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正声何微茫，哀怨起骚人(随笔·下)
——为独立中文笔会十周年而写
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李亚东
当然最不能沟通的，是美学兴趣和癖好。
主流作家信奉一种成功主义，他们大抵是“乐感文化”；独立作家以“失败”为核心，他们是“悲哀传统”。主流作家歌功颂德，独立作家写失败之书。怎么理解呢？看看表现吧。余世存在为《尘世挽歌》作的序里说，野夫的散文揭示了死亡。在汉语的散文史上，在20世纪以来的中国，除了鲁迅外，很少有人这样集中地、执着地叙说死亡。除了意义丰富的死亡主题，还贡献了中国人生存的另外两大主题：恐惧和残忍。其实不光他如此。廖亦武、章诒和、高尔泰等差不多。都是在世界面前，裸陈我们的卑怯、软弱和绝望下的扎挣。王怡说廖亦武：对曾经的诗人而言，活在这个国家，就是一种与生俱来的灾难。“像狗一样的活着。然后写作。写作仅仅为了见证像狗一样的生活。”章诒和言：“我这辈子没有什么意义和价值，经历了天堂、地狱、人间三部曲，充其量不过是一场孤单的人生。我拿起笔，也是在为自己寻找继续生存的理由和力量，拯救我即将枯萎的心。”高尔泰则以“四十来年家国，多少血泪消磨”概括自己。在他的心底，永远是“月照大漠，天地一片空白”。我的一位朋友说，每次看高尔泰都要哭一场，常常想，一个人活在这个无法言说的世界上，到底是为了什么。
这样看待世界和自己，在主流看肯定是不健康的，可以说是扭曲、变态、偏执。其实作家自己清楚怎么回事。廖亦武主张，“刽子手制造血腥的现实，诗人制造血腥的文字”。野夫坦白，“雪下在大地上，我写下的却不是诗句，是彻骨的寒意，是对一个恶世的诅咒。”在章诒和看来，神州大地，美不胜收。但是任何一个人只要怀着人道情怀和苦难意识，就很容易发现美景背后的灾难与不幸。她明确提出，“中国是有悲哀传统的”——我们不仅要为“五十年无祭而祭”，还要追述和追究“土改”、“肃反”、“三反五反”、“肃胡”、“反右倾”、“三年大饥荒”、“十年文革”和“六四”。几十年无数话语，无数命债，都无可奈何地画上潦草的句号。“现在，我们要重新述说、重新书写。只能这样，也必须这样，况且时间已经不多了。”高尔泰《寻找家园》沉重如山、灵动如水，堪称“关于苦难的艺术之书”。但也是压着极大的火气写的，是“把毕生的愤怒铸成一个个汉字”。
这样的主张、这样的书写，有美学或叙事伦理的合法性吗？
可从几方面来说。
从艺术原理来说，文学与失败结缘。所谓“文章憎命达”、“诗穷而后工”，以及“欢愉之辞难工，穷苦之言易好”，还有“家国不幸诗人幸，赋到沧桑句便工”，意思差不多。拉斯金那句著名的话，少女可以歌唱她所失去的爱情，守财奴却不能歌唱他所失去的钱财，意思也差不多。就是说文学跟俗人相反，她是嫌富爱贫的。而从写作者一端来看，则“所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤。”（高尔泰）
从历史和现实来说，二十世纪苦难深重。世界如此，中国同样。外部世界如此，内部世界更是。二十世纪的世界文学，主流为现代主义。什么是现代主义？就是文明一败涂地，一切坚固的都烟消云散了。现代主义文学，多以“城堡”、“流放地”、“荒原”、“迷宫”为主题。叶芝坦承，最崇高的人缺乏信仰，最低劣的人却充满激情。米沃什自白，在恐惧和战栗中，想要实现自我的生命，“就必须让自己做一次公开的坦白，暴露我和我的时代的虚伪……”。哈维尔的看法是，我们只有先沉到井底，才有指望看到星星。二十世纪现代主义文学的鼻祖卡夫卡，被称为“失败主义大师”。本雅明断言：要公正地评价卡夫卡形象的纯粹性和独特的美，“我们不能忘记一样东西：它是失败的纯粹性、失败的美。”
二十世纪中国，不在世界之外。革命突飞猛进时，人性被犁庭扫穴。北岛说以太阳的名义，黑暗在公开的掠夺。后改革时代依然如此。野夫写道：“血沃中原，始终难以催生自由的劲草；尸横长街，平添专制恐怖之膻腥。”二十世纪中国文学，有人说以“荒寒和冷硬”为特征，我想那有充分道理。表面上看1949年后，文学跟上时代凯歌高唱，其实人的内心逐渐死亡。高尔泰说，“一杯在手君无怪：不知何处是故乡”。廖亦武叱责“太阳有毒，看客是猪／你无家无国无底气”。是啊，活在今天有何“底气”可说？
当然，“当代文学”主流不是如此。中国古代有“发愤抒情”的传统，“革命”使它中断了。我们一直有伯夷叔齐、不食周黍，有楚虽三户，亡秦必楚，有田横五百士，孟姜女哭长城；——或许它们不是史实，却是中国心灵的真实。我们一直有屈原的传统，也有司马迁的传统。有孔子作《春秋》而乱臣贼子惧的传统，也有《红楼梦》“满纸荒唐言、一把辛酸泪”的传统。它们都是，好的资源。当然古代也有坏传统，如歌功颂德、“瞒与骗”、“大团圆”等。我觉得基本上，1949年以后的大陆主流，是沿着后者走的。
1949年革命胜利，马上开始歌颂功德。第一次文代会上，周扬就直截了当要求——“假如说，在全国战争正在剧烈进行的时候，有资格记录这个伟大战争场面的作者，今天也许还在火线上战斗，他还顾不上写，那末，现在正是时候了”。他要求作家歌颂战争、歌颂胜利者。跟现代意识形态宣传比，古代“凌烟功臣少颜色”。“新时期”出现转机。无论中国社会，还是中国文学。可是现在，人们选择性谈论问题。经常对后三十年与前三十年的不同，喜欢大书特书；而对六十年的一脉相承，就闪烁其辞不坦然。我以为变化是真实的、深刻的，不变也是真实的、深刻的。如要力求客观研究，就该看问题全面。历史不是“换了人间”。如考虑到九十年代对八十年代的背叛，以及很多领域“国进民退”，历史更不是凯歌高进。
现在，主流作家学者不约而同，渲染“不少西方人把中国当代文学视作为中国政府歌功颂德之作”，是“西方社会对中国当代文学意识形态的偏见”。事情有那么滑稽吗？我觉得需要分辨，有些东西需要正视。如在官方主流那里，8964事件对中国近二十年文学的影响，基本没有正视。也见不到研究者梳理。但我想说的，还不是这个。我想说其实更早些时候，中国作家就走上了不同的路。如1979年新时期起始时，已经有被掩盖的历史关节点。据刘宾雁回忆：“1979年起，作家们的创作自由确是有所扩大了；但是保守派力量还相当强大，说真话还有一些危险。就在这同时，很多作家就宁愿放弃自由、而走上一条既安全又可以名利双收的道路。”（《“精英”的叛卖》）可叹这些得不到细致清理。六十年也得不到细致而系统全面的清理，每一段都在痛说“今是而昨非”，都在编造一套有利于当局者的话语。一个基本事实是，1979年开始不说，哪怕八十年代崛起的那些（无论寻根派还是先锋派，现代派相对边缘）现在既安全又名利双收，蛮像当年归来的“老干部”。
书写过去为现在服务。文学史呢，肯定要遮蔽那些“搅局”者。
我不是说，独立写作只是刘宾雁的传统。虽然事实上，从刘宾雁到今天的独立写作，有精神血缘上的联系。宾雁先生也是我们的创会会长。可涉及到“刘宾雁与笔会写作”一大题目，我总感到踌躇。任何一种有生命力的写作，都不可能以人划分。事实上，为了理性探讨问题，我觉得与刘宾雁分道扬镳的国家公仆王蒙，都可以作我们的参数。王蒙先生有篇《苏联文学的光明梦》，写得一唱三叹：苏联瓦解了，苏联文学的光明梦，产生这种梦的根据与对这种梦的需求并没有随之简单地消失。资本主义当然不是无差别的天堂。苏式社会主义实践的失败并不能证明资本主义的万事大吉。“……在这种情况下梦都不要做，太清醒也太沉重了。而梦做下去，就仍然会时而在这里时而在那里出现苏联文学的回声与反照。”虽然他的结尾，又一如既往摇曳生姿、顾左右而言之，毕竟他对“光明梦”的一往情深，已经苍天可鉴。王蒙当然在与时俱进、时时吸收新的东西。但是我想，说他只知道苏联而不知伟大俄罗斯，说他是吾国“乐感文化”、“大团圆”美学的传人，大概不算乱说吧？
我当然认定，国家公仆王蒙是我说的“官方主流作家”。虽然涉及到批评时，我尽量避免落实到人。我当然认定，刚才谈的问题，在官方主流写作不同程度都有。
怎么识别主流？最显著的外部标志是，众中俯仰不材身。是文格渐卑庸福近。
独立写作，当然很不相同。什么是独立写作？
独立写作是艰难的写作。对写作者而言，写作不是写作而是呼吸，语言不是语言而是血肉。作品也不是作品，而是自己的命根子。不为稻梁谋，不为颜如玉。写作者不表达自己，就会感到活不下去。就人生在世不称意。章诒和说，“对我这样一个生非容易死非甘的人而言，唯有写作才能进入我的骨肉，激活生命。”又说“这些事浸透着父辈的血泪，而我的笔并不出色，只是字字来得辛苦。”高尔泰说，“我之所以四十多年没有窒息而死，之所以烧焦了一半的树上能留下这若干细果，都无非因为，能如此这般做梦。”写《寻找家园》，又像在墙上挖洞。他提醒自己“要写得慢些，再慢些。少写，再少些”。即令写得如此艰难，写作者是经常感叹，“吟罢低眉无写处”。更有时，得接受“忍看朋辈成新囚”的事实。生存如刀尖。“侠客望着灵魂的锋刃慢慢起锈，他的余生将消耗在与那锈迹的搏杀中”。
独立写作是匹夫无罪、怀璧其罪的写作。由于对语境的高度清醒，写作者很清楚“字迹是赃物罪证”（高尔泰），或者说，“在一个思想犯罪的国家里，一个作家，如果天良未泯，如果试图表达更大范围的真实，那么，写作本身就是制造罪证。”（廖亦武）甚至可以讲，怀璧其罪是独立写作者免不了的遭遇。你的言说如何挣扎，你的愤怒怎样炼成。在这个意义上，汪建辉成了“文学特务”。他自己也承认，写作是有敌人的，文字“充满着恶意”。——在审查者的眼里开不出玫瑰，而只有棘刺。他们的工作就是将棘刺清除，而使玫瑰的生命转向苍白、凋零。“想想看吧，有思想、有个性、有重量的文字，能够通得过审查者的堵截，公开的光明正大的出版么？如果可以，那么我敢断定，这个政府不是专制的，而应该是民主的、自由的。”正因如此，中国大陆几十年的独立写作，不仅跟“国家机器”发生关联，环境好些的时候免不了要“非法出版”关联。独立写作的历史考证、版本变化，也给有志于研究它的人，出了很多题目。也可以说，一部作品是否“独立”，国家在帮着做鉴定。
独立写作是大醉酩酊、一梦千年的写作，是斯人已去、吾谁与归的写作，是抚哭叛徒、哀伤切齿的写作。独立作家笔下，有太多失败的事，挣扎的事，无望的事，苟且的事，疯狂的事，耻痛的事，死亡的事，生不如死的事。活着的甚至羡慕死者，死了就一了百了。可以说独立写作，基本是苦难叙事。独立写作是披麻带孝的写作，多少作品都是哭出来的。读者也是边读边哭、边哭边读。读着读着，泪往下滴、血朝上涌。说它不唯美不要紧，说它不文学不要紧。重要的是，活生生的人。眼睁睁看着，一条条鲜活的生命消失。《圣经》有云：“出来如花，又被摘下。”亲爱的，究竟为什么呢？——也可能拣来的骨骼里，有他们的。“然而面对累累枯骨，谁又能够区别，英雄与奴才、殉道者与市侩、老实人与骗子、这个人与那个人？即使是未来的基因考古学家，又怎么能够知道，哪具骨骼里面，曾经‘满腔的热血已经沸腾’？更何况，早已经，没有人想要知道这个。”（高尔泰《安兆俊》）
独立写作是穷途末路的写作，是兴亡继绝的写作，是“归来归来！不可以久淫些。魂兮归来！”的写作。章诒和一曲挽歌为故国招魂，野夫在散文的形式里招魂，郑义痛感我有迷魂招不得，声声召唤“魂兮归来，一切活着与死去的痛深创巨的贱民们！魂兮归来哟！”廖亦武更是在64开枪后因号啕大哭而入狱。“招魂”构成他的罪状。魂兮归来，东方不可以托些。南方不可以止些。西方不可以淫些。北方不可以久些。魂兮归来，反故居些！在今天能够号啕大哭的人肯定是少有的赤子。可是为什么，要与广大人民为敌，说“在这史无前例的屠杀中只有狗崽子能够幸存”？要与文艺工作者为敌，说.“六四亡灵在上！我是个苟活的狗崽子，在政治和生活的双重暴力下，我四肢趴地矮下来，但我有脊梁、有血、有眼泪，我以后不希望别人以诗人或作家这样的名称来侮辱我。”廖亦武你为什么？
独立写作是见证的写作，就是经历了“奥斯维辛”，还要继续活下去、继续写下去。基本来说，奥斯维辛之后人们继续在写，只是写的跟以前大不同了。借用胡平先生的论述，则经历过大灾难的人，“意识到艺术必须将本身‘非美学化’以证明其存在价值。一个亲历苦难与罪恶的人深知，现实的苦难与罪恶常常是没有诗意的，如果你打算把现实塞进某种传统的美学形式之中，如果你努力将自己的经验改头换面塞进原有的、也就是大众习惯接受的文学形式，你就不可避免地扭曲了现实，落入媚俗的老套。”因此，需要创造一种新的文学。见证文学的出现，是经历大灾难后的“非如此不可”。从二十世纪世界文学说，从“大屠杀文学”、“古拉格文学”到中国的“夹边沟”等文学，精神血脉是贯通的。
总之，变化的生活、变化的心灵需要一种更有效的语言来表达。
独立写作是也流离失所的写作，也是天地大悲而无言的写作。一代或几代、若干代的无家可归者，讲述着不知何处是故乡。在台湾的齐邦媛说：“二次大战的那些法国人、德国人、捷克人等到战争后，终于回了老家。可我们回不去了。”在北美的高尔泰说：“风物依旧，新世界不新，好像旧世界的延伸，只是没有了家。”最不难受的结局，也不过是——“在永恒的彼岸，一切的一切都烟消云散”，或：从巨流河到哑口海，“据说风浪到此音灭声消。一切归于永恒的宁静”。在大陆的野夫则说：“一个个给过我少年养分的老人，似乎都在夕阳中列队，向一个叫着彼岸的地方出发。此岸的悲苦伴随了他们一世，我没有任何信心和能力，足以把他们留在尘世今生。”真是吾道不孤啊。独立写作是安魂的写作，是慎终追远、民德归厚的写作。如《报任安书》总结，“此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。”
独立写作甚至，也是自嘲自虐、掘心自食的写作。据台湾诗人杨渡解读，野夫连同自己的童年教育、自身的残酷本性、家世的离奇遭遇，都一一拿出来细细审视，“这是野夫散文有别於其它散文的地方。它用鞭子打这世界，也鞭打自己的内心”。廖亦武说《中国底层访谈录》是自嘲自虐的，某种意义讲是本“无耻之书”，——“在血腥和无尽的苦难及羞辱之下，我们仗着无耻才活下来。才有了蟑螂一般健康而忙碌的日常生活。”刘晓波《来自坟墓的震撼》坦言：“我这十年来，时时被负罪感所困扰。在秦城监狱我出卖了亡灵们的血，写了悔罪书。出狱后，我还有个不大不小的臭名，得到过多方的关怀。而那些普通的死难者呢，那些至今仍在牢狱之中的无名者呢，他们得到过什么？每每念及此，我都不敢往自己的灵魂深处望一眼，那里面有太多的懦弱、自私、谎言和无耻。”因此他超越了旧我。
独立写作是上穷碧落下黄泉、两处茫茫皆不见的写作。高尔泰在感激命运的同时，表达自己的负罪感：“生而为人，当先尽人子、人夫、人父之责，而后才有资格负匹夫有责之责。无论客观如何，最起码要照顾好孩子。这种连动物都能尽到的责任，我没尽到。对不起孩子，也对不起她们的已经去世的母亲。不孝不慈，岂可委过于乱世？”郑义《招魂》一次又一次追问“我是谁？”他痛彻肺腑地发现，自己心底潜藏着一只阴沉的兽——“是的，是仇恨，以及对仇恨的惧怕。但我无力驱除。三十九年过去，有谁曾向我表示过悔恨、表示过哪怕一点点含蓄的歉意？他们中的多数幻灭了内疚了，但仍有政权在握者至死与民众为敌。……血流得太多了，苦难太深了。我不可自作多情。我无法宽恕。我无权宽恕。我做不到。我走到了人的尽头。”写到这里，我感到不能再引用。
你不能不感到，恐惧和颤栗。确乎是，“我似乎走到了人的尽头。我向往光明，心中却有千年长夜。……你那使太阳暗淡的大光竟在何处？”读着这样诚实的文字，听到这样啼血的呼喊，我突然有点写不下去了。
作要搞的啊，为敌，。这是怎样的写作者，在怎样艰辛地寻求救赎？想到王怡在71届国际笔会年会上的愤激：“……请诸位看，这是一群多么卑微的写作者。他们在接近人类最低的那个起点上开始写作。这个起点就是一个被损害者的尊严。就是活得像一个人，一个自由人。在我的国家，所谓作家，不过就是有能力通过文字、通过写作使自己活得不像狗的人。”当然也有人批评，中国文学有内在的缺陷。“往往只体验到外部世界的荒凉和虚无，对人本身的内在缺陷认识不够深刻”等。我想说，看人挑担不吃力。
当然，我说的是当然，官方主流写作没有这种困扰。他们有时也讲“反思”，那是针对别人。他们要求别人掘心自食，自己不妨继续深揭狠批。他们红得像丹顶白得像天鹅。他们曲学阿世、随人俯仰。他们优孟衣冠、傀儡儿戏。他们挥动生花妙笔，营造“好的世界”。有时跟着号令起舞，丧事当喜事操办。他们蝇营狗苟，快活如蚁。爱党爱国，大义凛然。一涉功利，皆为苟且。他们是些妙人，常损着别人的牙眼，却反对报复、主张“宽容”。秋雨含泪、兆山羡鬼、发模舔菊、林貌杨音……——“文人画士之祸之烈至此哉”！一个奇妙国度，草泥马戈壁。还是悲惨世界，依旧人间喜剧，只是没有但丁《神曲》。对于他们的“文学”，流沙河先生厌恶不已：“十年来，我厌读那些远离现实之作，藻饰脓疮之作，涂改历史之作，贩卖乡土之作，玩弄智巧之作，更不用说瞎眼颂德之作了。这些作品，大不足以扬大我之声，纾大我之困，小不足以进小我之德，娱小我之情，根本不严不肃，却自命为严肃文学，真是笑话。”章诒和则在另一场合，公开说“当代无文”。如果承认那些东西是“文”，我们不就成了海上逐臭之夫？——当然这个押，我们死活也不能划。
本就是两类人，在一个屋顶下。你的有趣，是我的肉麻。
我也不讳言，当下的独立写作，有这样那样的匮乏。当下的独立写作者，也有这样那样作为人的罪错。但是我喜欢这些人，包括他们的罪错。理解他们做人的无奈。而我自己，也是无可救药的家伙。但是正如多恩所说：“对真理提出质询，并不是误入歧途。麻木不仁，才是！”让人最厌倦的，还是麻木不仁、永远正确。基本来说，独立写作者的美学追求，与世界先进文学、以及古代高贵心灵能够沟通。写作者们艰苦卓绝的追求和勇气，也跟历史上的仁人志士能够互文。只要有心跳和呼吸，语言不同也可以共振。这样一群没有身份、却有尊严的作者，从事的是起点很低、却很有高贵的工作。没有身份使他们失去矜持，而能自由无忌放开写。从而挤除生命中容易出现的泡沫，让心灵回到初始、让写作豪华落尽。
也因此，我想说笔会作家群的写作，笔会之外独立作家的坚持，以及当代汉语贡献奖、自由写作奖、林昭纪念奖、华语文学传媒大奖、在场主义散文奖等所表彰的佳作，代表了大陆中国文学的前沿水准。不等于每部作品都够经典。其实有价值的写作，多是“画到生时是熟时”。更恰当地说，对应于人心大面积死亡及艰难重生的现实，目前我们尚处于疗伤和复原阶段。疗伤与复原也不会没有反复。那是情理之中的。我还想说在一个较低的海拔上，可能出现一览众山小的泰山，要出现文化的珠峰大概不现实。对于独立笔会及其会员来说，与其高蹈远引，不如脚踏实地。我想诚实地讲，现在而今眼目下，让人们能自由地发出声音，让言论及心灵从禁锢中渐渐舒展，比制造多少个“文学经典”要紧。
独立写作的长远意义，大约毋需我来费辞。有道是
——正声何微茫，哀怨起骚人！
2011年9月6日星期二
2011-9-18星期日下午
《自由写作》首发
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