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卡夫卡的幽灵(随笔)
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西 飏
不知道谁在远行的背囊中还会放一本卡夫卡。坦率讲我没有，倒不是对卡夫卡不敬，而是像多数人一样觉得早就对他了然于胸，再不需要重读。其实，作家若被神化了，那就像天空的星宿一样不再对我们有实际的意义。惟有他仍然令人不安，如幽灵萦绕鬼魅徘徊，才证明是尚未过时。村上春树替他小说的主人公取名乌鸦，书名是《海边的卡夫卡》，而“卡夫卡”在捷克语中就是乌鸦。最近看本·金斯利和佩娜洛普演的电影《挽歌》，前者演教授，后者演学生。一场忘年情欲，佩娜洛普向镜头奉献了她的乳房，金斯利痴迷而不能自拔；《挽歌》改编自菲利普·罗斯的小说《垂死的肉身》，但早在多年前作者的小说《乳房》中该教授就曾出现，他一觉醒来，发现自己变成了一只乳房。往理论的方向看，在本雅明和德勒兹那儿，卡夫卡始终是他们重要研究对像。本雅明认为卡夫卡不仅仅是寓言，更具有神学上的意义，虽然卡夫卡“对最终的失败深信不疑”。同是思想左倾，本雅明和布莱希特对卡夫卡的评价大相径庭。至于德勒兹，更是从对卡夫卡的研究发展出了他“小的文学”的概念（Minor
Literature，
直译“小的文学”并不妥贴，有人认为“次文学”更合适）。当然，我有兴趣的还是卡夫卡如何在文学作品中的影响或延续，比如在库切的《伊丽莎白·科斯特洛：八堂课》和保罗·奥斯特的《布鲁克林的荒唐事》中。
《伊丽莎白·科斯特洛：八堂课》主人公即伊丽莎白·科斯特洛，她其实就是作者化身，女版库切，收在书中署名科斯特洛的论文早些年都曾在库切的名下单独发表过。在小说中，女作家前往美国领取一个文学奖，然后作演讲。演讲开头，她开门见山地提出：“何为现实主义？”随即，女作家便援引了弗朗兹·卡夫卡小说，她将演讲的情景同卡夫卡笔下的猿猴向科学院作报告作比较。但在她看来，那只猿猴不可能代表真正的猿猴，它只是把自己设想成人们想像中的猿猴。所以，科斯特洛的结论是：“曾经有过一段时间，我们能说出自己是何许人。而现在，我们只是在表演自己的角色。连底线都没有了。”演讲很短，在库切的书中只占了两页多，在书中产生的是“犹豫”的掌声。
为了刺探科斯特洛的更多秘密，一位女记者不惜引诱她的儿子约翰上床。当她的手摸着约翰下体时，记者直言道：“这是在美国，在二十世纪九十年代。人们不想再听卡夫卡这类劳什子。”她的理由是：“对沉重的历史性的自嘲，听众不会再有好的反应。”后来，约翰用自己的话把女记者的质疑转给了母亲，告诉她：“在这个地方，没有人想听现实主义的东西。”但从小耳濡目染文学的他随即明白母亲和卡夫卡一样，不是那种表面的现实主义。就像科斯特洛说的：“卡夫卡的猿猴深入生活，重要的是深入生活，而不是生活本身。”
令人惊讶的是，卡夫卡并不是库切这部小说的引子，更不是佐料。卡夫卡贯穿了整部小说。小说最后一章的题目就是《在大门口》，科斯特洛真的成了卡夫卡笔下的人物，她被门卫挡在大门口。为了进门，她在这个别人告诉她叫做“等待的地方”开始写申诉报告。当她发现自己陷入了卡夫卡式的境遇时，她觉得很不喜欢这种感受。因为她发现自己面对的是“平面的卡夫卡”，
是一个“被简化，被磨平”的“寓言”。作为一个作家，科斯特洛很清楚自己深陷其中的就是自己的想像，周遭一切都是自己思想的产物。她只是不甘心自己的结局竟然是这样一个寓言，是卡夫卡小说的再现。对我们，如果说，最初阅读卡夫卡的感受是压抑和重负，一种绝望的传递的话。但后来卡夫卡竟成了一种寓言化的总结。寓言就是简单地的过程，像复杂的现实抽象出荒谬两字，作为标签随时都可以派上用场。标签甚至也可以替换成卡夫卡，再碰到荒谬的境遇，就说上一句：太卡夫卡了。便对付了过去。可是，再沉重的悲剧，若一再重演，就只能轻如鸿毛，昆德拉曾经这样说过。通过科斯特洛，库切完成了自嘲，其中也掺杂了顾影自怜的意味。
再遇卡夫卡是在保罗·
奥斯特的小说《布鲁克林的荒唐事》中。因为读过他的《纽约三部曲》，我对奥斯特是有些不以为然的，有人将“实验小说”和“后现代”的标签贴在奥斯特身上，但我看来他多数的小说只是故弄玄虚而已，是读物而非文学。但《布鲁克林的荒唐事》却改弦更张，变成了写实主义。主人公是一个保险公司退休职员，因为身患癌症而返回儿时住过的布鲁克林，在那儿等待死亡同时写一本自己的书。
以作家为小说主人公总是吃力不讨好的。我对上面提到的库切的小说赞不绝口，但可以肯定读者更愿意读他另外那些更像小说的小说。不过，奥斯特笔下的职员内森并不是作家，他只是想写一本书而已。我想，这回奥斯特是找到了一个好的切入。内森这个人物是巧妙的杠杆，它使得奥斯特的写作变得双重：一方面，他可以借内森的角度去写布鲁克林，这样去描写这座曼哈顿对面的城市，就变得虚实融汇，有了文学性；另一方面，奥斯特通过内森也是在写自己，他降低身段，把自己退回到“业余”的层面，这样做倒是像库切的反方向。但内森其实也还是陷入了卡夫卡的境遇，不是卡夫卡小说的境遇，而是卡夫卡本人的境遇。
所以，很自然地，奥斯特通过小说的人物直接谈及了卡夫卡。这是关于卡夫卡本人的故事。说的是晚年的卡夫卡，他生命中最后的时光。当时，他爱上了一个19岁叫做朵拉的姑娘。爱情使得卡夫卡有勇气离开了布拉格，在1923年秋天来到了柏林，而他的生命将止于翌年春天。朵拉成了卡夫卡一生中唯一共同生活过的女子。在这有短暂的时间里，发生了一件事情。有一天卡夫卡在街上遇见了一个小姑娘，正伤心痛哭。卡夫卡问她为什么，小姑娘回答是因为丢失了自己的洋娃娃。卡夫卡便告诉她：“你的娃娃去旅行了。”小姑娘不信，问：“你怎么知道？”卡夫卡说：“我收到了她的来信。”小姑娘仍心存疑惑，一定要看信。卡夫卡只好说信忘记在家中了。于是，他们相约第二天再见。当天，卡夫卡回到家拟写这封洋娃娃的来信。朵拉注意到，卡夫卡的认真劲儿就像他写自己的小说时完全一样。第二天，卡夫卡携信去见小姑娘，大声将信念给她听。洋娃娃说她很抱歉，但她已经厌倦了跟同样的人一起生活，她需要去看看外面的世界，结交新的朋友。这不意味着她不爱小姑娘了，但她希望宁静的生活有所改变，所以她们必须分开，但她保证会继续给小姑娘写信，告诉她所见所遇的一切。从此，卡夫卡每天都在家以洋娃娃的口吻写信，然后第二天拿去念给小姑娘听，这样整整坚持了三个星期。在那些信中，洋娃娃记叙了自己的成长，她开始上学，并有了很多朋友。她一再重申对小姑娘的爱，可她也暗示随着生活的变化，要重返过去已经不太可能。经过这样逐步的铺垫，卡夫卡终于觉得让洋娃娃从小姑娘的生活中彻底消失的时刻必须到来了。最后一封信是最艰难的，在设想了多种方案之后，卡夫卡决定让洋娃娃结婚：从堕入情网，订婚到在乡间举行的婚礼。在信的末尾，洋娃娃不得不向她所爱的老朋友最后道别。
所以，卡夫卡以想像的故事治愈了现实中的伤痛。这至少是内森的理解。通过内森，保罗·奥斯特一再强调了卡夫卡的认真，他是一个非凡的人，即便油灯将尽，也要以微薄之力发挥哪怕是一点点的余光。对内森来说，这点余光也足以给他以温暖和安慰。但是，奥斯特为何要将卡夫卡的这段轶事大书特书呢？倘若我们知道生活中的卡夫卡是如此多愁善感，这将使得我们对卡夫卡的理解更进一层还是导往另有个方向呢？这让我想起了前年那部电影《卡波蒂》，在电影中，开新新闻小说先河的《冷血》被一笔带过，电影返回到小说诞生的现场，卡波蒂和死刑犯的生死对峙成为核心。事实是，当初卡波蒂面临枯竭，才在报纸上报道的案件发现了救命稻草。电影《卡波蒂》让我们看到了艺术作品诞生过程中的残酷。就像有人说，建大桥时总该死几个人，否则修成的桥不坚固。其实，卡夫卡为了自己的小说，耗尽的便是他自己的命。问题是，这是他想造的桥吗？奥斯特或内森的卡夫卡似乎让我觉得，只要有可能，只要有需要和可能，卡夫卡立刻就会放下自己的作品，去帮助一个偶遇的女孩，缝合她心灵上的小小伤口。为什么卡夫卡要留遗嘱销毁他所有的作品？显然他不满意自己所写的一切，如果他如此腾出宝贵时间去对一个陌生女孩关怀备至，可见他觉得这是通过自己的作品无法做到的。
当然，作品是否有益既不是小说的出发点也不是目的地。如果作家带着任务上场，到最后抵达的往往是虚假，必然使最初的目的落得一场空。但这样的话，作家又是什么呢？书记员吗？当库切的科斯特洛接受审判的时候，她说：“一个称职的书记员不应该有信仰。对这种职业来说，信仰是不合适的。书记员应该只是时刻准备着，等着被使唤。”但事实上，科斯特洛后来发现自己曾经是有过信仰的，只是没有把信仰带进自己的小说，她信守了某种所谓职业作家的操守，未越雷池半步，却真的成了一个书记员。所以，卡夫卡最后也是不甘心自己最终只是做了一个书记员。只有那个以洋娃娃的口吻写信的卡夫卡才是他本人，而写那些给让我们读的小说的只是那个名叫卡夫卡的作家。
所以，这好像是卡夫卡两次截然不同的转世。在库切那里，科斯特洛的精神世界和现实生活曾经是分离的，然后两者渐渐融合，对接在一起。无疑，人们是以精神世界去接受最后审判。但这个理应是神圣的审判，完全以世俗的程式操作着，根本无章可循，也毫无结论可言。至于在布鲁克林，卡夫卡的遭遇则温和了许多。虽然内森是被医生判了“死缓”的，但他发现希望仍然存在的，就像卡夫卡当年可以用虚构去打捞一个不谙世事的小姑娘失落的心灵。奥斯特让我想到了去年一部电视剧的著名台词：“不抛弃，不放弃。”当然，在我看来，科斯特洛最后对失败的黯然面对，倒是更接近本雅明对卡夫卡的理解。
（二〇〇九年一月十八日）
《自由写作》首发
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