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2000年诺贝尔文学奖得主 高行健先生访问记(访谈录)
【2005年7月28日下午3点，巴黎】 《蓝·BLUE》： 今天第一次见到高先生本人，感到与书上的照片很不一样。照片显得严肃、古板。而眼前的您，很随和、温和，给人非常温煦的感觉。 这张画，一个孤独的身影，在暗调的光影中伫立，但是周围仍有微弱的光，我似乎在画中看到了您自己，这幅画叫什么名字？在您的小说、戏剧和绘画中，我似乎都能够看到您回到“脆弱的个人”。“高先生在‘另一种美学’中说，回到绘画，是回到人，回到脆弱的个人，英雄都已经发疯了。回到这物化的时代还努力想保存自己脆弱的艺术家，他的挣扎，他的畏惧和绝望，他只有梦想还属于他自己，而他的想象却是无限的。回到他梦想中期待的清白，那一点剩下的美，连同他的忧伤，他的自虐与自残，他沉溺在痛苦中求欢。回到他的孤独与妄想，他的罪恶感、欲望与放纵，三者有机的统一，还是各自独立的？ 高先生： 你可以这样找到之间的联系。这幅画如果要加标题，就叫“影子”。但是三者之间没有直接的、同时的联系，区别很大。我在每方面都充分发挥，绘画是视觉的，戏剧通过演员的表演，文学主要是语言。因此一年中，我尽管有各种活动，但一段时间只安排做一件事情。 2、关于文学作品的翻译问题 《蓝·BLUE》： 您翻译了普列维尔的诗歌“公园里”，普列维尔（Jacques Prevert）是个怎样的诗人？您是否翻译法国文学作品？ 高先生：我只翻译过一个人的诗歌，就是普列维尔（Jacques Prevert）的诗歌。我在七十年代末翻译的，1985年前后发表在人民文学出版社的“外国诗”――我忘了是叫“外国诗”还是“外国现代诗”的丛书上，他是法国现代派诗人。八十年代初，到了可以发表西方现代诗歌的时候，出版社问我有没有这方面的诗歌可译的，我就将这十几首诗歌介绍了出去。 高先生： 他应该说是二次世界大战前后最重要的法国诗人，也是我最喜欢的一位诗人。他的诗，有超现实主义的影响，但非常口语、有很强的音乐性，也非常地流畅，与我追求的语言方向相近。一方面他非常现代，另一方面又非常流畅。再一个，他确实有许多东西要说，确有感受，所以我喜欢他的诗。不像现在很多的诗歌纯然是语言的游戏，没有什么作者自己的思想和真实的感受。 高先生： 从一种语言到另一种语言，尤其是文学作品，有可译的，也有不可译的方面，如语感和乐感，以及语言造成的联想，当然好的翻译也还能找到相应的译文，但这其实也是一番再创作。 高先生： 是的，汉民族没有留下真正的史诗。《黑暗传》不是我发现的，是神农架地区的一个民间文学的收集者，他是一个小学教师，他很有心。我到神农架地区以后，也在找寻民间文化，认识他以后，他带我去找了一些老歌手。《黑暗传》不能算史诗，但这个《黑暗传》是可以传唱的，它已经把历史和史诗融和在一起了，可以看作汉史诗的余存，借用考古学的说法。这又可以从其他的少数民族，比如说从苗族、彝族的史诗和传说中得到印证。当然得做一番很严肃的研究工作。 3、脱离了母语的流亡作家的语言问题 《蓝·BLUE》：国内有一种说法，认为您出国后撰写的小说《一个人的圣经》文字较为粗糙，远远比不上您在国内创作的小说《灵山》，您是否同意这一说法？如果同意，请问这是不是一位脱离了母语语境的流亡作家必须付出的代价？ 高先生： 这两部小说很不一样。一个“指的是《灵山》，有很深厚的中国文化背景，语言的写法也有意为之。要找一种《灵山》独特的语言。而《一个人的圣经》写的是当时的文革前后的灾难，现代中国人的困境，政治当时是无孔不入的，所以如果用《灵山》那样的语言来写，就不贴切。《一个人的圣经》中有一部分讲到政治运动，也就毫不回避政治，包括当时的政治术语，当时的表达方式，衬托出当时的时代气氛，所以语言的风格完全不一样。 这一本书中有的章节完全是散文诗，又是另一种语言和写法，用以解脱政治给人带来的灾难和困扰，这种写法在通常的小说中也是没有的。我并不认为《一个人的圣经》文字粗糙，粗糙乃至丑陋，甚至非常凶残的是当时的政治，这也正是我要传达给读者的感受。 《蓝·BLUE》： 您离开中国十几年，会不会觉得离开母语，对汉语写作有影响？ 高先生： 怎么说呢，因为我现在作品大部分都是法文写的，比如最近的五个戏。 《蓝·BLUE》：但是您的小说都是汉语写的，您不用法文写小说，对不？或者说难以运用法文游刃小说文体？ 高先生： 用法文写小说，我没有这时间。写一个戏，我可以反反复复地改，可写一部小说，篇幅很长，我本来写小说就要反反复复修改，用法文写一部小说的话，那时间就太长了，也没有精力来写。再就是，写小说语言的要求也不一样，写戏剧毕竟更加口语，找到一种戏剧的语言虽然很难，但要在小说上找一个独特的文体，困难会更大。因此，没有企图用法文来写小说。 《蓝·BLUE》： 《灵山》中不少四川方言、吴语的运用。在离开母语文化断裂的孤独中，在西方文化的影响和您多年的法语剧本写作，您现在如何在小说中处理普通话与方言、与法语写作的关系？您说“我主张用活的语言写作”。『文学与玄学·关于《灵山》您离开中国多年，如何把握这“活的语言”？ 高先生： 如果现在要我回过头写《灵山》的话，有些困难了。因为我当时我刚从中国出来，我对中国口语、方言运用相当熟悉，而且有意识这么做，可是之后隔断了语言环境，现在写，当然会有一些困难。我要寻找一种活的现代汉语，不只是书面文字修辞的问题，我始终很重视口语，始终很重视方言如何进入现代汉语的写作，跟普通话怎么融和在一起。用方言来丰富普通话，是我当时写《灵山》的一个起点。 用录音机写作，寻求“活的语言”。 《蓝·BLUE》： 您在谈到“我又还以为，文学语言应该可以朗读，音响是语言的灵魂。我好用录音机写作”？如何理解？您自己朗读、录音吗？写作时，边听音乐，边对着录音机说话，用主语的“我、你、他”变换身份对录音机说话吗？ 高先生：本来通常我有一个习惯，我的第一稿往往都是录音。先说，是我的第一个草稿。 《蓝·BLUE》： 先说？而非先写？ 高先生： 录音机等于是我的笔记本，先输入我的第一个草稿，录音后我在誊写的时候再修改，所以我很注重语言的音乐性，注重如何上口，口语化，有音乐性，但又得是文学语言，这又与我搞戏剧有关系，因为戏剧的语言要说出来的。在我的小说中也好，戏剧中也好，我都回避写那种文词修饰的语言，我觉得那种语言缺乏生命力。我在写作中要用录音机，以至于养成习惯，包括我写论文，写文章，我的初稿往往也是先说，然后再整理成文。 《蓝·BLUE》：可是论文主要注重理性思维？ 高先生： 也可以，理性思维也可以。有些文章，比方说，获诺贝尔文学奖的“答谢辞”，初稿也是先做的录音。后来，诺贝尔文学奖一百周年的学术研讨会，他们让我作一个演讲，那次日本的大江先生也出席了，那个演讲稿，之前也是先做的录音，然后根据录音整理。我需要多次的整理和修改，并不把录音当作文章来使用。修改甚至可以上十次、甚至二十次。 《蓝·BLUE》： 近年我比较注意“文本”（text），“言说”（discours）这些词语，好像您在实践一种活的文本来对抗没有生命力的文本。 高先生： 是的，我主张一种活的现代汉语，而不是只是注重文字的修饰。 活的语言与传统。 《蓝·BLUE》： 您说的“活的语言”，是否包括传统在内？ 高先生： 包括传统，传统要变成一种活的现代语言。比方说，我有一个标准，一般来说，我尽量不用成语，如果用成语的话，这个成语有一个限度，就是在听觉上是可以接受的。一说这成语，人们就能听懂，有所感受。在这个限度上，我是可以接受的。但是，一些说法，一些成语，比方有些很冷癖的字，人们通常不知道怎么写，怎么发音，这样的一些词语，我都排斥掉。 4、流亡的作家收获和困境。流亡与想象力和创造力的再生 《蓝·BLUE》： 请谈谈“颓废的自由”如何将您带到法国？流亡法国最大的收获是什么？流亡如何使您创造力和想象力的再生？ 高先生： 流亡法国，有很多巧合的因素在里面。我喜欢法国文化、法国文学，再有，我说法语。比较起来，在西方国家中，我最喜欢的还是呆在法国，特别喜欢巴黎。我也去过纽约、去过伦敦、柏林等城市，但是最容易接纳外国文化人的是巴黎，它是一个文化交汇的地方。 流亡法国最大的收获是，我赢得了写作的自由。我到法国来的时候已经四十八岁了，1987年年底到法国，到法国第二天就是圣诞节，我一月份生日，所以到法国差不多四十八岁了。我的主要创作在法国完成。在中国，我的青春完全葬送了，只有很短的几年的时间，也就是粉碎所谓“四人帮”、文革结束后的四、五年时间，我能够真正创作，可这四、五年中又不断受到批判、不断挨禁。而且还有很多限制，除了来自官方的限制，还有作家的自律，作家知道什么能写，什么不能写，什么是危险的。我在中国发表的东西，很多限制了我自己，不能充分讲我想讲的话，没有充分的表述。在这种情况下，我在中国要做一件事，就是完全丢掉自律。开始写《灵山》的时候，就想，不管发表与否，我要写一本我自己的书，并不指望有生之年在中国发表。《灵山》早在1982年就开始写了。我离开中国以后，――其实我在中国没有完成太多东西，我文学上主要的成绩，戏剧和绘画的成绩，都是流亡法国后，才赢得这种创作自由。 《蓝·BLUE》： 您有没有感到流亡带给文学的困境？比如说，失去了什么？ 高先生： 我几乎没感到什么困境。我跟很多流亡外国的中国知识分子不一样，第一，我讲法文，不存在语言上的隔阂。第二，我知道我到西方来要做什么，我要的就是自己的创作。所以，一来法国，我的时间和精力立即全部投入创作中去。而且我知道这自由来之不易，所以，我不把我的自由用来做别的。比如说，去赢得社会地位，或者获得一个舒适的生活环境，或去挣点钱。这些都会影响创作。还有市场的需求也会影响创作，包括文化市场的需求。我很清楚，我的自由来的不容易，因此我要充分使用它，写我想要写的东西。我总觉得我的时间不够，倒没有什么困境，时间老是不够，要做的事情太多。 开始法国的出版社并不出版我的书，可我并不在乎。包括《灵山》，法国的五家最大的出版社都拒绝了，这也没影响我写作。台湾出版这本书的时候，第一版印了2000册，第一年只卖出了92本，能够出版，我已经很满足了。这种困境我不以为然。出版不出版，卖不卖，都无所谓。好在我是画家，我也很幸运，我一到西方，就有人收藏我的画，所以我不存在生计的问题，没有生计的压力。我也很自在，对物质生活的要求不高，只要有自由写作的条件，我就很满足。 《蓝·BLUE》： 恐怕您在流亡作家中是个例外。更多的流亡作家没有您这样的幸运。更多的流亡作家面临生活、语言、空虚的多重压力。 高先生： 是的，这种困难我没有。我知道我来法国要做什么。在中国，我最好的年华已经浪费了，浪费了大半生。我到法国现今才16年，这16年中，我做了我在中国恐怕几辈子都做不到的事情。我精力那么旺盛的，也因为不受干扰。《灵山》的法译本1995年冬出版了，立刻获得法国各大报刊的一致好评，可以说是好评如潮。但在英语世界里，获诺贝尔奖之前，早已经翻译成英文，在澳大利亚已经出版了，也获得了好评，但英美的大出版社不愿意出，我也不在乎。诺贝尔奖以后，美国和英国最大的出版社马上出版了，如今是一再再版，已经有33种语言的译本了。可对我来讲，出版与否，那是出版的事情，我的作品早已经完成。之前，我的戏，并没有商业的演出，我的戏虽然可以说演遍了全世界，都不是很商业的演出，当然也有些大剧院，像法兰西喜剧院（COMEDIE FRANCAISE），瑞典皇家剧院和欧洲的一些大剧院演出过，但可以说都不是面向众多的观众。我写了十多个戏，我自己觉得是值得流传的，确实现在全世界每年都在演，但大都不是商业制作。我不需要它进入商业操作。我要说的是，文学和艺术同市场并无直接的联系，更不成为文学和艺术的审美标准。每个人都有不同的选择。 5、关于日本的能剧和歌舞伎对您的影响 《蓝·BLUE》： 您是否看过日本的no（能剧）和kabuki （歌舞伎）？（中性演员的角色，尤其是当男人扮演女人的时候，就是建立在这种“身份”的变化之上。我写作时，总是尽可能突出这种戏中戏――《高行健自述》 高先生： 看过，我都很喜欢。能剧和歌舞伎，我很早就看过。我在中国就看过kabuki、no，在德国和法国也看过。还看过日本buto ，“日本的现代舞”，非常独特的。我很喜欢。 《蓝·BLUE》： 对您的创作有影响吗？ 高先生： 有影响。虽然我写的这些戏非常现代，但从表演的观点看，却扎根传统。东方的传统戏剧，包括日本的no 、ksbuki 、中国的昆剧、京剧，东方的表演观念是一致的，演员表演他（她)的角色，演员不去等同他（她)的角色，演员的表演的意识很明确，能剧也好、歌舞伎也好、昆剧也好、京剧也好，传统的表演都不黑灯的，观众席看得一清二楚，因此面对观众表演的意识，对演员来说也是很清楚的。换句话说，演员不是表演我的角色，而是当观众的面，表演完全不是我身份的角色，这是一个东方表演的传统观念。这个传统观念与西方的表演观念是很不一样的，我企图把这种东方的表演观念引入，做一种非常现代的戏剧，我一直在这样做。因此，我对日本演员的表演，包括kabuki、no 、buto 的经验也非常注意。 《蓝·BLUE》： 您去过日本吗？ 高先生： 没有。很遗憾。日本邀请过好多次。得奖以后，《朝日新闻》每年都邀请，一是我太忙，二是我的身体不好，不适合作长途旅行。几个月前，日本的笔会也邀请，他们要做一系列的活动，很盛情，不光是媒体，而且想做我的戏，我的展览。明年我已经排满了，后年，如果有可能的话，也许可以。如果身体像现在这样可以维持下去的话，有可能的。日本倒是演过我的好几个戏。东京、神户和大阪的剧团，俳优座、龙之会、还有月光座。 （日本神户市龙之会剧团演出『逃亡』，译者濑户宏，导演深津笃史。) 《蓝·BLUE》； 要是有机会到日本来，一定看看他们的no和kabuki。 高先生：我看的都是日本剧团在西方的演出。我看过日本的剧照和日本的版画，kabuki演出的日本传统剧场非常有意思，这种表演形式，我很有兴趣。 在中国传统的老的剧场里，48年、49年、50年，那时候还是在老剧场里。因为我小时候，，我父亲很喜欢看戏，常带我去，老剧场里有花厅，有茶室，有小吃。像日本no 剧场里的坐位，演员与观众隔得很近。中国这些传统的老剧场，后来全都消失了。 《蓝·BLUE》： 有机会，一定选择樱花盛开的时候来。比如京都樱花时期的“古都舞蹈”（mi yako otori)、日本的相扑观赏，也是很传统的，在榻榻米上放上zabutonn （座垫)，发便当、小吃。京都保存了中国古老的文化。刘再复先生说京都是一座有灵魂的城市。 高先生： 是，从照片上看，京都很美。 高先生： 应该说意思大致差不多。为什么说汉语呢，因为我强调语言，而不只是书写的文字。我认为语言的本质同语音联系在一起，不是死的文字。所以我讲文学创作的时候，强调的是有声的语言。 海外的老一代华人，他们写的华文文学，就有这问题。如果讲华文，我就会联想到一种老旧的书面语言，因为这些海外的华人，失去了一个活的语言环境。因此，我主张用方言写作。我主张用广东话，比如，我鼓动香港的演剧界用粤语写作、用粤语写戏，因为是活的语言，特别生动，他们真这么做，我的戏的演出，不用北京话。要广东人讲普通话，很别扭的，改用粤语演出，观众反应却很好，很生动。我的『彼岸』，我请他们翻译成广东话，我自己导演，虽然我不懂广东话，但是我知道它的内容，导演时并不困难，效果很好。 高先生： 因为官方要建立和强调官方语言的规范。这个规范往往就变得很僵化。其实，一些好的作家，都在不断丰富语言。你看，鲁迅的作品，其实好多是绍兴话，现在已经成为普通话的一部分。像巴金讲的是四川话，老舍讲的是道道地地的老北京话，他们都丰富了普通话。作家应该有义务丰富语言。中国这么大，需要一个共同的语言，而不只有方言，但是这个共同的语言要不断丰富、不断发展。 《蓝·BLUE》： 如果广东人用广东话写作，福建人用福建话写作，那么，我们在阅读上不会遇到很大的困难吗？ 高先生： 有。但是也有用普通话来写作的，也有反过来用广东话来丰富普通话写作的。比如昆曲，虽然听得懂人不多，却有独特的趣味。比如苏州的评弹，讲的是吴语，苏州评弹的音乐与吴语的声调音韵有关，这是它的特色。当然我不是提倡全国都要讲吴语，这也不可能。我主张多样化，面对不同的读者群，每个作家还应该有自己的语言特色。 《蓝·BLUE》： 归根结底，您追求的还是“活的语言”？ 7、全球化时代与民族、国民、国家认同的问题 《蓝·BLUE》：您说“民族性的认同“是一个虚假的命题，民族性对于艺术家来说，恰恰是一个陷阱，也是个政治性的陷阱。”事实上，所谓全球化的时代，民族，国民、国家问题反而越发突出。 高先生：这两方面我都不赞成。全球化是一个无法抗拒的事实，但全球化消灭民族的特点、消解掉民族文化，当然也消解掉个性。很难说全球化是一件好事情，这无法作是非判断，可它越来越消除民族文化的特点，消灭人的个性，在这个意义上，作家做的事情恰恰相反，要保存个人特点，发出个人的声音，所以文学永远有它的必要，这是人的自卫，人的反抗，作家发出自己的声音，自然与全球化认同要唱反调。 不仅要唱这个反调，对于民族文化的认同也一样。民族文化的认同不过是在一个国家或区域的范围内，作一种政治认同，这种认同同样也要消灭个人的声音。强调民族文化，而在民族文化的背后实际上是一个权力。民族文化不是抽象的，总是跟执政党派、政治权力有关。比如中国强调大一统的中华，不仅要消灭地方特点，香港、台湾地方的特点都要融解到这个政治认同里去，作家很难接受这种认同，作家也不能接受世界一体化。现时代人越来越物化、商品化、标签化，时尚到处弥漫，统一的媒体语言无处不在，多媒体的语言变得越加通俗，越加浅薄。我以为，文学的存在，恰恰是要对抗这种一律化。文学不是商品，究其根本，表述的是人的存在，活生生的个人感受，而非大众的文化消费品。可是如何抵抗全球化的浪潮、商品化的浪潮，对作家来说，这总是一个困境。但是总会有这种抵抗，这种表述，否则，这个世界就太单调了。 8、9·11以后的世界，文学何为？ 《蓝·BLUE》： 阿多诺说，奥斯威辛以后写诗是野蛮的。9·11事件以后的世界，文学能够做什么？写作还有必要吗？ 高先生： “奥斯威辛以后写诗是野蛮的”这个说法太简单。无疑，奥斯威辛是一场大灾难，但是它并没有把一切都毁灭掉。人类还有复兴的能力，文学有助于这种复兴。我不那么悲观，也不那么乐观。怎么说呢，生活就是这样，既有灾难，同时也还有生命在延续，人总要发出自己的声音，在这种情况下，即使有再大的灾难，最终也无法完全扼杀人的声音。最终，从长远的历史来看，任何一个民族，文化的载体是谁？往往是作家们留下的作品，这种影响恐怕比任何政权都来得长久。 9、获奖以后新的“逃亡” 《蓝·BLUE》： 您获得诺贝尔文学奖已经五年了吧，这五年里您有没有写出新的文学作品？ 高先生：也有。这五年中的前一、两年，我忙于应付各方面的邀请，压力很大，然后大病一场，和死神擦肩而过。当然这五年回过头来看，还是做了不少事。这五年我不断抵制各种不必要的应酬、不必要的活动，以及包括来自政治方面的，有政治的打压，也有把我当一种点缀，各种各样会议要你出席，其实跟作家的创作都没有关系，这种事情剥夺你的时间，也影响你的健康，这个压力非常大，有时简直难以抗拒。因此要费很大的力气来维护自己的创作时间，但还是做了不少事情。比如，几个大的个人画展不少都是新作。做了一部歌剧『八月雪』，在台湾国家剧院上演，今年年初在马赛歌剧院上演，这是一个很大的工程。做了一个新戏『叩问死亡』，是我自己导演的，还在法兰西喜剧院导演了我的『周末四重奏』，还写了一些文章，还有马赛的“高行健年”的活动，还拍了一部电影，所以实际上依然忙得不得了 高先生：
今年我刚刚完成一个戏，法文的，中文的名字还没有，“沉吟一会儿”叫“夜间的行歌”，是一个有语言的舞剧剧本，实际上近乎于一个诗剧。我也不急于发表。 高先生： 没有。写长篇非常吃力，我现在的身体，阅读有问题。现在看书持续一小时以上都不行。 《蓝·BLUE》： 老花眼吗？戴老花眼镜。 高先生： 早就戴了。主要是视觉神经，手术后尚未完全恢复。但是如果口述的话，写点东西还是可以的，越来越依赖录音机（笑)。 10、高行健的名字是一个禁忌 《蓝·BLUE》： 如果北大、清华请您去演讲，您会不会去？ 高先生： 不可能。当然邀请的大学很多，月底台大的文学院院长会来，最近台大给我一个文学博士的称号，要我做客座讲座，我只能象征性讲讲，真正开课不可能。再一个，我恐怕不是很好的老师，而且我讲的纯粹是个人的看法，不带有普遍性，学生未必喜欢，对学生不见得有用。当然，我还会作一些演讲。 北大、清华，第一，他们不会邀请我去。我的书，在中国大陆完全禁止。直到最近，香港、台湾的朋友带我的书进去，在海关如果查到了，都要没收。 所有官方正式的出版物，我的名字都不能出现。登了我的名字，发表了有关我的文章的刊物和出版社就要倒霉，受到惩处。包括刘再复教授的书，他的书已经排印了，其中最后一章写的是高行健，高行健的文学，他们要刘再复教授抽掉这一章，他拒绝了，就不能出版。这些都是最近的事情。 《蓝·BLUE》： 来巴黎之前，我在通过电子邮件与同人交换提问的意见，出现您的名字的邮件就文字乱码。 高先生：网上我的名字全部被过滤掉，我这名字，就这么可怕。（笑) 《蓝·BLUE》：但是您根本不对政治发言啊，为什么？ 高先生：我远离一切政治。 《蓝·BLUE》：大概您的非政治的政治性触犯了他们。有人说高行健的戏剧最终以对一体化话语真理与话语主体的除幻（disenchantment )，用言说的暧昧与可疑拒绝了永恒绝对的政治话语模式，表达了这个时代最激进的政治意念。 高先生：大概是吧。他们恐怕最不能容忍的是作家超越他们的政治，作家不屈从于任何政治权力，独立思考，在他们看来，这可是犯了大忌。 11、关于中国当代文学、读书选择 《蓝·BLUE》；您现在有时也读中国文学作品吗？如果读的话，您觉得中国当代文学作品的薄弱处在哪里？ 高先生： 很少读。主要是没有时间，太忙了。除了前不久安琪拿来了章诒和的「往事并不如烟」网络版，我倒是读完了。写得很好，难得的好书。可平时我只读点古代文学。 《蓝·BLUE》：您不在乎别人在写什么？ 高先生：没有时间顾及，因为我不做文学批评，也不做中国当代文学的研究。 （关于中国当代文学作品的薄弱）我是从中国大陆出来的，我深深知道中国作家的困境。我在中国写书，我都有自律，何况我那么不理会政治。现今中国作家要发表作品，不可能没有自律，章诒和的书立刻被查禁了。大陆中国至今也没有创作自由。我现在虽然享有充分表述的条件，但是在西方，很多作家也有自律，一个是市场的需求，一个是政治正确，政治倾向性，作家投入不投入，左派还是右派，对政治的投入，我认为都会影响作家的创作自由。我要求没有限制的自由，一个作家，起码得具备有这种条件，才会引起我的兴趣。我也没有兴趣去看畅销书，因为畅销书也有限制，得卖，如果没有卖点的话难以畅销。我对卖点也没有兴趣。感受的真切与否，是我的标准。 左派或者右派，都是一个个政治标签。可是，今天有可能是左派，明天又变了，跟天气一样。（笑）这种左派与右派也不是文学的标准。作家应该凌驾于这之上。如果一个作家像政治家一样变来变去，或者像媒体，今天一个调子，明天又一个说法，那么，这样的作家还有什么价值？这样的书，我不看。包括这样的电影和电视。当然不是说我不看书，不看电影、电视。我会选择有价值的东西看。 我现在很有兴趣看《聊斋志异》，我小的时候就看过，现在看来，仍然很有意思。还有中国的古典,比如古代笔记小说。西方作家中，我在重新看普鲁斯特，重新拿起第一卷，刚看第一章，立即有兴趣了。这样的书，我会读。再就是，我现在还看很多画家的“传记”，因为我现在作画比较多。有的画家的画很好，但一看“传记”，我觉得很难忍受，因为这些“传记”和现今的艺术都意识形态化了，多少都与革命、与莫名其妙的政治、与艺术的颠覆连在一起，太倒胃口了，不如只看画。 12、 文学绘画与禅宗的关系 （高行健说：禅体现了中国文化最纯粹的精神。“禅宗不像一般的宗教，我以为禅宗的本质是非宗教的，并不走向迷信，没有任何偶像，连佛都打碎了，而佛不过是对自我的某种透彻的了解，即所谓‘明心见性’。) 高先生： 我以前画油画。小时候西洋画，油画、水彩、素描都画。从1978年以后我就不再画油画了，1978年是我的绘画的转折点。1978年我作为中国作家代表团的翻译第一次来西方，“文革”刚刚结束，我来法国之后，还去了意大利，看了不少博物馆，看了很多经典作品的原作，我觉得我的油画不必再画了。如果想成为一个好画家的话，我应该找一条自己独特的出路。当时我也看了毕加索的水墨画，亨利·米梭（Henri Michaux)的中国水墨。西方人的水墨画，在我看来，太简单。所以我想中国人的油画在他们眼里也是一样。油画不是我的所长。重新开始也太晚了。但是我又不想遵循传统水墨画的画法，要寻找自己的出路。我的画的真正创作是从1978年开始的，逐渐找到了我自己的方向。 《蓝·BLUE》： 您的现代水墨画、小说、戏剧跟禅宗有怎样的关系呢？ 高先生： 我很早就接触过禅宗。我生在江西，在共产党接管政权以前，江西这个地方民间禅宗的气息很浓，在寺庙里，文化人的行为、作风，讲禅也是很普遍的事情。1950年以后，我家迁到南京。家里还有些老古书，小孩子出于好奇，时不时翻一翻。在大学的时候，我也是爱翻书，先是从哲学的角度，阅读西方哲学史后，促使我倒过来想了解东方哲学，从读“老庄”到佛教思想，当时并没有深刻的影响，不如说作为西方哲学的参照而已，立足的还是西方哲学。倒过来是在到了“文革”刚结束，书店找不到书，我到文物书店去，碰到了《金刚经》影印本，如获至宝，一下子令我开窍。包括我对现代语言的追求，从中受到很大的启发。从那时开始，我对禅宗，佛经很有兴趣，开始收集版本。比如有机会到香港，见到佛经的书就买，那时中国大陆还不出。后来我有了条件，在北京人民艺术剧院当编剧，可以利用工作单位的特别借书证，到版本图书馆去，在那儿一泡就是一天。这样我就有机会回过头来接触中国文化。禅宗是东方哲学思想一个重要阶段，从老庄哲学起，东方哲学思想的形成，当然最早是《易经》，第二拨是《老子》、《庄子》、真正在哲学上带来一种新的突破，第三拨是禅宗。慧能的《坛经》应当作中国思想史上的一部经典来读，好像还没有人提到这种高度来看，可我以为，他不只是宗教领袖，而是一位思想家。 《蓝·BLUE》： 您现在在家里坐禅吗？ 高先生：不坐。（笑)我不做这种仪式。 《蓝·BLUE》： 您有无宗教信仰？ 高先生： 没有宗教信仰。当然我对宗教很敬重，我觉得随便渎亵基督教、天主教也是一种造反派行为。宗教只要不同政治权力牵挂在一起，而只作为信仰，应该尊重。 13、 创作思想――生命是超越一切的 《蓝·BLUE》： 我们在阅读您的文论的时候，您总是提到“冷的文学”，“没有主义”，但是与您谈话，觉得您在建立一种温暖的文学。 高先生：温暖不温暖，很难说。但是人性是我努力维护的。 《蓝·BLUE》： 因为您刚刚谈到‘活的语言”，如果是一个冷冰冰的人，如何写出“活的语言”？ 高先生： 从这个意义上说，是的。在这个价值毁灭的时代，我以为毕竟还是要维护一个价值，这个价值不是上帝，也不是终极的人生目的，至少我要维护的是人的生命。 《蓝·BLUE》： 通过与您的谈话，我感到，无论是“冷的文学”也好，还是“热的文学”也好，您在追求人性深处多层次的东西。 高先生： 是的，但也不是理性。刘再复教授企图给我一个归纳，叫做“生命哲学”。我承认这个说法。这种哲学不是思辨的，不去寻找绝对真理，一个终极意义，而是确认生命的本真。我的这些创作思想，都确认一个价值，就是生命是超越一切的，超越一切是非、政治、伦理的判断。而作家、艺术家，面对生命，能做的只是审美判断。他只是一个观察者、审美者。如果说作家给这个世界带来一点什么的话，就是这番审美认知，可以是美的，可以是悲剧，可以是喜剧，可以是荒谬的，这就是艺术家所能够做的事情。 《蓝·BLUE》： 您写的很多是个人经历。那么一个作家光靠个人经历，是否是一种自杀行为？ 高先生：
光靠个人经历是不够的，我的这些作品都是小说。人们将《一个人的圣经》、《灵山》当作就是我的自传，其实不然。其中当然有我个人的经验。一个作家在他的作品中，如果没有他自己亲身的经验在里面，不可能写好。比如普鲁斯特，他的长篇里，有他自己的影子。托尔斯泰也是。曹雪芹的《红楼梦》，如果他没有那样的经历，也写不出来这部书。但是曹雪芹也好，托尔斯泰也好，普鲁斯特也好，写的都不是自传。虽然托尔斯泰写过自传，写过他的青少年时代，同他的文学作品相比，没那么有意思。可他的作品经得起一读再读。相反，如果有一天我要写自传，也没有多大的意思。 高先生： （笑）没有。我觉得写自传也是有一点自恋癖吧。对于读者、后人来讲，没有太大的意思。人们要看到是好的作品，至于个人经历，人人都有一本帐，值不得细说。对我来讲，我更喜欢读好作品。它已经把作家的个人经验深化了 《蓝·BLUE》：您有无乡愁？ 高先生：相反，中国已经很疏远了。我的中国在我的作品里。中国文化已经融化在我的作品里了。再加上我不止一个中国文化，我宁可自认为是世界公民。我认为作为一个艺术家，国界、民族文化、政治认同都是需要超越的。我在法国生活如鱼得水，倒不觉得在异国他乡。相反在我的故国里，总感到非常窒息。当然我的童年，我的童年美好的回忆已经进入我的作品里了。我还有很多的兴趣，总不想重复自己，不想回过头去写中国，还有很多新鲜的事情要做。 15、关于“自我” （美国戏剧大师奥尼尔把现代戏剧传统归结为人与上帝、人与自然、人与社会、人与他人四种主题关系，而高行健却创造了“人与自我”的第五种关系，并在他戏剧与小说中精辟地表达了与萨特“他人即地狱”相对应的另一哲学命题？自我即地狱。他对尼采的“自我上帝”和二十世纪艺术革命－以思辩代替审美进行全面质疑。（参见《没有主义》和万之《高行健剧作选·序》。） 高先生： 对于“自我”，我有自己的看法，这个看法很不同于现今西方的看法。这个时代“自我”无限的膨胀，极端的自恋是时代病。这种个人主义，我并不认同。无限的膨胀，无限的夸张，无限的滥情，自我为宇宙中心，作为一切判断的标准，这是可笑的。相反我主张对“自我”要有距离，就是我说的得有个“第三只眼睛”。一个作家、艺术家、知识分子应该有一种意识，既观察、研究、分析这个世界，同时也要观察、研究“自我”。外在的世界，按照萨特的说法，他人是地狱，那么，自我何尝那么美好？ “自我”如果不加以控制，也同样会变成地狱。所以我认为，应该诉诸“第三只眼睛”，即清醒的意识，在关注世界的同时，也观省“自我”。如果人能够这么关注的话，我想很多问题能够得到较好的解决，达到较为准确的判断：个人在社会中所处的地位，以及个人在困境中如何立身处世。他知道他的困境，也不必无限的夸张。其实，我从来不抱怨，一旦认清了这种处境，一个脆弱的个人，在这么一个漫无秩序的、处处是各种权力和利益交错的世界中，他不可能不遇到困难。 高先生：不上网。也不通“伊妹儿”。装有一个电脑，专门用来做电影剪辑。尽量免除干扰。 15、关于批评文章 《蓝·BLUE》：获诺贝尔奖后，有没有看到一些批评文章？ 16、 对于公共事务、政治签名问题 《蓝·BLUE》：其中恐怕一部分的批评来自于，您已经获得诺贝尔奖这么极高的声誉，应该说您已经不在乎什么了，但是您对于公共事务不发言。比如，批评中国大陆尚无言论自由，比如，营救中国大陆狱中作家签名等。 高先生：这些批评者看来都没有读过我的“没有主义”这本集子收集的文章，而且这些文章都早已公开发表。至于我在诺贝尔奖得奖仪式上的专题发言，更明白无误重申了我对中国极权政治的批评，恐怕也正因为我的政治态度，我才遭到中国当局的全面查禁。 谈到签名，在中国，连我的名字都是禁忌，不准出现，我的签名不仅救不了谁，相反只能是惹祸，我想，了解中国现状的人都应知道。再说，人权在国家的利益交易中，早已成为一句空话，一种点缀，有时连这种点缀都不要。我一个毫无权力，两袖清风的作家，不如逃离这种政治交易，我不仅远离中国的政治，我远离一切政治，远离一切政治的炒作。政治炒作背后都是权力的炒作，我以为艺术家远离他们才能自救。否则，你就淹死在里面。他们需要作家从政，从他们的政。好一点的政党、政权，好一点的政治家，就是容忍你不从政，不从他的政，能容忍就不错了。谁能改变这个世界？ 另一个，个人的无限膨胀，上帝既然已死，便纷纷自认为现世的救世主基督，这是尼采哲学的影响。这种哲学深深影响了二十世纪知识分子的精神状态。每个人心里都有一个潜在的小尼采。我认为另一个德语作家卡夫卡，比他要清醒得多，深刻得多。我认同卡夫卡对这个荒谬的世界的态度，人在这世界上莫名其妙受到审判，而个人又如此之脆弱，这就是人的真实处境。卡夫卡早就预言，更接近现时代人的处境的真相。 尼采是一个疯狂自恋的哲学家，是一种时代病。我远离尼采，远离马克思主义，远离政治，远离权力。作家得首先自救，才能真正有自己独立不依的思考，才可能说出自己的话。 我并不拒绝对社会的发言，我也不拒绝对政治发言，只是我发言站在这么一个立场上，纯粹以个人的声音发言。所以我从不参加集体签名，因为签名背后都有炒作。你也无法明白这背后是如何操作炒作的。这个签名又有什么作用？我用自己的写作，非常清楚地讲述我的政治观点。包括对中国。对中国的政治，我也有我的看法和政治观点，我从不隐瞒我的观点，而且只用我个人的声音表述。 17、没有主义，是否也是一种主义？ 《蓝·BLUE》： 您说的“没有主义”，是否也是一种“主义”？ 高先生： 不是主义。因为“主义”总要建立一个理论的框架，要将一切系统化、规范化，以便自圆其说。我以为建立主义这种企图本身就是不可行的，但是并不等于说我排斥思想，思想不一定建立体系，所有建立体系的这种努力，我都打个问号。为什么，因为已经有那么多的体系了，哪个体系更完备，更接近真理？实际上，没有哪个体系对世界能做出充分完备的解说。再说，这个世界原本无穷无尽，也不可能说完。人建立主义、体系，仅仅是一种努力。这个哲学思想体系建成、完结之时，这哲学就开始变得荒谬了。这是我非常个人的看法。我以为没有哪一个哲学家把这个世界充分说透了，仅仅是部分的解说或在有限的范围，这种努力，是人的虚妄。我倒觉得文学更实在一点，因为文学不企图做这种界说和解释，它只是对世界的现实和现象作一番描述，它并不企图给它以完备的充分的解释。但它并非没有思想，没有认识，也许在文学里对世界的认识超过哲学，超过哲学家的看法，是哲学家达不到的，我不企图做一个哲学家。 高先生： 有思想，但不企图将思想建立体系、建立理论框架，去自圆其说。因为所有的理论都企图自圆其说。思想是开放的，要承认思想是可以演变的，可以修正的，我不承认有一个终极真理。 《蓝·BLUE》： 感谢您，耽误了您太多的时间。您获得诺贝尔奖的时候，当时我们真的非常高兴，这是汉语文学，流亡文学的巨大喜悦。我们当时立即在《蓝·BLUE》中文部分做了一个”北京学者谈高行健文学“小专辑，是一个历史的现场纪录。 谢谢您送给我们《蓝·BLUE》这么多著作，我们大家都可以拜读了。 高先生：谢谢他们。我知道你们很不容易。问候你们的各位朋友。 《蓝·BLUE》： 我们送您这件日本的和服作纪念。 高先生： 谢谢你们。这和服色调，我很喜欢。我最近在剪辑电影，在这部我自己导演的电影里，我出现在镜头中，也扮演一个角色，就穿了一件日本的和服。谢谢你们。
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