不少好作品。张一弓的《犯人李铜钟的故事》，写毛泽东制造的大饥荒，写两位英雄冒死拯救人命的事，到了二十五年后的今天恐怕仍然属于禁区吧。然而张一弓就用他的笔硬是把当时享有的自由给撑大了！可是年龄相仿的作家冯骥才却做了相反的抉择。写完《啊！》（文革中间的悲喜剧，很不错，还得了奖），却忽然转过身去写起三寸金莲和武侠小说了。聪明过人的作家还能让你看不出他的转向，甚至还能在一边给当权者帮忙、同时又教你觉得他似乎还是个伟大作家和“异议分子”呢。王蒙就有这个本事。……追寻起1989年惨败的原因，从林彪之死到八十年代末，中国人抛弃得太多、而真正应该否定的东西又没有否定，恐怕不能排除吧？（《我能体会朋友的焦躁心情》，2004年6月6日）
这段文章，可圈点处甚多。可惜我也很晚才看到。对于一般年轻读者来讲，开始接触这个恼人的问题，是九十年代初王彬彬的破题和朱学勤的出拳相助吧。王彬彬《过于聪明的中国作家》感叹“中国当代的一些作家，一些文人，实在是过于聪明了”：
……这些人，为人为文，都那样善于把握分寸；一举手一投足，都那样恰到好处。他们知道什么时候该前进，什么时候应后退；什么时候该发言，什么时候应沉默。他们知道什么时候说话应多加谨慎，什么时候说话不妨稍加放肆。他们知道什么时候既应说话又应顾左右而言他，什么时候既应说话又应单刀直人，痛快淋漓。他们知道怎样以最小的代价换取最大的收获，怎样以最小的牺牲换取最大的报偿。
这些人的立身处世，借用《庄子》里的话，真可谓是“进退一成规一成矩，从容一若龙一若虎”。于是，这些聪明的人，以他们惊人的聪明，为自己赢得了人生的大成功。（《文艺争鸣》1994年6期）
王彬彬举的例子，是写了《躲避崇高》的王蒙。他说王蒙对王朔的不少评析，大体可用于王蒙自身；王蒙成为王朔的知音，的确并非偶然。文章最后的结论：“什么时候中国作家不再那么聪明了，什么时候始可谈论中国文学与世界文学的接轨、同步。”
这篇文章引起了被批评者的“黑马”、“黑驹”说，以及朱学勤那篇风神高迈的《城头变幻二王旗》。朱学勤讥刺“以被清算者比附当下的批评者，说四十岁的黑马下出了一匹三十岁的黑驹，这话实在有伤忠厚。……除此之外，世纪末的文坛景观还有什么可记？只有前任文化部长与现任地摊盟主结盟，也许是这块土地上最有观赏价值的世纪末景观，富有‘后现代’魔幻色彩”。并进一步指出，“想想奥斯威辛，就可以看出有我的那些同行参与制作的关于文化超越这类精致的神话是多么苍白”；——
他们在围着一口井跳舞，跳出了各种花样，频繁更换舞步。没有人向那口肮脏的井里吐一口唾沫，甚至不敢向那口井里张望一眼。
为了不让舞蹈者偶而走神失足，发生不必要的麻烦，他们近来干脆制作了一个精致的井盖，把井口盖了起来。未必有人要求他们这样做，这是他们出于凡尔赛式的自觉。（朱学勤《书斋里的革命：朱学勤文选》第143页，长春出版社1999年12月）
“想想奥斯威辛”，以及“围着一口井跳舞”，并且“把井口盖了起来”、“井口边的舞蹈越跳越欢”，该怎么理解呢？
离开了8964，论辩的双方都成了无本之木。
许允仁《中华民族的高峰体验和创伤记忆》一文沉痛写：
……恰恰是在对自由的向往达到炽烈的高潮的时候，杀人的枪声响了。整个民族在“六四”镇压中受到的精神上的重伤巨创真是难以用语言来表达。在出于恐惧而不得不服从自己不认同的强权的过程中，个人的尊严被彻底粉碎了。……人民再次被强权驯服了。是的，在青年一代中，红卫兵式的想要砸烂旧世界，开辟新天地的虚妄自负的精神被铲除了，与此同时，自由地追求真理的热情；形而上学的兴趣；在公共事务中表达自己意见的正义感和勇气；对他者的基本信任与爱感……，总之，使一个人格保持其高贵性的所有最核心的精神要素都被铲除了。
王晓明《在创伤性记忆的环抱中》一文则如是揭发：
进入90年代以后,无论在社会的一般意识中, 还是文学的流行观念里,“个人”似乎都成了最重要的东西。“个人”的发达, 事实上已经成为公众最普遍、也最迫切的要求。与此相应,“个人性”和“个人写作”愈益频繁地成为文学杂志上的热门话题,不但批评家以此论述作品,许多作家也以此自我论述,……但是,这一股在90年代急剧膨胀的“个人”意识,
却并非只是经济“改革”、文化和社会“开放”之类的所谓“现代化”的一般后果,它分明还带有一系列由八九十年代的中国现实所铸就的特别性质。这其中最重要的一条,就是一种创伤性的记忆,
一种对于公共生活的不由自主的回避。……每一个认真生活在这个时代的人,都明白这样的心情,谁没有陷入过人微言轻的无力感?谁又没有经受过或堂皇或卑琐的失败感?对公共生活的不由自主的回避,差不多已经成了我们本能的反应了。当然,生活并不仅仅给予我们失败的记忆,它还给了我们对这失败的理解。……我觉得,
90年代流行的“个人”意识,正是搭着这样的创伤性记忆的肩膀才站立起来的。也惟其是在这些记忆的环抱之中, 90年代的“个人”意识长成了一副极不对称的体格:物质欲望和官能冲动愈益泛滥,精神要求和公民责任感却日渐萎缩,无聊和惶惑感愈益深切,生活的主动性和热情却渐趋消退……于是，在90年代，人们想象个人独立和自由的现实可能性的大部分空间，就这样被圈定了……既然这么多的文学创作都成为社会一般精神状况的表征,
你怎么能仅仅把它们看作纯粹的文学呢?（王晓明《在创伤性记忆的环抱中》，《文学评论》1999年第5期）
据纳粹集中营幸存者、意大利作家普里莫•莱维揭发，纳粹主义有一种惊人的腐蚀力。当人一方面受到需求的驱使，另一方面又受到诱惑物的勾引，会有什么样的行为呢？“高压下人性变得模棱两可”，“在集中营和集中营外面，确确实实有一些随时准备妥协的灰色的，模棱两可的人物。”（《灰色地带》，见《我们选择的前途：21位诺贝尔奖得主向全球公众推荐的文字》第622页，陕西师范大学出版社2002年1月）……应该说，暴力排山倒海而来时，人们发现无路可走。
高压下的人性，就变得模棱两可。如果说80年代盛行的是启蒙立场、人文精神、主体性神话的话，伴随着“胜利大逃亡”，出现了“动物凶猛”式的“渴望堕落”、“躲避崇高”。不过具体表现，犹有分说的余地。如果说刚“平暴”后的一段时间，人们的沉默还很明显的话，有些人表现出良好的心理恢复机能，不失时机地表现“现实局促下的无路之路”。即如王朔的影视、《废都》、《叔叔的故事》等。
研究者贺仲明指出：
……从整体文化背景上来看，“新写实小说”是90年代初各种政治文化力量协调妥协的一种体现。在80年代末的政治风波之后，人们失去了政治热情，也被摧垮了所谓的“精英”意识，知识分子和社会大众一样，迫切地需要逃避以往，需要建立一个大众的神话去逃避自己的精神困境。而主流意识形态也欢迎这一思潮，希望以之疗救人们心中的政治情绪，平和缓解社会气氛的紧张。……社会达成了全民性的共识，都一致性地期望着宽容的平和的现实的文化产品的出现。于是，精明的王朔从调侃姿态中走了出来，编制起传统的道德故事，以“恩怨忘却，一切从头说”的态度迎应“一切向前看”的时代主导精神，满足着各方面的政治与情感需要，并因此受到了社会大众几乎是一致性的欢迎。（《中国心像——20世纪末作家文化心态考察》第222页，中央编译出版社2002年5月）
“新写实”与王朔如出一辙。事实上他们之间相互默契。比如池莉以“与历史合谋”为题评述过王朔，她的评述未尝不可以看作自况，他们不约而同参与了与历史的合谋。他们的作品多改变成影视，不管作者本人怎么看，用那时主管领导人的话讲，“对于活跃气氛、疏解矛盾、理顺情绪已经发挥并将继续发挥积极的作用。”（李瑞环）
“是的，我们的语言曾经像条河，但现已萎缩成一个人工池塘。你被困在其中，半死不活，像宠物一样去服从和取悦。”
《叔叔的故事》可谓“个人对时代的反省”。据陈思和《中国当代文学史教程》分析，“小说文本反映了作家对一个公共历史叙事的拆解过程。”小说问世于1990年冬天。据说在此之前，向来高产的王安忆有过长达一年的封笔。后来王安忆写文章谈到她在这封笔期间的心情，说她感到一切都被破坏了，有一种世界观遭到粉碎的巨大痛苦；严峻的现实迫使她对现实做出新的思考，或者说进行世界观的重建：
……由此“叔叔的故事”中所有那些虚假的神圣与高尚都被拆解掉了，显现出一个时代的荒芜与丑陋。叙述者在小说的最后说：“我讲完了叔叔的故事后，再不会讲快乐的故事了。（第344页）
《废都》呈现的是什么，已经无须我多说了。如同作家张贤亮通过小说《习惯死亡》所表白的当代一切“渴望堕落”的文化人的真心话：“我们都是一群老娃娃，我们写累了想累了在生活中受够了然后想宣泄一下卑鄙，因为一味地高尚叫人受不了。我们要把卑劣和神圣的界限打破，使我们既体会到神圣又玩味到卑劣，既表现出高尚又得意于下流……”
与此同时，许多“新写实”作品被影视改编（《红高粱》、《妻妾成群》、《秋菊打官司》、《活着》、《武则天》）。据研究者王彬彬分析，众多作品中出现“张艺谋模式”，即为了能被电影导演青睐，小说家们集合在导演旗帜下，“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”——“张艺谋电影对当代小说的影响，也许更根本的在于为当代小说确立了一种评价尺度一种审美规范，在于左右着人们对于当代小说家的评判。……实际上，小说创作中的‘张艺谋模式’，便是一种‘高级通俗小说’”。（王彬彬《一份备忘录，为未来的文学史家而作》，《文艺争鸣》1994
年第2期）我想补充的是，这种大众文化的“张艺谋模式”，与小众阅读的“昆德拉热”一高一低，遥相呼应、并行不悖，共同建构出二十年来中国文学的主流，代表是“茅盾文学奖”及其作品。
“矛盾的茅盾文学奖”，已经有了太多的谈论，这里就不多说了。这里我想指出的是，“矛盾的茅盾”、以及暧昧的王蒙。作为对于文学界有长期、实质影响的两任共和国文化部长，王蒙与茅盾有近似的或许并非“个人”的特征。小说家茅盾曾在五十年代坦白：
为什么我取“矛盾”二字作为笔名？好像是随手拈来，然而也不尽然。“五四”以后，我接触的人和事一天一天多而且复杂，同时也逐渐理解到那时渐成为流行语的“矛盾”一词的实际；……那时候，我又看到不少人们思想上实在是有矛盾，甚至言行也有矛盾，却又总是自以为自己没有矛盾，常常侃侃而谈，教训别人，……大概是带点讽刺别人也嘲笑自己的文人积习罢，于是我取了“矛盾”二字作为笔名。（《写在〈蚀〉的新版的后面》）
而另外一个小说家王蒙，无论是褒是贬，人们说他具有两面性。洪子诚《中国当代文学史》如是慎重落笔：“……种种的矛盾和复杂性，构成他的小说的较为丰厚的内涵，也同时存在一种含糊不清的历史和精神态度；而‘辩证’观点所具有的穿透力，与精神上策略性的暧昧的界限，也常常难以分清。”（洪子诚《中国当代文学史》第262页，北京大学出版社1999年8月）在我看来，也就是具有艾特马托夫、或肖洛霍夫式的特征。这些特征具有极强的传染性。
与之类似的“昆德拉热”。“米兰•昆德拉在中国”，是得到学术界充分研究的课题。或者由于“布拉格之春”，“昆德拉”来到中国上演“告别圆舞曲”，演绎“生命中难以承受之轻”。当然是“政治化的性爱小说”（陈染），表现“由政治绝望转向性的变态追求”（陈思和）。也就是与三十年代以来“革命＋爱欲”的“子夜模式”很容易对接。要是漫画式说明这类作品，当然“非黄即暴”（韩寒）。值得注意的是，中国研究者指出：
“尽管米兰•昆德拉在某些欧美西方人眼里被看作是索尔仁尼琴式的政治极权主义的反对者，但他在中国的形象从一开始就不止于此，中国作家很容易就分辨出米兰•昆德拉具有索尔仁尼琴所没有的品质，他的幽默和机智以及怀疑主义的态度，他的叙事手法和艺术风格都与后者决然有别。……”（宋炳辉《米兰•昆德拉的“中国之行”》，《译文》2003年第6期）
确实，昆德拉的中国粉丝容易分辨出，什么是索尔仁尼琴式的危险，正像他们先天地排斥哈维尔式的“意识形态因素”。学习米兰•昆德拉，就像靠拢艾特马托夫、肖洛霍夫，能够既成功、又安全。用那句总结出来的经验，叫“既不违背四项原则，又能顺应市场经济”。值得一引的事例是，中国的“大墙文学之父”从维熙跟人讲：“中国的作品与索尔仁尼琴不同，诺贝尔奖有政治契机等因素。……我觉得中国作家比索尔仁尼琴好。”（马原等《中国作家梦——马原与110位作家的对话》第237页，华东师范大学出版社2007年12月）
看到这样的话，忍不住想了又想。他果真相信自己的话？
“当太阳喷薄而出时，星星的光辉就显得很暗淡了。”（胡平）
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