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从绘画引申到艺术的涵义(访谈录之二)
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苟红冰 阿 钟
阿钟：
你如何定义自己的绘画？你把自己归入哪一类画家？
茍红冰：
绘画对一个艺术家来说，就是一个艺术事件吧，我觉得这是一种说法。当然，它的这个存在，也可能是一个商业事件，也可能是一个政治事件。
比如说在我们这个国家的发展过程中，实际上，在改革开放前，绘画在某种程度上就是一个与政治有关的事情，艺术被解释为一种技术上的成功，实际上，它与艺术的关系不大，艺术的概念已经完全成了一个空壳了，成了政治存在中的一个概念了，是为政治服务的一个东西。
阿钟：
那个时候，艺术是没有独立性的。
茍红冰：
它是政治概念中的一个概念，就像毛在《延安文艺座谈会上的讲话》中说的，艺术要为工农大众服务。某种程度上说，就是为他的革命服务。
毛建立的体系实际上是一个军事化的体系，1949年以后，他也是按照军事化的方式来管理这个国家的。一切都是为了取得成功，达到某种目的而服务的。这个国家，不是每个人可以独立存在，可以独立表达思想。绘画也不例外。
阿钟：
所以那个时候要反个性化，不需要个性。
茍红冰：
他要为战争目的服务，通过思想和艺术手段把这些人凝聚起来。但是当国家进入到一个正常的秩序以后，也一直没有改变，还是以这种带有军事化的方式对人的思想进行控制，所有这一切，都是一样的。从人民公社、知青运动、建设兵团到今天依然存在的大大小小的军训、政治学习、政治考核，都是军事化性质的。国家就处于这种军事化的状况。
为了战争，我们都不要画油画啦，因为时间长，一个月才画一张，不利于宣传。要画版画，可以印很多张，然后马上就可以进行宣传。不要在大剧院里弄歌剧了，要弄快板，在路上就可以发动群众。
阿钟：
就像鲁迅说的，要用短刀，用匕首，用投枪。
茍红冰：
实际上艺术已经完全工具化了。
艺术意味着什么？意味着思想，艺术家的思想。不管是从情感上的这种反馈也罢，还是他对这个社会的思考也罢，或者说他的一个幻想也罢，像诗人似的这样一个浪漫的情结。而所有这些全都变成了一个宣传的概念了。
我们上学的时候可能是奔着一个艺术家的理想去的。但是去了以后，你会发现，他们根本不需要艺术家，他们培养的是美术干部。
阿钟：
那么你如何定义自己的绘画呢？
茍红冰：
艺术应该是与自己的思想是相统一的。
绘画嘛，就是艺术家思想的一个存在，它是从属于艺术家的一个概念。绘画本身不具有这种绝对性，凡是把绘画绝对化，到最后必然走向两个方向，一个是商业化，因为绘画如果没有艺术概念支撑的话，它就是一个纯粹的形式，到最后，它必然要从属于其它的社会概念，必然要走向商业化。
阿钟：
你说有两个方向。那么另一个呢？
茍红冰：
另一个是服务于政治。这也是这个社会的两大特征。
阿钟：
我觉得你以上谈话倒是把这个问题讲清楚了，就是艺术与绘画的关系。实际上绘画、行为艺术包括摄影都可以归入艺术活动这个大的范畴里面。
茍红冰：但是我觉得范畴这个概念某种程度也会导致一种偏差、一种误解。确切地说，绘画可以表述为艺术家眼里的一种存在。
阿钟：
那范畴……
茍红冰：
“范畴”是一个纯粹理念的方式，但是艺术家不是一个理念的存在。如果这样去看待艺术，最后艺术也可能会变成一个抽象的概念，就像现在有些行为艺术或者概念艺术一样，就是把这个东西理念化了。实际上艺术家可以很从容地活在这个世界上而不受什么理念的限制，他不用规范自己什么，你怎么想就怎么画、怎么做事情。但是，你要从一个理念出发的话，有可能一瞬间你就变成了自身的一个影子、一个形式而不是你自己了，你成了你的发言人，成了你的说谎者，你成了一个悖论。
阿钟：
这个问题，我们可以从杜尚那里得到一个诠释……
茍红冰：
不过，我觉得自己还是没有把这个概念说清楚。
你提的这个问题是一个很根本性的问题，牵扯到更深一层的意思。单纯从思想的层面来说，绘画就是艺术家眼中的一个存在。至于我自己，也很难把自己归类。我可以说，我受很多的流派、或者很多思想的影响，但是我并不属于他们中的任何一个。我相信凡是有独立思想的艺术家，都会有类似的想法。
阿钟：
我觉得一般而言，一个艺术家总归有某种倾向性……
茍红冰：
一个艺术家可能会有意强调思想的某一个方面，但是他的思想也许很难用某一个概念去定义。也许评论家对这种理论上的归类更感兴趣。就我个人来说，受到波普艺术和表现主义的影响都有，但是更加倾向于表现主义，因为表现主义体现着艺术与个人之间一种更紧密的关系。
当然，在一个既定的社会中，比如中国，与其说你重视绘画和自身的这种关系，还不如说是跟社会之间的关系，因为后者是带有前提性质的。因此艺术带有一定的社会性。比如波普艺术，实际上就带有很强的社会性。当然它首先自身也是对社会的一个反馈，不管是中国的波普艺术，还是西方的波普艺术，实际上都是一样的。我也受这方面的影响。你在中国、在北京，你看到在圆明园时期的那些画正是受到了这种影响。
阿钟：
你当时的那些画，比如《把裤子脱下来》呀，那个……
茍红冰：
那正是受他们影响的时候。
阿钟：
属于表现主义的吗？
茍红冰：
没有没有。表现主义并不是一种形式，实际上它是我的一个基本思路，你对这个社会、这个现实反思的一个结果，一个结论，这个社会在你身上出现的一个反弹，有这样的一个东西。波普有时候也是这么一个类似的东西，一个状态，那会儿那些画也是那个时代的，当时的一个精神状况或思想状况。
阿钟：
我对你当时的那些画还是有一点印象。那个时候绘画，大家好像已经不太重视诸如技法呀什么的，我想问的是，你那时候的画属于怎样的一种表现方法？
茍红冰：
我想实验一种符合当时精神状况的表述方式。很难用语言来描述，一种综合的表述的概念主义的存在方式，可以说是绘画的概念主义。这与当时的波普艺术是有关系的，当然，首先是与当时的生活状态有关系。那时所有年轻人的那种状况都是很类似的。我们这些人都是经过了毛时代的，也经历了最初的改革开放，也经历了六四学运，那种意识形态对你造成的影响，像方力钧这样一些人呀，政治波普呀这些，实际上就是一个反弹。
阿钟：
对对。当时是这样的，当时你的一些画，画面的效果，不像方力钧他们的那么强烈，所以他们很容易被一下子就关注到。他的那些画跟我们以前对艺术的了解，反差非常大，所以一下子就被人们关注了。而你的画，就有点像裹了小脚的女人，刚刚放了天足，还是有点羞羞答答。如果当时你能像方力钧他们那批人那么大胆，……
茍红冰：
我们是不一样的。那时尽管大家的状况都是很类似的，但是他们是代表人物。我们非常的边缘。但是我相信当时的所有人的感觉和状况都是很类似的，就是崔健似的这种感觉，王朔似的这种感觉。当然我觉得这种艺术实际上很快就变质了，变成了一种非常类似广告的形式艺术，他那种实际上带有很强的夸张、广告性的这种东西实际上我是不认可的。我知道我要走的是另外一条路。你自己可能意识到这一点了，所以你可能不会去采纳他的那种方式。你发现了其中虚假的东西，这种制造形式的方式，终究不是你愿意走的一条路。但是，大家的感觉、状况都是很相似的，你在这个方面又是很认可他的，这个可能也是当时我在北京的一个状况。所以那些画就显得非常犹豫，在某种程度上也是一个实验，它跟更早以前的画相差是很大的，当然，这是一个失败的实验，所以最后就搁置了。但是我觉得，它不是消失了，这些年它一直存在着。所以现在能看到那些实验的影响，那样的一个结果。
阿钟：
我记得当时你的那张画被饶松青弄坏了以后，你不是跟叶友讲起这件事嘛；叶友说：“他不理解。”所以我想问问，因为当时我也不理解。我不理解的是，你们为什么说饶松青不理解？你的话里肯定有特定的含义在里边，所以你才会说饶松青不理解，所以他就轻而易举地把你这张画搞没了。
茍红冰：
我们都在按照自己的方式来理解绘画，那时他也在进行一些实验。他觉得我这画没画完，可能是不要了。但是这是我的实验，这是我的整体的实验的一部分。我觉得这是我们理解上的一个很小的偏差，因为大家的关注点不一样。饶松青更重视……当时他在研究基弗的那些技法，那种绘画效果。当然我也研究绘画效果，但是更加类似于一种绘画的存在主义，我想固定一种状况，在绘画上看起来是很随意的东西。但这种随意不是有意制造出来的，实际上关注的是绘画之外的一种东西、一种存在、一种状况。这种状况看似一种半成品。
现在当然也存在这个问题，可能现在就是北京那个时代的状况跟更早以前的绘画所形成的这幅画的理解的一个融合。这种融合也包括后来做《文化与道德》期间对于艺术的思考。也包含着对这个社会的反思，当然它不纯粹是一个针对这个社会性的一个东西，如果纯粹是一个社会性的东西，那就是一个社会批判，一个现实批判主义的作品；但是我绝对不认可我的作品只是一个现实批判主义的东西。
更接近于表现主义的含义是更接近于灵魂，接近于精神和思想。人的精神和思想中有很多东西是不能用语言来表述的；但是，它可以包含在艺术里，也不能说它通过艺术表现出来，而是它包含在里边。有一些人可以触摸到这些东西，他可以从你的绘画里边看到、读懂这些东西。这就是绘画的魅力，它不能消失的原因也在这里。它包含的东西太多。当然这些东西不是为了某一个社会行为，它不是为了获取某种社会效应而做的。我无法认可政治波普的一个很大的原因就在这里。因为当时他们所做的这些东西已经完全是为这个社会而做，为这个现实而做，最后成了商业，成了宣传，成了和政治性艺术一样恶劣的东西。
当然这里边有很多故事。因为这是一个社会的概念吧。就是说它可以获得社会的认可。但是它与人之间实际是离得很远的，它对人来说是一个概念，是一个抽象的概念，因此这种批判已经变得很概念化了，已经是一种批判的形式了，不再真正具有批判的意义了。在某种程度上它已经远离思想，在操控一种形式，在运作一种形式，获取社会的认可，获取成功的一个手段。当你的艺术成了这样一个东西，可以说已经不再是艺术了，就是一个艺术的概念，一个符号，一个商业符号。
所以结果也是这样，他们其中有些人如期获得社会认可，获得商业上的成功。这种东西都是可以预期的。因为大众的这种意识形态，这种转变，它像商业一样有着这种需求。一代人在精神上有这个需求，你在为他生产相应的产品，满足他的这种需求，所以很快就会得到认可。这种艺术中没有任何反思的精神因子，它只是一种满足社会潮流的艺术商品。
阿钟：
“政治波普”、“艳俗”现在是否已经消失了？
茍红冰：
“政治波普”、“艳俗”的精神内容当然是消失了，但是这种产品还在不断制作。这些艺术家要生活，要发家致富，他们的需求很多，他们创造了这个概念，就要将它变成财富。
这种征兆在圆明园时候就已经开始了，这种艺术让我感到非常排斥，因此就迫不及待地离开了。因为它还使我感觉到了体制内的那种令人厌恶的艺术概念，它使你从根本上很难真正严肃地去对待艺术。所以我那会儿就跑掉了。当然那个时候只有二十多岁，还有一个很大的原因，实际上就是认识这个社会的欲望，因为要认识这个社会，你需要把自己抛出去，你不能坐在书斋里去认识这个社会。
那会儿实际上是艺术的一个启蒙阶段。共产党式的那个教育，那种文化，实际上那会儿你已经开始怀疑它，你已经发现了这种文化的欺骗性。你需要真正去认识这个社会。你会体会到，真知是从生活中来的，是从反思和怀疑开始的，不是从书本中来的，更不是从教育中来的。
这种教育包含了太多的统治者的愿望。他希望把你塑造成一个他所需要的人。在这些年里面，你会发现有很多人很难解释的问题。有很多事情，别人会觉得根本没必要去做，但是你去做了。实际上这种结果你是可以预期的，但是你又没有耐心真正去把事情当事业去做，因为它不是你的事业。所以，当你可能快要获得成功的时候，你突然之间就会主动放弃了。这种成功某种程度对你来说是一场灾难，对你的思想，对你的艺术可能是一场灾难。因为你可能成了一个企业家了，你可能成了设计师了，或者是一个商人了，你会具有了一套商人或者设计师的思维结构，这与你原初的想法已经背道而驰了。这就是那段时间的经历。
中国的波普艺术就是中国的现实的反映。我们生活在这种现实中，它就是我们所面临的现实，我们当时的状况就是这个样子。这就是栗宪庭比高名潞重要的原因。高名潞使中国的艺术变成了一个时髦的东西，但是栗宪庭使中国的艺术真正成了艺术。
当然，那个时代是属于五十年代末到六十年代初那一代人的。他们是比较成熟的一群人。他们当时可以完整地表述这一切，而我们这些年龄比较小的人，基本只是一个观看者，只是一个有着同感的参与者，而这个感觉是非常重要的，因为它是你面临的一个现实……这里面有几层含义。第一，它是你真正面临的现实，而不是你虚构的一个艺术形式、一个艺术流派、或者一个艺术思潮，你杜撰一个艺术概念等等。这个时候你是没法杜撰的，你必须要面临现实。只有面临现实，这种反应才是真实的，才是有说服力的，才不是虚假的。这也是艺术具有说服力的一面。所以这也是中国人很快接受它们的一个原因。为什么崔健能引起这么巨大的疯狂，因为大家的感觉都是一样的。它是对这种文化压制，对毛式文化概念的一个反弹。因为大家心里知道文化到底是什么，艺术到底是什么。但是实际上这个现实，它所定义的文化和艺术概念又是另外的一个情况。而我们呢，必须寄生在这种艺术概念里，大家都曾是在这种社会主义体制之内的一个艺术干部、一个文化干部，你要寄生在这个艺术概念里，是无比痛苦的一件事。所以这种反弹很快就会成为一种文化现象。这是它的重要性的一个原因。
第二，它是中国文化概念的现实，我们说到过，中国文化历史就是中国文官集团的历史。是一个政治文化的概念，所有的这些具有思考能力的人，具有情感的、有知识的这些人，都必须寄生在这样一个文化概念里。因为这种政治体制没有给你留其它的活路，你必须要以这种方式来生活。但你却会戳穿他，因为你有思想，你能思考。所以这在中国是有渊源的，中国传统文化中没有这个独立的精神。人的精神萎缩了！哪有真正的思想？所以精神就像在寒冷的冬天里冷的发抖，完全萎缩了。
当然这是背景，是现实，而不是题材。因为这不是一个嫁接。艺术是一个自然的东西，一个完整的东西，不需要嫁接这样一个题材。你可以画一棵树，或者一个什么东西，但它已经包含了所有的一切。
并不是因为讲到历史问题我们就要画历史。这实际上是一个叙述型的艺术，是一个肤浅的表述。这种肤浅是什么意思呢？就是形式化，就是概念化。比如现代主义的革命性，一旦这种革命、这种不合作，这种反理念精神，一旦成了一种形式、一种概念，一个符号，它就首先成了自己的敌人了。因此艺术成了艺术的敌人。不合作是以一种不合作的姿态而进行的合作，革命只是一种另类的时尚。因为艺术，它的这种反形式，反理念化，演变到最后的一个结果就是理念，就是一个概念，就是形式化。到了现在，这种东西已经不可救药了。某种程度上已经是必然了。你必须面临现实的这种愚昧化的结果，这就是大众文化的力量。这种大众文化必然要误解你的这一切，特别是现代主义的这一切。现代主义的这种反理念精神，一下就成了……绿头发的时尚了。你的这种现代主义精神，已经被阉割了。所以你看，嬉皮士到最后必然会变成雅皮士，变成“富二代”了（笑）。
阿钟：
嬉皮士走到了自己的反面，就这样轮回……
茍红冰：
所以这个世界需要反反复复的现代主义，永远需要现代主义。现代主义的这种反理念精神，某种程度上，用我们国家特别的术语来表述，就是说，它需要不断的革命。像毛泽东说的，隔几年就要来一次革命，隔十年八年就要来一次革命。因为没办法，这才成了办法。
阿钟：
革命到最后就会走向它的反面，又要来一次革命，然后又会走向反面，然后又要来一次革命，这个循环往复……从这个意义上讲，老毛的不断革命论也算合乎逻辑。
茍红冰：
所以，从这个意义上来讲，现代主义也是不死的。
阿钟：
所以说，现代主义也是一种不断革命论。
茍红冰：
后现代很快就把它庸俗化了，变成了它的一个抽象形式，变成了一个理念形式，失去了思想，变成了娱乐（笑）。
阿钟：
我们回头看看杜尚的那个小便池，本来是一个嘲弄。你们这些假模假样的艺术家，他拿这个小便池来玩你一下。但是现在这些模仿者又反过来，又把这个小便池变成了一个假模假样的东西……
茍红冰：
所以我们现在可以回到开始的这个问题上来了。从这个意义上来讲，为什么说表现主义具有重要性的一面，因为表现主义更接近你的灵魂、你的精神。它不是一个表现形式的问题，不是说表现主义就抽象、就疯狂，或者画什么什么……，不是这样的。它是一种精神，它是内在的一种东西，决不是抽象与具象或者其它什么绘画样式的问题。你可能画的是一颗石头，一棵树，但是绘画包含了一切。可能是所有思想的、情感的、认识的，所有这些的综合。真正有思想的人，可以读懂这一切。
他不是为某一类人的精神需求所生产的产品，所以他不见得被所有人接受，你在后面提到我画了一些肖像画，似乎并不能为人带来愉悦。当然，肯定是这样的。因为一些人选择艺术，是以自己的消费为前提的，甚至是以他的某种狭隘的美学为前提的。当然，这里美学就是一个很滑稽的概念了，在某种程度上美学就是艺术的一个反义词。
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