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奥斯威辛的诗意栖居(序)
——序蔡楚诗集
◎ 康正果
序蔡楚先生的诗集，我先从两句被国人引用得有点走味的名言说起。两句话都与写诗有关，均出于德国人之口。
第一句原话如此：“奥斯威辛之后写诗是野蛮的，也是不可能的。”流亡美国的德国犹太人阿多诺发此激烈的论断，本出于一时的悲愤，只不过强调纳粹集中营的恐怖，觉得文字无力表述其血腥罢了。后来他读到一首控诉纳粹邪恶本质的诗作《死亡赋格曲》，感动之余，又做纠正说：“长期受苦更有权表达，就象被折磨者要叫喊。因此关于奥斯威辛之后不能写诗的说法或许是错的。”国人接受洋信息，多偏于耳食，且好做随声附和之谈，一句沉痛的慨叹几经传播，竟被偏解成奥斯威辛后写诗是犯罪的说法。诗人和诗仿佛成了文弱和感伤的别称，奥斯威辛也就被定格为人类残暴的典型，世间迫害的极致。中国人一向把胳膊肘往外拐的趋势竟达到如此地步，连控诉罪行和同情受害者的目光都偏于舍近求远和追逐时潮，他们更喜欢在国际舞台的光圈下聚焦宣泄义愤的目标。
纳粹杀犹太人，目的是纯化日耳曼人的血统，他们把犹太人当作多余的肉体去杀，整个的杀害过程采取工业化处理产品的方式，把人群送往毒气室和焚尸炉，也就像把废品放火烧掉一样。执行屠杀的人和被屠杀的人均处于物化的程序下，致死是唯一的和单纯的目的。被当作物处死的人虽物一样送了命，但在死前，作为人，对他们内在的一切，屠杀者并无意触动。正是基于这种对人命的极度冷漠，就死者本人的感受而言，其心灵情意反得以守持完整，在他们被驱赶去送死的队列中多少还拖曳着死的尊严。
笔者去克拉科夫旅游时，曾专程参观奥斯威辛集中营：大院内一排排三层楼房，走进去如同国内工人或学生的集体宿舍，室内架子床整齐排列，暖气和抽水马桶设备齐全。就在这被隔离的空间内，很多人分批被做了死亡的处理。关押中想读想写的人仍有机会读写，他们甚至有自编的报纸在手中传阅。因此到后来就不断有集中营内所写的日记、诗歌等文字和所画的图画被发现和公布出来。这说明，写诗在奥斯威辛中是可能的，更不必说在其后了。
现在让我们把关注残暴和迫害的目光转回国内，扫描一下从土改到文革历次运动的迫害情况。那一段时间内，在中国受各种迫害而死的人远超过被杀在欧洲的犹太人，这是事实，在此就不必多说。需要说明的是，国人迫害同胞，其手段比纳粹剪除异类更让人觉得可怕。党并没动手杀人，党也没打算把所有的阶级敌人一齐除掉。所谓“挑起群众斗群众”，就是制造混乱，煽动仇恨，在人心中潜伏的恶意、攻击性和施虐欲被刺激起来的氛围中，唆使群众去迫害被指称为牛鬼蛇神的人物。与党卫军不动声色地消灭犹太人肉体的情况不同，革命群众批斗牛鬼蛇神的方式主要是侮辱人格：胸前挂牌子，头上戴高帽，站喷气式，游街，辱骂，揪头发，往脸上吐唾沫，怎样把人糟蹋得更狠，就怎样去糟蹋，群众能做出来的暴虐手段可谓无所不用其极。糟蹋了你还不算，更要你进一步自己糟蹋自己，要你当众认罪作检讨。经过让你伤脸面弯脊梁的批斗，你已从精神上被完全整垮。很多人，特别是妇女，往往因不堪忍受此蹂躏而含冤自杀，一死了之。与党卫军那种机器人一样执行终结者任务的铁血冷酷相比，革命群众的暴虐就显得很卑劣很下流了。这样看来，中国当时无数的牛棚和批斗会的确有其比奥斯威辛更残忍的一面。
诗人蔡楚的父母就是在上述卑劣下流的伤害下死于非命的。1967年，他母亲因不堪忍受红卫兵批斗而在成都家中自杀。一年后，他远在山西一农村小学任教的父亲竟在批斗会上被其它教师殴打致死。蔡楚是家中的老大，当时才二十出头，在突然失去任何经济来源的情况下，靠打零工带上四个弟妹艰辛度日。
这就引起我们要提到的另一句名言，它是荷尔德林一首诗中的断句：“……人诗意地栖居……”。此一断句之所以出名，大概是海德格大讲特讲其现象学深意的说法造成影响的结果。共产党人虽不懂现象学，但他们反对“诗意”的态度则是又本能又坚决的。他们要让人民木头一样接受他们的指令和宣传，要人民相信在党的领导下现状永远都很美好。比如在60年代初，城里人吃不饱，农村饿死人，大家虽有目共睹，却不但不准提说，还得高喊三面红旗万岁，要你口口声声都说日子过得很好。木头是无所谓失明的，只有明眼人在被迫睁眼说瞎话的时候会感到失明的痛苦，会进而思考其荒谬和追寻真相。蔡楚在他的第一首诗《乞丐》（1961）中就表现出他明眼人的本性，他看出那乞丐“喉咙里伸出了手” ，还看出他“这双手原可以创造世界”。那一年他十六岁，他在诗与思的同一中瞥见了真相，而这在当时却是全中国都视而不见的。
所以，人只有领悟到栖居本质上是诗意的，他才会认识到现实中的栖居之非诗意性。按照海德格的说法就是：“只有当我们知道了诗意，我们才能经验到我们的非诗意栖居，以及我们何以非诗意地栖居。只有当我们保持着对诗意的关注，我们方可期待，非诗意栖居的一个转折是否以及何时在我们这里出现。只有当我们严肃对待诗意时，我们才能向自己证明，我们的所作所为如何以及在何种程度上能够对这一转折作出贡献。”现象学的道理放在中国的现实中并不玄秘，明乎此则不难了解文革时为什么要大批封资修，为什么从养花到听古典音乐，从穿高跟鞋到阅读文学名著，全都被列入四旧或反动了。这些享受若是“诗意栖居”，那革命造反，抄家杀人不就是“非诗意”的，断断不能接受和容忍的现实了吗？“诗意”对革命于此形成危险的消解，在那个年代，
渴求“人诗意地栖居”，正是文明与野蛮的对立，自由对压迫的抗拒，心灵对暴力的逃逸。一个人若爱读爱写，怀抱文学青年的心态栖居那样的乱世，生存就特别危险了。
“诗意”可以是诗的，即诗文本所体现的意味，但它又不完全等于诗文本。文字诗只是表达诗意的一个媒介。真纯的诗意是某种灵性的东西，古代所谓“痴”的人物——也就是当今世俗所谓的傻吧——往往比常人更具有“诗意栖居”的本性。这个本性表现在蔡楚前期诗作中的明显特征就是幼稚的单纯。我在这里用“幼稚”一词并非纯粹的贬义，习作阶段的诗作固然难免幼稚，但蔡楚诗作的幼稚还给人一种直接从1949年以前跨越过来的感觉，那是一种民国世代的遗韵，淡淡荒凉的记忆，清纯明净的意象，对美好的事物总怀有亲切的期望，有一些从古典诗词中生涩地化用过来的学生腔，但绝对没受到新中国革命诗歌气势的熏染。这一未受熏染的“幼稚”至关重要，那时候年轻人尝试写诗的，有多少人不受郭小川、贺敬之之流的影响，不模拟那种排句堆砌起来的豪迈抒情？今天回头看，凡染上那种风格的诗，就注定俗气到死了。我的确为年轻的蔡楚没受这一时代的污染而感到欣喜，应该说，正因为他家庭出身“不好”的背景和很早就被社会边缘化的经历，他才幸免于俗，因而在个人情怀和文字操练上才救护了他幼稚的清纯。不入流的疏拙反而让他保持了唯情唯美的“采取尺度”，以至在1964年，正是文艺界学习“九评”，开展批判《早春二月》等毒草的热潮中，他还在捕捉“夏虫吟一串云样的梦呓”和“秋雨滴一朵梦样的云霓”（《致燕子》）。
父母双亡后，据蔡楚所说，屋里早被红卫兵抄得家徒四壁，他们兄妹盖着破棉絮睡觉，没有煤烧，吃一口生米喝凉水充饥。处于这样非诗意栖居的生活，一般人也只有非诗意栖居地过下去了。蔡楚干的都是粗活脏活出力活，在都市的最底层跟一群同样家庭出身不好的男女老少在一起拉架子车，烧砖瓦窑，运送硫酸，装卸水泥……如此粗砺的生活，喘息间他还与另一个名叫殷明辉的诗痴吟咏不辍，风雅得简直有些穷奢侈。顺便在此一提，这位殷明辉也是黑五类子弟，从小写旧诗，他1960年写的第一首诗《荒年即景》也是悲叹饥荒的。饥饿同时点化了两位饿友的诗灵，饿出了他们直面人生的写实态度。诗好比一根明亮的丝，悬在诗人陷入的黑洞上空，就是牢抓住这根命脉之丝，他向光明的梦境攀升，编织了大量的诗梦：北风冰雪的梦，仲夏缤纷的梦，蝉噪搅扰的梦——从梦中撷取稀薄的温馨来慰藉身外彻骨的荒凉。这是一个诗人唯一可以在瞬间超出非诗意栖居的努力，是蔡楚连滚带爬度过的60、70年代后，回头而望，生命稀落撒下的亮点。
读写于1976年的《等待》一诗，可以明显看出蔡楚他们成都野草诗人群落的诗格与首都知青诗派诗风的强烈对比。我一直对文革地下文学评论者把食指（郭路生）那几首知青诗奉为经典的定论不以为然。《相信未来》一诗十足的郭小川俗气，它以伪装的民间姿态发出了时代主旋律激越的调子，怪不得一时传遍知青，引起相信未来的一代人那么大的共鸣。这种在落魄中还能用略带凄怆的豪言壮语发出呼唤的调子正是皇城根世界的氛围熏陶出来的，一些准干部子弟的圈子及其圈子外围能沾上边的孩子们就是这种德行，他们惯于豪迈地媚俗，善于互相捧场，而这也就是他们一进入文学新时期就登上诗坛的来历、门径和台阶。蔡楚的“等待”则是死等，是硬碰硬地等，是没有希望地等，是存在本身唯一能够延续下去的等待。他拒绝相信，不提未来，只有把坚韧的等待作为存在的唯一方式。这里并不存在什么新潮不新潮，现代不现代的问题，也没有哲学和理论，没有艺术的标新立异，没有希求获奖的起跑姿势，有的只是草根小民在架子车辕下吭哧吭哧爬坡时所能做的选择。“从鲜红的血泊中拾取，/从不死的灵魂里采来。/在一间暗黑的屋内，/住着我的——等待。……它是缄默而又固执的啊，/ 懂得自己的一生应当怎样安排。”
那首《乞丐》被揭发后，蔡楚曾遭批斗和关押，后又因参加地下文学团体而被缺席审判，定为内控，背后受监视，出入要汇报，直到1979年平反，他一直过着类似四类分子戴帽子的生活。中国人的后毛时代并不等于犹太人的后奥斯威辛时代，恐怖并未彻底肃清，只不过由大规模的，群众运动形式的迫害转为极个别的，警察机器的迫害。过迟的平反使蔡楚错过了升学的机会，在唯情唯美的吟咏中，他仍会流露出已由幼稚变得凝炼的孤独和忧伤。那是期待转折——非诗意栖居的转折——和如何对这一转折作出贡献的的忧伤，是要摆脱被钉死在墙上或在蛛网上被吸干血的忧伤。为此，他打算上下求索：“既然没有一个新鲜的太阳，/ 就让我到太空中去寻访。”（《我的忧伤》1980）而孤独则是一种不屈的固守，像树根一样扎入思考的深处，即使枯萎，也要站着死去，即使被风摧折，剩下的残株也会硬挺旷野。孤独只有一个向度，那就是成为自己。
需要强调指出的是，蔡诗在形式上有一个最突出的特征，那就是很讲究音韵美，不但刻意押尾韵，而且在诗句的内在节奏上也有其抑扬顿挫方面的斟酌和推敲。在有些捕捉奇思妙想的短章中，蔡显然在通过探求新的韵律来重铸古典的延续，让人读出了古人词作中某些小令的韵味。那是宛若鬓丝的轻拂，无声地撩拨起很多美妙的瞬间感触。在有些诗行中，他让触动变得明亮可见，随着咏叹的声音消融在延续和休止之间，节奏和韵律传达了一种超意义的感染。
蔡楚对意象和比喻的运用也值得在此稍作分析。一般的比喻多是单一和静态的运用，蔡似乎在有意探求重迭比喻的可能性和将比喻的运用推向动态化的视野。试读《荒凉》中一节：
荒凉如同人们冰冷的目光
石头一样地相互碰撞
落下一束束种子一样的火花
散开象一星星拾不起的希望
荒凉是是生态的，也是心态的，是社会的，也是个人的，它就是非诗意栖居的总体生存状态。首先，“人们冰冷的目光”使抽象的“荒凉”具体化了，转生态为心态，从群体延向个人。再把“目光”比为石头的互相踫撞，静态转为动态，继而写石头碰出火花，而且比其为种子。动作带出因果，踫撞了，就会有转折的可能，那“种子一样的火花”或可化解荒凉。然而它散落了，虽星星点点闪烁，却没有结果。抽象的“希望”之“拾不起”由火花散开的动态而具现出来，追求转折的一再挫折从内心感受转化为天地间广漠的荒凉。
蔡楚对转折的寻求尚在继续：平反不是终结，走出中国不是终结，活在美国不是终结，整理旧作，汇为一集，付梓出版也不是终结。按照海德格推出的尺度，作诗，有的是本真的，有的是非本真的。“本真”是个很玄的东西，本真的作诗不是随时都会发生的，也不是会发生在每一个做诗的人的身上的。就本真的作诗来说，仅仅是“诗意地栖居”，恐怕就不够了，它更需要“人性地栖居”。让我从荷尔德林说“栖居”的那首诗中再引几行在此作结，并与蔡楚共勉：
……只要善良，这种纯真，尚与人心同在，
人就不无欣喜
以神性来度量自身……
2008年7月30日于康州北港
《自由写作》首发
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