|
没有了精神才是最大的困境(访谈录之三)
◎ 苟红冰 阿 钟
阿钟：
现在就延伸到下一个问题：你有意想在绘画中表现一些东西呢？还是绘画本身就是你的目的？
茍红冰：
实际上这不是有意的，它是自然产生的。绘画的对象是自然产生的，绘画是自然产生的，思想是自然产生的。这就是艺术。我为我拍的那组照片写了一个序言，有一些问题我也在那里面阐述了。艺术所表现的东西，艺术的这种对象，是自然而然产生的，甚至于它就是站在你面前的一个现成品。
我在前面已经讲到，我觉得我非常接近于表现主义的概念，但是在有些作品的制作方法上又是概念主义的。因为概念主义是让现实还原到事件本身的一种方式。一个作品的题材，你要画一个什么东西，或者一个作品的对象的产生会与这个事件有关，会是一个还原的过程。
绘画本身没有什么目的，如果有目的的话，那就是艺术预设的本体，艺术就必然走向一种抽象的形式，成为一个空洞的口号。除非你有一种偏执的爱好，为获得某种愉悦，这个当然是很简单的，也不是什么不好的事情，但是我觉得它不是我从事绘画的目的。绘画是艺术的一个形式，它是精神在某种程度上的一个凝聚，而不是说对绘画本身的一个偏好。当然也有偏好的成份，但这不是最主要的东西。
绘画本身只是一个形式而已，如果你纯粹把对于这个形式的迷恋解释为人的一种本能的话，这是可以理解的。人对于某种个形式的爱好，就像是人对某种物体的喜好一样，是一种恋物癖的行为，多数人都有这种爱好。比如你到市场上，看到一个杯子很精致，他就会产生一种喜爱的感觉，百看不厌，就有拥有它的欲望，这就是恋物癖的概念。可以说对于绘画本身的爱好，是可以用这个概念去解释的，这其实没有什么太多的意义。绘画作为艺术重要的东西是思想，如果你以目的论去解释绘画的话，你就可能会撕裂这个绘画的概念，你把它肢解了。
绘画是一个完整的存在，只能说是存在。甚至你都不能说是它的一个表现形式，有一些东西不能分开去谈论它。分开谈论它，就等于把它肢解了。如果一个人，你把他的身体拆开了，他就不再是人了，绘画也是一样。绘画就是一个存在，存在本身。
阿钟：
你为什么在自己的绘画生涯中造成了这么长一段空白期，除了显而易见的原因外（比如迫于生存），有没有基于内在的心理或思想原因？
茍红冰：
生存更像是一个借口，因为这是一个很好的借口。这种解释会让事情变得简单，会让谈话就此结束，不需要追加其它的解释，因为对有些人来说有些事情是解释不清的，而实际的情况可能不是这样的。如果真正是为了生存的话，我可能会把那些事情做得更好，非常非常地好，可能在某个方面已经是成功人士了。然而，每次都快要走到那一步的时候，我都会把它切断，我会戛然而止。因为我已经意识到这个危机了，就是你会成为某些方面的专业人员或成功人士的危机。因为你的思想会发生改变，它背离了你的精神。因此它是一个借口，因为在这个社会里，人们天然地认为对于物质的追求是一切原因的原因，为精神、为思想付出代价的说法是没有说服力的。
阿钟：
因为我记得，当时在圆明园这样的一个地方，你、还有其它几个人，你们就想离开这个地方，好像对这个地方，我不知道是厌倦呢，还是一种什么原因……所以在这个里面就是这样一个问题：就是说，这里面有一个内在的心理因素呢，还是有一个思想上的原因？
茍红冰：
厌倦倒也谈不上。事实上，圆明园是一个难得的环境。但是，你发现它已经变质了，变得让你厌恶的一种游戏，所以你只能选择离开，再起炉灶，再选择一个地方，所以我们去了东坝河。当然离开东坝河的原因我已经讲过了，那些绘画实践实际上是失败的。另外一方面，你有着很强的认识这个世界的欲望，这种驱动，然后你想要做很多事情，你想把自己抛出去，而不是去找一个画室，躲在那儿好好画画，画出一批画，然后卖掉它，当一个成功的画家。这个不是我所想要的。这就是那会儿出走的原因。离开圆明园的时候，圆明园已经到处挂满了牌子，已经非常商业化了。当然那会儿，有些人已经成功了。
阿钟：
当时促使你去广州的一个主要的动机是什么？
茍红冰：
有一些偶然因素，你想离开北京，你想去做一些其它的事情，偶然有一个机会，就去了。也不是说你锁定了广州或者广东、南方这个目标，奔着它去的。不是这样的。实际上那会儿我去过很多地方，东北、新疆、四川、贵州……
阿钟：
那时候我想象你在四川吸着大麻（笑）……
苟红冰：
那会儿社会还处于刚刚开放、甚至于半开放的状态，类似于传闻、小道消息这样的东西很多，……实际上只是好奇，你什么都想试一下，好事坏事你都想试一下。
阿钟：
你画了很多人物肖像，这些人物肖像的特质似乎并不给人带来愉悦；那么，你为什么要这么画呢？
苟红冰：
这个问题前面已经解释清楚了。它不是为了给某些人制造愉悦而画的。这些画，它有一个相同的题目，就是《我在》。不但是他在，同时也是我在；不光是我在，同时也是他在。这是一个事实而已。
阿钟：
实际上这组画，画的很好。
苟红冰：
非常好，我很喜欢这组画。
阿钟：
这组画，还有你以前拍的那组照片，我觉得你以后还是要做一个展览。
苟红冰：
那组照片，其实我一直在为这个展览做准备。但是一晃就几年过去了，光为这个照片写的序言，就写了五六次，但始终觉得不是很满意。这满意是什么意思呢？就是觉得要到位。
阿钟：
就是阐述到位？
苟红冰：
对。有一点肯定的是，我要在一个适当的时候把它拿出来展览，就是它成为一个完整的东西。但是我觉得，我还不是急于去这么做。
阿钟：
时间放久一点，不是什么坏事，可能会更好。
苟红冰：
实际上你对它的认识也在不断地深化，更加到位。因为有时候你看待自己以前一段时间的东西，看待这个社会的存在，实际上你要再过一段时间，才能看得更清楚，它的意义才能更加完整、准确地展示出来。
阿钟：
你的照片目前有几百张？三百张？
苟红冰：
三百多张。这批画跟这些照片也是有关联的，但是也有区别。这批画我想在近期找一个时间做一个展览，这个已经是比较完整了。当然不是这次这个展览。
阿钟：
你有什么困境吗？我主要是指精神方面的。我的印象中，你好像不是一个有精神困境的人，始终不会因为一个思想问题而去苦恼（笑）。
苟红冰：
因为你活在这个现实中，你只要还有精神，还有思想，就不是什么困境。最大的困境就是没有了思想，没有了精神（笑）。精神虚脱了。我觉得精神存在本身就是快乐，它不会是真正的困境，因为他即便是活在某种现实中，这种文化现实带给你很大困惑，但我觉得它还不是真正的困境，因为你还有精神，你就比其它人快乐。精神就是你的存在本身，它不是我们通常意义上的快乐。
阿钟：
架上绘画作为一个艺术品种曾一度受到轻视，有些艺术家甚至完全放弃了绘画；但是最近几年架上绘画似乎又重新得到了人们的关注，你怎么评价这一现象？
苟红冰：
中国改革开放，也必然会有一个追求新鲜事物的过程。放弃绘画，追求更新的艺术形式也是一种时尚。
阿钟：
追求时尚……
苟红冰：
中国人真的是非常喜欢追求时尚，中国是这样的一个民族。他不像，比如德国人，他会沉下心来，一生去追求一个东西。中国人沉不下心来，因为没有思想，所以迷恋形式。人的精神萎缩了，没有思想，只有这种表面的娱乐。娱乐当然就不断追求时尚，一个长期不变的东西，他会厌倦，他会无法忍受。
阿钟：
精神和娱乐之间的差别就在这里。
苟红冰：
这也是艺术和时尚之间的差别。有时我们自己也避免不了，我也对新鲜的艺术形式感到心花怒放（笑），但是你会回到主要的问题上来。绘画不是艺术的全部，但是绘画是一个存在了上千年的艺术形式，不会轻而易举地消失，再说，它也没有消失的理由。但是现在这个社会这么关注绘画，我觉得实际上是商业的问题。一张画能卖几千万，不可能不得到关注。
阿钟：
所谓架上绘画的被关注，说到底，还是商业关注。
苟红冰：
艺术的关注是因为艺术的内容，商业的关注则带有商业的性质。比如刘晓东，他的成功就是这个社会的说明。中国的现状，就是这样的一个状况。刘晓东的画也正是有这样的内容，尽管你觉得他的画花里胡哨，但还是不让人觉得轻松，因为他象安迪沃霍尔一样，是这个现实的现身说法。中国会产生这种唯物、狡诈以及具有类似情趣的艺术。这是他有说服力的地方，也是他成功的理由。他的画不能单纯从技巧上去解释。他的存在就是这个现实的解释。但是，同样是商业成功的另一个画家，给我们解释的则是另一个现实。我们从张晓刚身上看到的是商业的阴谋和贪婪，我们看到了艺术可耻的一面，没有任何的情趣，只有赤裸裸的贩卖。
阿钟：
至于像陈逸飞就更不用说了。
苟红冰：
他们是一样的。这种艺术是一个阴谋的结果，商人需要这样的一个东西，一个这样的角色，而他们也恰当地充当了这样的一个角色，这是艺术家与商人的合谋，就象皇帝与文官集团的合谋一样。当然，有很多艺术家都盼望充当这样的一个角色，希望自己也能被利用。
阿钟：
你认为，当你身处于中国大陆本土，你有能力评价中国当代艺术在整个世界艺术史上的地位吗？
苟红冰：
我觉得首先要评价中国艺术对于中国现实的价值，如果它在中国现实中是有说服力的，那么，它在世界上就是有价值的，这种价值不是说在国际上去和别人玩一样的游戏，一样的形式，这样去跻身世界艺术行列，而是真正有自己的内涵，才会真正地国际化。可以举一个例子，比如栗宪庭和高名潞这两个人。高名潞使中国的艺术变得时髦，但是栗宪庭使中国的艺术具有了内容，是他使中国当代艺术在世界艺术史上具有了地位而不是高名潞。你看看那些在国外的中国艺术家，哪个不是在贩卖中国符号，汉字、中药、火药。当然中国国内的情况和西方非常的不同，中国存在着很多的问题，很基本的问题，人的基本精神状况很差，精神质量很低，这个社会基本上处于一种见利忘义的状况，只有利益才会有精神快乐，一个这样的状况。他没有真正的精神。因为从古代到现代，中国人都活在一个精神萎缩的状况中，人们只会为生存付出不会为精神付出；中国缺少像西方六十年代那样的现代主义运动，甚至于也没有文艺复兴，所以也没有精神的启蒙，中国人始终活在一种非常低级的精神状况中。中国的艺术家和西方的艺术家所面临的环境是不一样的，不可能和西方人一样思考。
阿钟：
这个问题我觉得是这样，因为你处于中国本土，尤其是对没有出过国的人来说，他很难站在一个高度，把中国当代艺术的成就，横向地进行国际比较。因为你本来身陷其中，在一个很低的水平上，你根本就没有这样的能力，在一个高度上看问题。
苟红冰：
只有技术是可以比较的，艺术是不可以比较的，所以不存在国际比较这样的说法，也不存在高度的问题。只要你突破自己，你有自己的思想就是好的艺术家。我觉得不怕是这样的问题，达到一个什么高度，最怕的就是走不出自己精神的这种低级状况，比如现在像北京，全国各地，很多艺术家都处于极低层次这样一个状况。所谓极低层次就是说，还是为了一个狭隘的概念，或者说他还活在一个很狭隘的艺术概念里。在政治或商业，或者其它什么意识形态下玩形式，他还不明白生命与艺术之间有多近，他还没有达到这一点，因为他活在这样一个狭隘的社会概念里，这个社会概念已经设定了一个艺术概念，活在这个社会为他定制的这样一个艺术概念的框架里，他没有办法真正成为一个艺术家，但是有些人又确实有这种向往，我看到很多这样的人，年龄都很大了，跑到北京去，跑到宋庄。他发现了体制的问题，向往真正的艺术。但是，他从年轻时候所受到的教育，这么多年形成的概念，已经让他失去了这种能力，走出自身艺术框架的这种能力，我觉得这才是你问这个问题的一个核心。因为这个国家，这个体制，它所限定、它所制造的这个极其狭隘的艺术概念，然后让它跟这个世界隔绝了。实际上没有什么真正的世界化，而是说真正接近艺术本身。如果你真正接近艺术本身了，那么，你走到世界任何一个地方，都是最好的艺术家。就是说怎么突破这个体制、这个狭隘的艺术概念的问题。实际上我们现在所处的社会信息化程度很高，世界上发生的各种艺术事件，我们都能看到。我觉得不存在谁高谁低的问题，这种谁高谁低也不是通过到国外去了以后你才变高了，中国一些五六十年代的艺术家就是抱着国际化的目的出国的，国际化是他们那会儿叫得最响的一个口号，但是最后他们得到什么了？不是说形式上的改变就能让他国际化的，他们到最后发现，到了国外以后反而是更加狭隘、更加形式化了，我觉得某种意义上反而离艺术更远了。等到最后只能玩中国符号、玩四大发明的时候不是更倒退了吗？这种大师是一种假像。我觉得真正让艺术与你的生命更接近一些，而不是说你跑到西方去，这个才是真正的、最重要的问题
阿钟：
我觉得，如果以为绘画的功用就是记录历史，这未免把绘画的功用看得太单一化了，那么你认为绘画是什么？它给我们的生活又带来了什么？它在文化上的意义又是如何显现的？
苟红冰：
当然它也有记录历史的功能，但只是很狭隘的一个方面。特别是在现在，绘画已经不完全只是记录历史了，它具有了更加丰富的内涵。对每一个艺术家来说，可能都不太一样。事实上，绘画作为现实中的存在，对每个人的意义都是不一样的，比如对于商人来说就与艺术家的意义有所不同，他们让绘画变得这么有价值，超出了我们的想象力，绘画对于他们来说与对于艺术家来说是一样重要的，但是这种重要性是不同的，他们很冷酷，他们不爱绘画。但是画家能从绘画本身获得很多快乐，他们热爱绘画。
阿钟：
你是怎么开始画画的？仅仅是因为偶尔选择了这一专业吗？你在圆明园时期的一段生活对你又意味着什么？
苟红冰：
画画是从小就开始的，我其实只是把这种童年的爱好保持下来了。实际上小孩子喜欢画画的是非常多的，几乎每个孩子都喜欢画画。圆明园的那段生活，我相信对每个到过圆明园的人都是很重要的。圆明园实际上是在官方艺术概念之外的另一个艺术概念，它是艺术真正变为自由艺术的一个标志。那个时代是很特殊的，在那之前，所有的艺术家都是有单位的，你从体制之内走到圆明园实际上是需要勇气的。还有，一方面是勇气的问题，另一方面是你对这个体制的忍受程度。有些人可能很懦弱，他缺少这个勇气，但是他还是走了，因为他无法忍受那样一个艺术体制。所以说，圆明园也是一个社会概念，它的存在本身就是中国艺术史上的大事情，它意味着艺术不再是体制内的一个现象、一个东西了，艺术不再是由某些干部说了算、由国家文化部门定义的一个概念了，这些人不再是文化部门所管辖的一个美术干部了，而是真正地按照自己的思想去画画了。这是非常重要的，这是艺术的基础，贯串艺术的始终。当然现在的艺术家实际上也不是真正独立地在画画，他也没有独立思想，他没有这种独立感知的能力和勇气，这是另外一种方式的体制，商业体制在管着他，他在为某些人制造艺术商品，他仍然是一个艺术打工仔。这种艺术打工仔和艺术干部没什么区别，是一样的。所以我们说，独立感知独立思想的能力始终要贯串艺术本身的，而且对艺术家来说，这种诚实对待自己思想确实是一种能力，只有到了一定的程度，你才会真正有这种诚实的质量，有诚实的精神，因为你对那些形式的东西，那些虚假的东西，你会无法忍受、无法接受，所以你自然而然就拥有这样一个东西。
阿钟：
圆明园是有划时代意义的。
苟红冰：
它是艺术真正现代意义上的起点。还有一方面的作用，也是很重要，就是市场在起作用了，国外的市场介入了，中国官方对于艺术的垄断不再管用了，艺术家可以在这个之间寻找存在的空间，艺术家可以在这里面有一个存在的回旋余地了，在这之前，你只能出卖自己的思想使自己的精神委身于体制。这个体制不能容忍你具有独立的思想，你只要独立思想，不管你多么智慧，它都是不能容忍你的。
阿钟：
在中国当代艺术的发展过程中，时常会出现一些概念化倾向，有些艺术家进行一些主观性很强的实验，但是，艺术的发展有其内生性的原因，而且这种原因可能是更为本质的，你怎么看？
苟红冰：
艺术不是一个独立的、有自己生命的东西，艺术在更大程度上是被动的。它是对现实的一个反映、反弹。在八、九十年代，它是中国精神状况的一个反映。
阿钟：
你的意思是？……
苟红冰：
它不是内在的，像一棵树一样。
阿钟：
你是说被动？
苟红冰：
被动是一个方面，当然是它的一个主要方面；另外一方面，它是综合性的一个东西，是人的思想的一个综合体。它可以是你想象的东西，它也是你对历史的一个反思，比如像基弗的作品，它就带有双重的特征，一方面它是对历史的反思，另外又带有很强的个人宗教性，带有幻想的成分，带有认识的成分、情感的成分，它是一个综合体。如果把它看作一棵树的话，我们就会自然而然地要在历史中寻求逻辑，比如从古典主义到印象派，再到比如立体派这样的一个逻辑体系，毕加索在某种程度上就是这样一个体系的产物，他老想把自己解释成一个站在这棵树的发展的最顶端的一个状况，当然后来的人可能再这样延续。我觉得很多问题都出在这种体系论上面。哲学也一样，在黑格尔之前人们都习惯以体系论这种方式来看待历史，这种进化、演化，它自身像一棵树一样，从什么流派到什么流派，然后再到什么流派。实际上我觉得不是这样的，它是没有秩序的，思想是包容的，从外面看来是混乱的，甚至是被动的。当然有时候也可能是主动的、偶然性的这样一个存在体。我觉得这是思想的一个特性，也是艺术的一个特性。最后，很多哲学家意识到这一点，他们就推翻了黑格尔，推翻了体系论。在体系论之后，哲学出现了很多精彩的思想。艺术也一样，如果去掉这种体系化以后，你会发现艺术也非常精彩。它是无所不在的，就像宇宙一样，不是单一的，充满了偶然性。
阿钟：
尤其是一旦把它概念化之后，就会非常局限。
苟红冰：
所以，这个也是中国的问题，中国艺术很多年来就是这样一个问题。很多艺术家，刚接触西方艺术，对西方艺术的误解，老觉得自己要更先进的、更时髦的，认为它才是这个体系的顶端。实际上完全不是这回事。艺术不是一个体系、一个逻辑，艺术是一个活的东西，它具有某种思想的特征，实际上艺术就是思想，而且比思想更具有包容性，包含情绪的、情感的因素在里面。你不能说一个作品纯粹是一个思想、一个体系或是一个概念，它里面包含的东西太多了。它是一个综合体，所以不能用一个理论去解释艺术，更不能用一个理论去引导艺术。而在中国，艺术的荒诞之处恰恰就在这里，总是理论在指导艺术。所以这也是你所说的概念化的原因。很多艺术家都习惯于去找一个理论家，先搞出一个理论，然后艺术家再跟着干。高名潞弄出一个什么理论，我们跟着干；栗宪庭弄出一个什么理论，我们跟着干。这可真是中国特有的一个滑稽现象。这显然是没有思想，没有独立思想，甚至没有独立感知能力的体现。很滑稽，但是在中国很普遍，这是中国艺术体制造就的怪物。
阿钟：
你是不是时常感受到来自国家意识形态的威胁与挑战？
苟红冰：
在离开国家单位之前是这样的，岂止是威胁与挑战的问题，你就整个都被控制了，像前面我们说到的，精神痛苦、困境的问题。这个问题，实际上很多人已经表述了。谁都怕被控制，特别是精神上被控制。
自由艺术家与国家意识形态在八十年代、九十年代之后，实际上是各玩各的、各不相干。我们玩我们的，不受它的控制，他们也玩他们的，也不存在他们对我们的威胁和控制，只不过他们不给我们资源了，他们不让我们用他们的东西了。而现在这些年，我又感到这种威胁了，他们有了某种攻击性，他们投资、拉拢了很多艺术家。因为中国有这种文人入仕的传统，有些人到一定的年龄了，就希望获得官方的认可，于是又回到体制内，实际上背后是国家意识形态的策划，通过一些当代艺术机构，比如当代艺术研究院之类的机构来拉拢一些人。因为国家控制着资源，一个是政治上的资源，他希望获得这种政治上的认可；另一方面是商业上的，国家也可以支持你获得商业的成功。这些年，我感到了这种官方的攻击性，当然不是像以前那样直接控制你，因为已经没办法再那样控制你了，于是使用了新的办法。这和八十年代、九十年代不一样，而且招数非常犀利。我觉得这也挺有意思的，也代表了它的艺术观点，也要和你竞争。大家毕竟活在同一个国家，在同一个空间里，很多资源也是共同的。
它还是希望控制你，还是希望你听它的，还是希望你为它做事，而不是你自己独立行事，甚至有时还说一些他们不爱听的。这也是人之常情，谁也不愿意别人说自己的坏话，尽管自己干的事情不怎么样，但也不希望别人说自己不好。喜欢阿谀奉承本来就是这个体制的特点。
阿钟：
世界上每一件艺术品都有其不可复制的个人化印记，你能谈谈属于你的不可复制的个人化印记吗？
苟红冰：
这个可能自己很难看得到，可能别人能看到。有些人也能看到自己的这个印记，他还可能故意强化自己的这个特征，成为他的一个质量。我在这方面可能不是很注重，有意制造自己的这种特征。从商业的角度说，个人化特征当然越强越好。有时候还需要制造一些个人化符号，甚至忌讳别人用他的符号。他要经营他的这个符号。上海的艺术家就很有商业头脑，都善于经营自己，把自家的一亩三分地看得紧紧的，把自己的符号弄得很明确很精致，到处宣传，别人一看就知道这是谁谁谁的。从一开始他就有这种商业意识。这种个人印记，有时候也是自然形成的，是他生活状况的一个体现，个人气质的一种展示。而另外一些人可能一开始就有这个打算，他谋划着要制造一个个人的符号，这种艺术从一开始就已经商业化到没有多少艺术成分的地步了，实际上，它更像是一个广告。与波普艺术不同的是，它真的就是一个广告，而表面上却装扮得很象艺术，而不是相反。
阿钟：
据我所知，除了架上绘画以外，在你的艺术活动中还包含了出书，九十年代后期你曾把主要精力放在编辑《文化与道德》上，你还运用摄影拍了很多照片，你能概括地说明一下你是如何使这些活动统一起来的吗？
苟红冰：
《文化与道德》不但是一本书，它也是一个思想。但是如果把它看作是一个艺术行为的话，也还算不上。它是思想的一个行为。拍照片是那时一直在做的一个作品，但做得时间很长。从九十年代末做到零三年才停下了。时断时续，因为要思考。我经常是很多年都在想一个问题，可能在做其它事的时候，还在想，然而也不一定能想通。可能很多年之后，终于突然之间想通了，啊，这个作品完成了。
我觉得一个艺术家，他的精神活动、思想活动，是不会中断的，当然我觉得这个也是认识这个世界的一个过程，这不能说是你的一个艺术行为，但是是你思想、精神生活的一部分，因为没有这部分，可能你现在还是不完整的。
另外我还想再说一个问题。就是中国这个民族中真正热爱艺术、关心艺术的人实在太少了。在中国，甚至艺术家本人都不热爱艺术，评论家也是唯利是图的，对他们来说，这只是一份工作、一种交易。值得我们反思的是我们这个民族实际上没有一个真正的思想史，没有真正独立思想的意识，因此才有陈寅恪精神之自由、思想之独立的诉求。实际上我们这个民族整体的精神素质很差，人的精神质量很低。可以说中国人活得一点都不精彩，甚至于很龌龊。艺术实际上离这个民族很远。从根本上来说，这个民族不太懂艺术，因为不懂所以就不热爱。因为这种懂是需要有一个背景的，对知识，对思想，对事物的认识，他没有这个背景，这个国家政治文化这么多年来都是一种愚弄百姓的文化，这个就是艺术为什么跟这个民族、跟这些人距离这么大的原因，这些人为什么这么冷漠的原因。他只能从艺术上谋取利益给他带来快乐，而艺术本身却不能给他带来快乐。
《自由写作》首发
回到开端
|
