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放逐在中国(文论·下)
──中国西部诗歌的边魂意识与现代精神
◎ 陈雀倩
第三节
流徙的双身：边魂的现代经验
八十年代初有许多关于西部文学的论述，他们首先提出要抛开地域性限制的观点来看西部文学[1]──它首先是西北的，这些论述不外是在突出「西部文学」之发生是要与地域性、民族性、时代性结合起来看。而从这个角度来看当代西部诗歌的讨论，也几乎都是唱同调，大约从83年始至86年，关于「开拓、开发者文学」、「中国社会主义式的西部文学」或是时代趋势所需的「当代性」、配合政府的大西北开发及四化运动[2]的讨论弥漫整个西部文艺圈，所以一开始西部文学基本上是理论观念站在创作的前沿，为西部文学的创作做推手。因而早期的西部诗歌说得消极一点，在写作动机上有若干是为政治文化服务[3]的倾向，如章德益早期的创业者歌颂史诗中的意识型态重到令人感到贫乏，这正是早期西部诗歌陷入在开发、开拓者的认知结构里为自己划地自限的一条创作道路。周涛早期部份作品也透露着西部军事文学的口吻与风格。真正对西部诗歌的创作模式与主题起了比较批判性思考的作家应是85年之后的作品，这个时期可说是比较不为宏大叙事服务，在创作主体上有渐渐脱离了「主体神」(李震，1993)的桎梏倾向。换言之，在内容主题的思考上，逐渐远离那种对往昔社会主义信仰借尸还魂的、嘶喊得令人不忍卒读的「政策诗歌」。
这一节我们所要讨论的就是远离大叙事下，西部诗歌中关于边域的个人所抒发的体验，我们暂且将它命名为：边魂的现代体验。为何说是现代体验？虽然在大部份的西部诗歌中，诗人所叙述的边地生活面貌，及与这些生活时空所发生的个人感悟与体验，总面向而言，当然包括西部边地生活下个人地域意识的觉省；西部历史岩层下个人的历史文化感；西部苍穹日月下个人与大自然的抗争史；西部生活下个人对于生命奥义及生存哲学的质问；西部军垦生涯中个人不离不弃的社会主义热望，其中含有对文革时光的模糊性责难及艰困心灵的陈述。以上种种的西部生活，西部体验，西部省思，西部理想，西部抒情等等组构而成的西部意识、西部意志、西部精神与西部主体性，我们可以大略将西部诗歌内容化归到一个言简意赅的内涵上：即是个人的西部生活与西部生活总面容下的复合体。而在这个西部生活总面容下，林林总总的西部叙述下当然有不同的西部诠释，本节试图从西部诗歌里所呈现的人陷于荒漠中与处于开发中的大西北的经验，这里所讨论的是远在家国以外的个人的现代意识与现代经验，命名为「流徙的双身」，意指徘徊在西部精神的大叙事与个人的西部生活体悟两者之间的龃龉。
张子选〈西部大草原‧远山，在落雪〉(1985)：「被那些雪冻得痉挛了的手指/偶然弹响冬不拉/手指间仍会流出一队/剽悍的骏马/如今，所有的骏马都去了远山/远山，在落雪//……./他们担心今夜的雪/也会染白儿子们的胡须/儿子们的头顶/把草原上的每一条汉子/都变成盛满了暴风雪的回声的/空奶桶/因为远山在落雪[4]」。该诗以一种静极的，远山落雪的意象来表达出生生世世在山里面生活的，面对严酷的暴风雪，他们的反应如同游牧生活中不可缺少「空奶桶」似的，仍然对任何大自然的考验照单全收，边地的生活对他们而言，就如同雪下在空奶桶里所发出的空洞回声一样，而这股亘古以来的回声不仅说出大地生生不息的循环，也象征着牧人们无以摆脱的薛西佛斯式宿命。在〈西部大草原〉组诗的前引言中，张子选清楚明白地点出了诗人尝试在诗歌中建立的托寓意义：
「通过诗化一个民族来诗化西部，表现历史，民俗，神话传说，拓荒者与牧马人所构成的西部氛围，和人与自然之间互相对立，互相交流，互相塑造，同时改变自身精神结构的博大微妙的过程。诗有必要超越西部物象及诗的表像，强化西部人习以为常的寓言般的行为准则，直接理解和触及所能看到所能觉到的西部精神。这种精神不仅在生物学意义上有持久而悠远的回声，而且在民族生存发展，西部文化开发方面早已建立永恒的象征。」(张子选，1985：2：79)[5]
这个引言除了陈述出诗人创作诗歌的核心意旨之外，同时也在于揭示西部诗歌应该具备的现代性意义，这个现代性意义表现在西部灵魂对于现代精神的追求上。如同〈西部大草原‧今夜有暴风雪〉中以暴风雪的意象描绘一个西部汉子的轮廓：「暴风雪到来的消息/有很浓烈的烟草味/属于草原上所有的男性/属于他」；以暴风雪的严酷表达出对西部男性的苛求：「一个男子汉应该有足够的勇气/闯进暴风雪/使硬心肠的女人/在暴风雪过后的荒野上/捡起他的名字就哭出声来」；以暴风雪的降临托寓出西部牧人的传奇：「起风了。他骑在马上/什么也不想/反正今夜的暴风雪/会波及他的一生」(80)，不仅以暴风雪的象征意义赋予一个血性汉子该有的凛然豪壮，也剪出一代西部人的精神图像[6]，更在世世代代西部人面对生存空间的严峻考验与挣扎搏斗中，一种属于西部人的现代情绪正在逐步浮现。〈西部大草原‧牧人峰〉中从牧者的意识流动俱见两代人在暴风雪考验下两幅不同的精神面容，「但因为他而重新聚拢起来的马群/终于填充了/暴风雨过后/大草原上的宁静」，这样一种积极而带有前进的意识除了更具体的表现出当代西部诗歌的现代精神之外，更加折射出张子选诗歌里所建立的，「不是『一代人』的精神生存世界，而是『一个地域』的人的精神生存世界」(燎原，1992：310)。
另外一幅更加贴切对于西部人现代经验的描述与隐喻，是在杨牧对于无可辨识与捉摸的大漠内涵的质问，〈西海‧大漠斯芬克狮之谜〉(1985)：「斯芬克狮！斯芬克狮！/你这酷厉的美人儿/你这野兽型的天使/你这残酷淘汰和选择/
过客们的至爱的元凶/我将在你撕我的同时/撕扯你的诗的谜面/找不到打开谜底的钥匙/我就把你的锁孔拿下[7]」大漠的深沉广阔与神秘难解如同这尊人面狮身的斯芬克狮一样，既难以片面的人或狮的符号(signifier)来包涵其符旨(signified)的混合物，其无法被完整解释的意义如同大漠的浩瀚与生命的奥妙一样，都是人类无以跋涉及征服尽的领域，这种带有若干现代主义色彩的西部诗歌，呈现的不再是因袭高山戈壁雪原表像组合起来的雄浑诗学观，而是属于边域自我面对幻象时向人类精神的探究与质问──「我知道，这谜语和问/是这怪物爱人的法宝」(75)。斯芬克狮究竟是谁？似乎在为无数行走于荒漠的旅人或过客们做出一种警醒和恫吓──你必定陷溺在这样神秘而不可知的生命奥秘里！这或许才是诗人所理解到的大写的西部意义。
西部诗坛中擅写大中国意识与汉族沙文主义的章德益，亦有别开生面的书写，〈大西北抒情诗‧路灯群──克拉玛依抒情〉(组诗)(1985)一诗虽以写实的手法来敷叙一盏灯的由来，但在这个细节描述中却可见出其对现代精神的细腻思考：「这决不是路灯，这是太阳/这是太阳的复活/这是无数相思的红豆/这是无数辉耀在黑暗中的/人的思想[8]」，虽然他仍旧惯用「宏大」意象来达到诗的意旨与情感，以「太阳」象征人类对于现代化的渴望，及人类的进步思考(「辉耀在黑暗中的人的思想」)，以「路灯」象征人类创造力与人工发明的现代含意，并在「无数相思的红豆」对现代生活的孺慕乡愁隐喻中成为人类思想的「辉耀」所在。当现代化来临时，不免也对人类从洪荒(历史的愚昧时代)走向现代文明的漫漫长路做一叙述：「为了一盏灯的确立，人类在多少黑夜中/熬尽了生命的太阳/以光明镇伏洪荒，灯柱下匍伏着/冷血的地壳，但地壳下还有封闭/地层的重枷，岩层的囚衣/凌迟了多少液态的光明/无数断裂带的痛苦与油页岩的企盼/错综成历史的剖面图，每层断裂带里/都冲动着一千轮穿囚衣的太阳」(68)，诗人在思索这条西部走向现代化的道路为何如此漫长，究因于过去累积了不知多厚的「岩层囚衣」在挠抗着它，其中不乏深层的忧虑与反省，然后断裂带里所迸发的那一鼓力量──「冲动着一千轮穿囚衣的太阳」，却是让落后的西部迅速走向进步的最大驱力。这「无数断裂带」更寓示着在错误历史中被箝制与压抑、被杜绝与隔离的人们、自由和光明与进步的接触地带，其痛苦、企盼、冲动都在诉说着启蒙时代(或现代化)的来临成了一种绝对的必要。「一串不断踏灭黑暗的/烙烧于夜空之上的殉道者的脚印」(69)象征着追求光明的殉道者的足迹与燃烧的烙印──在某种隐晦的意义上，我们甚至可视「路灯群」的来临是对一切蒙昧时代的斩绝与告别，而在这错误的「历史剖面图」中，殉道者的存在何其多，故「每一盏灯都是警句，都是箴言/都辐展出一条条启示明天的射线/都蜿蜒着一条荡浆着明丽梦想的银河」(69)。诗人细致的在「路灯群」意象中赋予对人类文明进化的繁复思考，更还有对西部接受现代化过程的断裂带(曾经被不可预知的力量所斩断)给予同情，让我们感受到此诗除了真切的思考现代化之必要外，还有现代力量何以伟大的描摹，当然更见出长久蛰居于黑暗之中的，极度渴望见到光明的「黑眼睛们」的复活。
除了对现代化建设具有某种程度的深入思考之外，西部诗歌中亦可见到对人性的现代性思维，亦即是有别于那些大部份被建构为崇高情操的西部人性，周涛〈在死亡的岸边歌唱‧我不想赞美骆驼〉(组诗)(1985)一诗因骆驼而产生对人性的联想与思考：「为什么总是要赞美骆驼呢？/我弄不明白/看见它的时候我只有沉重的悲哀//大而贫瘠的沙漠/它是大而畸型的怪态/尖厉的怪叫是跋涉者的声音吗？/不，那是可怕的变态[9]」。诗人不愿意赞美骆驼，究于「骆驼的精神只是一个忍耐/因而我不想赞美骆驼/因而看见它的时候我只有沉重的悲哀」(73)。虽然大部份的西部诗歌都在追求一种雄浑与壮美的崇高精神，挑战人类的意志与坦露「力的图腾」(余斌语)[10]，所以我们不乏看见他们那种对于人定胜天的歌颂与薛西佛斯式的仪式，如周涛〈凿石者已经死去〉(1982)、〈叶尔羌河流进沙漠〉(1983)、〈雪山水〉(1983)；章德益的〈进去出不来〉、〈天山十万都属我〉、〈冰原上的歌〉等诗，处处可见个人抱负殉葬于莽莽荒山之中的执迷。特别是周涛的〈叶尔羌河流进沙漠〉一诗，写的是叶尔羌河流进「死亡之海」塔克拉马干沙漠为的是要留给这世界一块块绿洲。这样的边域信仰，这样的献祭美学，我们再也不能轻看那些野马群、鹰群、红柳、胡杨、河流、神山等等要在西部诗篇里存在的意义，在诗人眼中，它们只是为了成就这片土地而存在着。这些其实都是在一种「壮美」的要求下被牺牲的小话语，在此我们不免要设问：难道个人和大自然的事、物都不曾对西部严酷的生活感到怨弃？有的。我不想赞美骆驼的原因除了悲哀还是悲哀，因为骆驼「对自己所求甚少，是的/它吃带刺的食物/难道让它吃铁丝网也干吗/甚至半个月可以不进滴水/难怪它的血液黏液得不再沸腾」(72)，「骆驼」的意义是西部的典型意义之一，身为后天西部人的周涛怨弃它的形象，因为看见它便感到「沉重的悲哀」。所以，在那些大肆歌颂与赞美西部生物与事物的诗篇之外，为何独对带着「沉重的悲哀」的骆驼感到怨弃？只因牠是沙漠中如此吃苦耐劳的生物，只因看见牠更加领悟到人类也有无以解决的困境：那便是在严酷环境磨难下，人类的意志是可能一层层的被消磨殆尽的；但是骆驼却是沙漠里安居的生物，面对更加严峻的环境，它的意志更加坚笃。比起这股不需要被大写及夸大的意志，那些被大肆铺染的西部精神与大写的西部「人」当然是要萎弱下来的，因为在西部时空下人与物的竞存法则中，诗人已自觉到人类的极限之处，大写的「人」也不是那么样的无所不能，所以在面对自己构虚的意志里，看见骆驼的任劳任怨、求取生存的条件是如此的低，暗叹牠何以如此安居在沙漠里之外，其实看到的是人类无以承受的「沉重的悲哀」，但骆驼是物，「物的意志」在此更甚于「人的意志」。诗人的怨弃更多的是不忍，不忍照见人类的局限宿命，不忍照见骆驼世世代代在沙漠中生活的因袭命运，更不忍卒读这份在沙漠里默默行走的「沉重的悲哀」。
在对于物的不忍与悲悯中，蕴藏着豪壮篇语所无法达到的感染力，这些触及到人性弱点的意念，毕竟是西部旅人们内心的真实感悟，让我们看到西部诗歌里素为大叙事遮蔽的小话语，如果这些可以说是西部诗歌的现代体验的话，或者是泰半评论家喜于提起的「当代性」[11]的话，那么这些被遮蔽的边缘话语事实上是要比那些被「大写」的事物来得更具当代的体验了。周涛的另一首组诗〈在死亡的岸边歌唱‧这是一块偏心的版图〉(1985)中述说西北素来就是被国家遗忘的地方，借着讽刺与调侃华夏文化自古以来就「偏心」的国土论述来诉诸不平，这同样是被具支配性地位的西部论述所遮蔽的话语：「北方坐在马鞍上透过风扬的黑鬃俯视/
河水/听远行的商旅带来的秦淮河传说/满地珠宝城郭，十万富贵人家/楼头有红衣女倚栏拨琴低唱/便对这偏心的版图产生妒恨和野心/黄河粗野的浪头就从血脉中腾起」、「偌大的中国东南倾斜而失去平衡[12]」，对这块土地历来所遭受的不平等待遇及并未如东南沿岸的省份一样，享有平衡的资源分配及关心注目，于是当听闻南方是一片物产富庶，歌舞升平的景象，大有别于他们长年面对的高原荒漠，遗世苍茫的边地生活时，两相对照之下，怨怼之心油然升起，「黄河粗野的浪头就从血脉中腾起」，不免责难这是一块倾斜的地图。这则小品其实说出了西部人在夸大自己卓越超拔的意志力与精神图腾之外，他们那微不足道的、禁不起贫困的黑暗面，暴露了他们长久在崇高意志掩饰下的衰弱的心，这才是大部份西部人的肺腑感慨。
这种不平之鸣亦可见诸昌耀〈莽原〉(1981)「正是为了大自然的回归，/我才要多情地眷顾/这块被偏见冷落了的荒土？」(2000：159)、杨牧的〈这里比北京晚两小时〉(1984)：「这里，比北京晚两小时/这里是太阳最远的驿站」(《边魂》，1987：29)、「土地也晚，少一层碧绿/戈壁也晚，多一件破衫/房屋也晚，少一片蓝瓦/果林也晚，多一层青酸」、「这里，比北京晚两小时/晚一条历史的子午线」(30)，隐隐然发出「这里」是在造物主的不公平、世界的冷落与遗忘下因而形成「延滞」。这些边魂们不禁流露出他们对于经济发达富裕景象的「东南的倾慕」，西北落后的生活水平根本上与东南的富庶安定有着巨大的反差，就像地图上的两对角一样，二元对立。这些西部人并非没有欲望与质问，当他们在建构他们的崇高的精神结构与巨灵时，也不忘回眸在市场经济逐步侵入西部所带给他们的惊奇上。孙涛的〈草原新人〉(1985)便是描述现代化经验如何入侵西部，而西部人又是如何被这些商机挑起美好生活的向往：
骆驼昂首行进的步伐，
踏碎了祖祖辈辈耻于经商的习惯。
此刻，他的脑海里，
再不是只装着牛、羊、马、驼，
再不是单一的日出而牧，日落而归，
夜夜伴着篝火，做那单调的梦。
他盘算的是怎样把早已应该有的高档商品
李谷一、奚秀兰的歌声送进每个牧民的家庭。
他行进着，跋涉着、怀着美好的憧憬，
经过风雨、泥泞、辛劳和精明的运筹
获得了富神的青睐
草原上走着一个熟悉而又陌生的人。
(《中国西部文学》1985：12：55。)
这是一首非常轻松且流畅的诗歌，它不仅轻描淡写着那个「熟悉又陌生的人」，如何将草原上的美丽歌声复制品送往每个牧民家以获利，阮囊饱满[13]的在草原上掀起注目，掀起人们的幻想，并线性勾勒出商机在草原上所引起的反响并致使牧耕结构的改变，做为西部文化地景重要元素之一的「牧人」，他如何踩着蜕变的步履，日渐成为「草原新人」，逐步实现他向往已久的美好生活。邢煦寰〈「中国西部文学美学特征漫想」〉一文主要是对西部文学采取美学研究进路进一步归纳出西部文学受到社会性质的多方面及多层次性的影响，继而产生在文学上的美学特征时，受到若干意识型态影响的此文不经意在文末透露出对于现代化的欣羡与迷恋，而这刚好是该文未加以好好发挥之处──一种敏感的现代化经验的抒发：「在这篇『漫想』将要告一段落的时候，在我想象的屏幕上，突然出现了这样一幅壮丽的图画：在浩瀚无垠的中国西部大漠上，布满了高高的石油井架，晶莹闪烁，真像那晴朗的夏夜里的灿烂的星空......，是的，这是我一次克拉玛依之行留下的最深刻印象的复现！」(1985：112)这其实意在言外的说出了现代化经验，对于草原现代化或者是西部现代化的向往与倾慕，早在生产建设兵团的诗人们踏进西部土地之前，那幅蓝图就已存在于他们满腹的革命浪漫主义怀抱中了，章德益早期作品集《绿色的塔里木》(1980)仍旧残存着社会主义时代对于屯垦戍边理想繁殖不已的话语，如〈新城街灯〉、〈致风口〉、〈致巨曝──引水歌〉等等皆是对于「四个现代化」政策的唱和及歌功颂德，不免的要流于口号及滥情，但却是西部诗人意识到现代化是为何物的初步形式。昌耀的〈轨道〉(1981)、〈城市〉(1981)都是在铺陈现代化建设的必要，抑或是探讨新旧文化冲突的〈赞美：在新的风景线〉(1983)、〈边关：24部灯〉(1983)等等，这些都是大西北不得不面临到的现代化入侵以后，与草原结构冲撞的经验叙述，亦可说是当代西部精神重要的现代经验，昌耀的〈去格尔木之路〉(1984)里头有两句便可以为这个现代经验下一脚注：「但是阿尔顿曲克的地下水正从骆驼的蹄窝汩汩上升，是/
这样洗愈了开拓者颊边被烈日灼伤的斑块……」(2000：268)。
边魂的现代经验，除了表现在人性的现代性思考，及对于西部现代化的思维之外，更还有对西部这块土地的本质上的思考。我们在第二节里探讨了西部诗歌中的主体意志与英雄主义，这里想提出讨论的，亦是在为这些崇高论述遮蔽下的另一种西部解读。虽然李震在〈西部诗中心意象破译与象征解析〉就已经以西部诗歌中的「土地」、「月亮」、「河流」等意象群做出分类整理，并用来解释西部诗歌里的母性文化传统(1993：190-196)。但这里想提出的是西部诗歌里较少为诗人关注的西部精神中的阴性特质。在一般对于西部诗歌的论述或者是分析上几乎都充斥着宏大叙述或男性思维，但在少数以阴性的文化结构来解读西部精神时，其实代表了某程度上对传统思维结构的松动。积极而言，是在语言象征义上的现代化的表现。萧川的〈女人与西部人生〉(1986)便是最经典的例子：
只是雄性的粗犷与亢奋吗？
那么便没有阴坡终年不化的积雪
没有坎儿井之乳腺没有季节河的眼泪
没有柔弱的戈壁草
没有沙枣花与红柳的香色
没有母爱以及众解妹之深情
用一束属于父亲一束属于母亲的眸光
巡视西部
巡视给我血肉之躯给我壮美与深沉的
父母之疆。
然后，将焦点对准负重的母性。
(《中国西部文学》1986：5：45。)
里头尽是对于以男性思维来解读西部疆域的意义事实上是偏颇的叙述，如果只有「粗犷」与「亢奋」，那么成就粗犷与亢奋的又是什么呢？诗人提醒阅读西部的人不能忽视它本身也有柔软及阴性的部份，他诘问为何只以父性文化符码来填充西部，他认为西部精神里至少有一半是属于母性的性质，他期许想了解西部的人能够「将焦点对准负重的母性」，这其实是有意识的要以二元(甚至多元)的概念来打破单一诠释西部的原则，并为人们在传统认知上或既定观念上对于西部的偏颇了解做出纠正。诗中接着继续述说西部男女对于生命的付出是采取不同的形式，并非只有男性才是对这块土地做出最大的贡献者：「这里的男人们女人们都在流血都在流汗。/男人从身上流，/
女人从心上流，流着/
足以使男人成为真正男人的情爱/
流着绵延无尽的生命史/
流着为形形色色儿女无可排遣的牵挂。//不全是阳刚不全是雄豪不全是伟丈夫，/西部/至少有一半是女人。[14]」似乎在于捕捉并补述西部风格，除了阳刚激烈的雄性面容之外，西部亦有阴柔与沉着的雌性面容。而且也在于指出「西部」做为一种粗犷而雄性的存在，在其坚韧执拗的生命力背后，若无母性的牺牲与哺育是无法成就的，所以若要说，西部是雄性还是雌性，作者不认为是可以二分的，他甚至以为西部的土地哺育万物的乳汁「不是涓涓溪流潺潺雪水绵绵江河吗？」(46)诗人为西部土地提供另一种阴性特质的思考面向，其用意应该不会只是陷于一种母性形象的崇拜[15]而已，而是试图提出一种柔软与刚强并济的「西部共性」，以及呈现了西部诠释的多元性，在制式的雄性叙述外提供另一种非雄性的理解，虽未见得是全面，但至少更可能将西部诗人处在民族历史文化与现代意识和现代文明冲突面前的审美困惑[16]表达出来，而事实上这所传达出的意涵，即是西部诗歌的当代困惑或者当代性[17]表现。
关于「当代」命题，当代的文化型态，当代人如何自处现在的方式等等，似乎是新时期后普遍会被谈到的问题。我以为，「当代」对普遍改革开放之后的大陆文学而言，是具有某种特殊的意义，可能不只是一种跟「现代」形成分野的时间断代方式，而是一种试图向过去历史告别的意味。但对于这个历史他们并不觉得有必要去细节叙述与批判，这个名词对他们而言意谓着过去的失败经验，所以，「当代文化」、「当代人」、「当代」对他们而言是一种重新启始的开始，做为与失败历史经验划定的楚河汉界。所以，他们文章里对「当代」提得最多，但是又是最不具体与无限模糊的外围诠释。也有很多人提出「当代意识」(括及前文注43)，却没有人具体说清楚，都只是概略如例行公事的提一下而已，显示出这个「当代意识」被理解的浅薄，它可能只是在当代文学再度被唤回到现代性的处境中一种不得不面对的必须遭遇的处境──因强烈要求进步的心态，并被其驱使中所形成的人性上的荒凉与孤寂的现代感，这似乎成为他们模模糊糊并未究明的「当代意识」。但这些评论者终归并没说出他们所意识到的「当代意识」是什么？你可以说，他们似乎隐隐自觉到西部诗歌在逐渐发展中所带出的某种思考意义，却未能载明这种在过程中还在形塑及发展中的意义究竟是什么，这就是西部诗歌其思想背景中所透露出的不明确性，大家只顾摇旗吶喊要发展西部文学，要吹起西北风，要建立西部文学的主体性，但大家都似乎如口号般的嚷嚷而已，这也是西部诗歌在缺乏具体系统理论与浮泛思想背景的提出中，逐渐失去一开始企图提出的西部意识象征意涵的力量，终化为强弩之末及无病呻吟一类的地域风情人文样貌的抒写而已。这也是西部诗歌在当代文学史上并未占据强而有力的位置及篇幅。但西部诗歌其一开始想要发展出的强烈气魄，最终仍必须要交予艺术技巧更臻于细腻圆熟，而思想背景也更深厚的寻根文学，来延长及延异其文学命题的核心及寿命。
本节借着对西部诗歌里所呈现的荒漠中的现代意识、人在现代化经验中产生的困惑、西部精神与西部诠释上的现代性追求、人性的现代性思维等等远在宏大叙事之外的「偏心」叙事，继而在草原人身上产生的变化，这些都代表了西部诗歌的当代困惑与当代精神，而这个当代性意义其实就变得很宽泛，它除了丰富西部诗歌主体性上的表现之外，也可以是寻根思潮中所要标榜的文学主体性发展的其中一支。
第四节
离散的巨灵：从浪漫主义式的国土论述到西部精神
大部份的西部诗歌创作者都不是天生的西部人，而是随着生产建设兵团来到各个被分配到的地方，进行着他们对那土地的开垦与建设，从此在这块土地上落地生根，他们一生的拓荒史，使他们成了真正的西部人，所以举凡对于荒野的、土地的、河流的、山峰等自然风物都特别触动着他们。孙晓杰〈致石碾〉(外一首)(1985)「你是历史的支点？/
与时代奋力前倾的身躯/同地面/
构成的最小的夹角？/呵，你是二十世纪中叶的铁锤，/雕刻出世的天山石质的印戳；/饱蘸泛着沥青油香的浓墨，/在大漠拓下的一个不朽的名字/──创业者！[18]」大半的西部诗都有一种战斗的精神：与天候战斗、与地理形势战斗、与历史的包袱战斗、与自己战斗，以一种男性的力的坚持来实践对西部的蓝图与构想，在这样的思考架构下，石碾象征一个不断往前的动力，即使是做为不起眼的「支点」，但却是永不被抹灭功迹的「创业者」。这样的铁汉式书写亦可见于〈人造树〉(1985)：「这真是一群执着/
(有些愚顽？)的男子汉/他们把每一天剩下的气力/编制成绿色的美的情愫」、「人造树/
海浪般的灵感/
飞来石的气度/便似一炷爬满新绿的烽燧/兀立沙海/传递着绿洲最初的消息/在来人眼里/溅起一片绿色的惊呼[19]」。这一群执着男子的气力，就像「一炷爬满新绿的烽燧」，传递着创业者们来此开垦的最初目的，就是要使这荒凉大漠蜕变为绿海苍茫，在来人眼里「溅起一片绿色的惊呼」，这种带着浪漫主义式的怀抱便是延续新时期最早的西部意识──即是「开拓的歌的形象」[20]。
从八十年代开始，章德益的《绿色的塔里木》便是最佳的例子，不管是对于「老军垦」理想的留恋：「那是老红军的体温？/那是革命战争的炮火？/那是开发塔里木的热情，/还在衣上燃不熄？」(〈创业室的军衣〉，1980：5)；或是歌颂生产建设的鸿鹄之志：「呵，给我沙原，给我戈壁，/我要还你万顷绿洲卷春潮；/给我世界，给我地球，/我要还你万卷彩霞盖九宵。」(〈对瀚海〉，1980：8)；或是对险峻地理的不畏与征服：「向地球宣告：塔克拉玛干──/向二OOO年进军的营寨！」(〈进去出不来〉，1980：14)；或是对创业生活的鼓舞及共产主义的高唱：「呵，这皑皑冰原呀，多像一张素白的纸，/我要把最新最美的图画画上，/添进建设社会主义祖国的缤纷画卷，/挂在为共产主义奋斗的金色画廊！」(〈冰原上的歌〉，1980：79)等等，皆透显出早期西部诗歌内容的制式与贫乏，教条与空洞，但却勾画出那年代特有的革命浪漫主义和革命理想主义色彩(章德益，1980：103)。从这些「开拓的歌的形象」之中我们不难窥见诗人借着对边地垦荒的热望，营匠出一种属于边域才有的浪漫主义式的国土论述，似乎在这块被世人遗忘的边地世界里才能继续编织共产主义理想；似乎在这块「绿色的画碟」中才能继续延搁未完成的革命，「因为，在未来的世界，/我们只能与春风为邻，与绿洲为侣；在未来的地球上，/共产主义大厦将盖遍大地！」(〈致邻居〉，1980：44)。在这样过于激情的诗句里或许今日读来会感到分外隔阂，而觉得时间被拨慢了[21]，但似乎这是西部精神里的重要特质，是一种忧患意识与乐观精神之间构成的矛盾的统一体：以主体的坚强而言，承受各式各样的人生苦难与坎坷而不丧失勇气，不终止奋斗，最终达到崇高，这构成了西部生活中沉雄苍凉的忧患意识底蕴；而豁达乐观又是在长期的改造自然和社会搏斗中磨砺出来的，一种奋发昂扬的精神状态，所以人在自然面前，常常升腾为文艺作品的浪漫主义气质，结晶为人物形象的幽默性格。(萧云儒，1986：106-107)于是在这种错综复杂的矛盾统一体之中，也会形成西部意识的强烈主观性，叶延滨〈高原之虹‧星勺子〉(1985)以北斗七星的意象如是陈述：「如果真的有这颗星星/那星辰一定在祖国的西北/
角......[22]」。在这样的叙述之中，彷佛形成了一个以西部为中心的世界，这就是我尝试想提出的，西部诗歌中浪漫主义式的国土论述现象。
再如周涛的组诗〈在死亡的岸边歌唱‧蒙古人唱起古歇〉(1985)：「我们几辈子人的骨头/都埋在这里了/我们把这条河叫做母亲河[23]」蒙古人唱起悠远的传说时，艰难的迁徙与流逝的英雄化为喑哑凄切的长调，「中亚细亚一个崛起民族的激情」将国土传说/母地认同合而为一。〈伊犁河〉亦寓个人的离散经验与艰难的军垦生涯于母地的追寻与认同上，形成离散者的国土论述：「它打碎了我的外壳，然后/像一个最爱护我的亲人那样，/和着血和泪水，用它黑色的泥土，/深沉地重新塑造了一个我……。」(周涛，《鹰笛》，1985：73)「每个人都有自己的土地，/每个诗人都有自己的河。/而伊犁河，才是属于我的河，/我要唱的也是属于她的歌！」(74)少小离乡背景的诗人必须重新在他生活的地方建立「乡土」的感觉才能证明他「被投掷的存有」(Geworfenheit
ins Dasein)[24]，于是寻找曾经失落了的故土，成了离散者的「乡土情结」，人类学家在论及此情结时，将其追溯到远古阶段，认为原始初民有关人与特定地域之间有一种神秘的感知，「每个图腾都与一个明确规定的地区或空间的一部神秘地联系着，在这个地区中永远栖满了图腾祖先的精灵，这被叫做『地方亲属关系』」。[25]这些西部/少数[26]民族的国土或乡土叙述都是诗人在寻求存在地与个人之间一种神秘的连系，还有深情与崇高的关系；广义说来，这些充斥「土地」意涵的西部叙述，虽然与中国现代文学史里发生的乡土文学[27]不能同日而语，但是人对于土地那种可被解释的依恋与热爱似乎具有同构型，都起因于对「民族」的期望，还有根深柢固的土地认知[28]。
杨树〈边塞的泥土和诗歌〉(1985)便是诉说泥土与个人之间合为一体的关系：「这里的泥土，/像从来没有见过的/严峻的/形容词或动词。」(39)「这里的泥土啊，/已深深地嵌进了/我们宽阔的额纹，/那不曾得到中和的盐碱/又过早地染白了/我们骄傲的双鬓。[29]」诗人将无法用词语来形容的严峻地理以「泥土」来表述，在词意上，泥土可以被象征的涵义远比地理或形势来得广多了，当「这里的泥土」已深深嵌进我们宽阔的额纹，亦即是寓泥土与人民做为一个共同体象征，那不曾得到中和的、干枯而盐碱的泥土，使我们在严峻的开垦中提前苍老，我们的双鬓虽犹如白色的盐碱一般，但人们仍会指着我们说：「看！这是新疆人。」(40)在垦荒中，人在与土地之间的搏斗，以致「协和」的过程中，一种苍老但是巍峨的西部精神已然铸成。林染写于1983年的组诗〈西部歌谣‧夜光杯〉则是书写中国多民族欢畅合饮的景象：「举起宝石般的夜光杯，/举起了一轮正在升起的圆月亮；/举起了一张张胖乎乎的笑脸/和整个民族的团结及向往。[30]」当所有回族汉族维族藏族和塔吉克人「粗壮的手掌」举起由祁连山玉制成的夜光杯时，就彷佛举起了一轮正在升起的明月，举起了一张张胖乎乎的笑脸，和整个民族的团结及向往，除了标榜出五湖四海皆兄弟本为中国民族融合的国体之外，那一轮正在升起的明月也象征着一个自信、强壮的民族/国家正在升起。最经典也最浪漫主义式的国土论述，要算是章德益的〈开拓者谈地平线〉借着对地平线(地图)的编织谱出壮阔的国土论述：
向往地平线
向往那条
一千匹漠风一千匹云霞一千匹蓝天
纺出的绵长的纱线
去那里，去作这条绵绵长线的一截
捻出的线头
理清这大漠一万年风云的紊乱
理清这大漠八千里交缠的迷烟
(章德益，《西部太阳》，1986：5。)
包含所有对土地的、山川自然的、事物的感觉，都能融入在民族的、祖国的、大我的隐喻之中，这种「西部精神」犹如新疆生产建设兵团文联暨西部各省文联、及西安、天山电影制片厂于1985年7月在伊宁召开国内第一次西部文艺研讨会所讨论到的观点：
大家指出，西部精神是处在历史发展过程中的矛盾的统一体。它是历史精神在当代生活中的折光，它是西部传统文化心理结构的守衡和转换，它是当代精神的民族化与地域化的结合，它既有封闭的一面或一段，又有开放、开拓的一面或一段，它是贫困落后的现状与不满足于这种现状的奋斗精神的升华，//它是外在文化生活的贫乏与内在精神传统积存的深厚充实的矛盾统一，它是出自历史责任感的忧患意识与深刻而不浮泛的乐观精神的统一，它既是寻根的，又是未来的；既是民族的本土的，又是世界的一体的：它是在历史运动中形成的精神合金。」[31]
既是寻根的，又是未来的；既是民族的本土的，又是世界一体的。西部诗歌的国土论述并未将自己遗忘在世界之外；相反的，它期望是世界的一份子，它希冀自己是亘长的历史洪流中不曾被遗弃的「精神合金」，在此，不管它是否也受到正在另二分之一的中国东部如火如荼进行的寻根浪潮的影响，就像是前文所言的，「西部精神主要应是西部的觉醒意识[32]」，不管是创作或理论上，西部此刻应该是真正意识到他完整的存在。
关于「西部意识」或者是「西部精神」，真正深入且比较有体系的在论述的，要算是李震在〈回顾与评述：揭开西部意识之谜〉(1992：162-166)、〈西部意识：动态展开的西部诗主体精神〉(167-178)二文中立于前文之基础，也立于多位西部诗歌论者的观点上，展开对「西部意识」的深入探讨与分析。李震以为「开拓精神作为新时期最早的西部意识，立足于西部地区的地域、经济现实和时代要求，将西部意识确立在一种崇高的基调上，揭示了西部意识的最初动因和人们对西部的一种理想化的反应。」(162)当然，尚有其它论者如萧云儒〈谈谈西部精神问题〉也简略的提出这些名词的思考。他所谓的「西部意识」或做为「西部艺术意识」而言，是指创作主体在题材选择、思想提炼、素材取舍、人物塑造以及结构、语言各方面，在生活、构思、写作的全过程中，对表现西部生活特点，发掘西部精神内涵，再现西部人的气质，追求艺术上的西部色彩、西部的独特之美，有比较明确的自我意识。简单地说，就是作家随时随地意识到自己是在写西部，写西部文艺，是在走自己的路。简言之，「西部精神就是蕴含在西部社会生活中的精神，西部意识就是意识到这种精神的自觉程度。[33]」而西部诗人诸如此类浪漫的国土论述，其实意谓的是一种西部精神的具体表现。就如章德益在组诗〈西部诗稿‧洞底坠石〉(1986)论及他以为的西部精神：「十万年琢就一处棱角/八万年雕就一缕纹理/决不是为了接受/涧水纹织的温存/在那青苔密封的冷漠里/决没有云雨纤弱之魂[34]」那经过几万年打造雕凿的灵魂，那经过层层历史岩层堆累的灵魂，那经过多少风雨飘摇锻炼的灵魂，「决没有云雨纤弱之魂」[35]。再如刘宏亮〈盐湖的男子汉〉(1985)从盐湖的男子汉身上，看到西部精神的刻痕：「盐湖的黎明是男子汉们创造的。/每根汗毛都擎起一颗卤红的太阳！[36]」更如洋雨〈去博斯腾湖〉(外一首)(1985)那得用「七十亿立方」的容器才能估量的西部精神：「博斯腾有七十亿立方湛蓝，/我有七十亿立方情感，/让他们相溶呵，/熔铸成一个湿漉漉嫩鲜鲜的/
涟漪苇影和诗的塔克拉/
玛干！[37]」
这些夸饰的西部情感与西部精神，其实如同诗人笔下那些浪漫的国土论述一样，都是唯恐天下不知西北的，西部魂魄，杨牧〈新疆好汉‧乌鲁木齐站口〉(组诗)(1985)即采用在站口宣扬的方式，成了一个「说故事的人」(le
narrateur)[38]在说西部：「…………/这里遥远到不知道遥远/这里爽快又多有残忍/……./这里伤口都只流稠血/从这里出发在大漠上死了/不用水晶也千古不朽/……/甚至连囚犯从这里归去/也傲慢得像个凯旋的将军//乌鲁木齐站，到底是怎么回事/没进站的永远不懂/进了站的也难以置信/滴血的胎盘/奇异的宫口/只分娩好汉不生产佣人[39]」西部的硬汉、西部的囚犯、西部的宫口底下，无一不是好汉！西部精神被诗人泼辣幽默的语言放大到极致！西部的荒诞与自负，西部的朴质与俐爽，都被诗人的语言给呈现殆尽，而「决没有云雨纤弱之魂」的西部精神，与大于「七十亿立方」的西部情感，是非西部人可以测量的厚度与深度，此刻非西部人都要因无解而噤声了，只有以诗解诗，如同李老乡说的：「流云的毛笔，在驼峰的笔架之上，再也不能保持沉默」[40]。
[1]
抒华〈关于“西部文学”的一点浅见〉，《西藏文学》(1985年第10期)，页47。顾骧〈西部文学：西部作家的个性追求〉，《中国西部文学》(1985年第11期)，页98。顾骧此篇文章的观点虽然提出西部文学不应只认为就是一个地域性的概念，它首先是属于西北的，是要反映西北各民族人民生活的，它应该具有地域的、民族的特点。(98)但这个概念并非其文章的核心价值，其重要的是「中国社会主义西部文学」名词的提出，在这个词底下，顾文大书特书西部文学是如何在符合马克思主义原理下发展的文学潮流与趋势，是时代的召唤、中央开发大西北的战略思想、社会主义建设的要求等背景下产生出西部文学的，于此，在种种大鸣大放的，不但未脱离意识型态及教条的马克思主义的束缚之下，把刚刚要萌芽的西部文学观点及主体性以中国的社会主义框架起来并扼杀了，让他所提出的西部文学观念非常浅薄及了无意义，似乎只沦为政治正确的宣传口号。在八十年代中期的文学思潮仍不乏这些党人式的诠释，这有助于我们在厘清西部文学文学表现上的主体性及西部文学论述表现主体性，两者有何龃龉。
[2]
阎纲〈因西部而全中国〉一文提及的两个重要的政治人物对于大西北开发发生影响的谈话，1983年7月31日胡耀邦视察青海省时曾说：「两个多月以前，我在新疆就说过，本世纪末和下世纪初，我国经济开拓的重点，势必要转移到大西北来。」8月21日，赵紫阳视察新疆时，重申「要积极开发新疆，开发大西北，使新疆和整个大西北成为我国在二十一世纪的一个最重要的基地。这是中央领导同志的共同看法，是中央关于经济建设的一个重要战略设想和整体布局。」《中国西部文学》1985年第1期，页4。
[3]
任民凯〈西部精神与西部文学〉(《当代文艺思潮》1985年第1期，页78)、阎纲，〈因西部而全中国〉(《中国西部文学》1985年第1期，页4)，二文皆提及胡耀邦的谈话对西部文学发展的影响。阎纲〈因西部而全中国〉(《中国西部文学》1985年第1期，页5)、邢煦寰〈「中国西部文学美学特征漫想」〉(《中国西部文学》1985年第1期，页109、110)、王愚〈从历史运动中把握现实〉(《中国西部文学》1985年第11期，页100)、冯大真〈愿《中国西部文学》越办越好〉(《中国西部文学》1986年第9期，页9)三文皆曾提及「四化」对西部文学发展的影响。
[4]
《中国西部文学》1985年第2期，页79-80。
[5]
张子选，〈西部大草原‧远山‧在落雪〉，《中国西部文学》，1985年第2期，页79。
[6]
燎原在〈西部诗歌的第二时代〉中在析论张子选时提到：「牧人的这种生命精神是一种大生命的象征，而我们自身对这种大生命的实现，是需要“许多年之后”这样一个时间长度的。而张子选并不是一个青年牧人，他所要趋向和实现的并不是牧人的那种生命行为，而是由之象征的那种大生命。」《西部大荒的盛典》，西宁：青海人民出版社，1992，页314。
[7]
《中国西部文学》，1985年第2期，页76。另收录在杨牧诗集《边魂》，北京：作家出版社，1987，页5。
[8]
《中国西部文学》，1985年第1期，页68。
[10]
此语出自余斌〈西部的苏醒：文学中的现代意识〉一文，他在评介西部诗人周涛诗中对于力的崇拜是图腾式的，特别是1983年出版的《牧人集》尤其具有这样的特点。且说到：「力的图腾也就是男性的图腾。」《中国西部文学纵观》(西宁：青海人民出版社，1992)，页240。
[11]
陈柏中〈中国西部的绿色交响诗〉提出「西部诗歌所以能成为一个独立的诗派，就因为它把西部生活和当代意识以诗的方式溶为一体：中国西部找到了诗，诗也找了中国西部。」(5)又引谢冕的观点「西部诗创造者们的最大贡献，在于他们创造性地把中国当代人的思考溶解于西部特有的自然景观之中。他们使那些粗犷的、强悍的、坚韧的，乃至荒凉的、悲慨的一切，无不洋溢着当代人新的心灵渴望与吁求。」(4-5)(找第一手资料)又引杨牧的观点：「一条在现实主义的土地上，既能连着民族传统又有某些现代手法，真正属于现代中国读者的路」(5)(《中国西部文学》1986年第4期，页4-5。)
[12]
《中国西部文学》，1985年第1期，页73。
[14]
《中国西部文学》，1986年第5期，页45-46。
[15]
李震曾为西部诗歌普遍出现的主要意象群分为父性文化象征系列(太阳、荒原、马)与母性文化象征系列(土地、月亮、河流)两组以做对照，以为西部诗歌各个诗群当中最为集中地呈现土地、月亮、河流意象群的是黄土地诗歌(按：萧川恰巧做为这个诗派的一员)，因为在东西部的黄土地上，土地是人的母体、文化的母体、一切创造的母体，所以在这里的土地意义不同于西部那种养育孤独和恐惧的荒原面目出现，而是以慈母的形象吸引人们的挚爱与崇拜。故而黄土地文化中潜藏着一个根深蒂固的地母原型，而且成为这块土地上的主体神。在这里的民间剪纸艺术中，几乎所有的土地造型都是一个横卧着的以双峰为乳的母性形象，其中渗透着黄土地人对母亲、对土地、对女性的无限崇拜。见〈西部诗中心意象破译与象征解析〉，《中国当代西部诗潮论》，（西宁：青海人民出版社，1993），页191。
[16]
李俊国〈西部文学二题〉，《当代文艺思潮》，1986年第1期，页102。
[17]
周政保所提出的当代性的意义：「这种当代性色彩的展呈，既不是情景的直接勾勒，也不是现实画面的简单描摹，而是一种曲折复杂的反照性的精神飞扬，一种渗透与融化在抒写内涵中的的思情显现，一种只有在鉴赏瞬间才能感应到的心绪与哲理的突然顿悟。」(〈新边塞诗的审美特色与当代性〉，《小说与诗的艺术》，杭州：浙江文艺出版社，1986，页237。)在〈新疆的文学战略问题〉提出的相关性问题：有关于现今看待新疆文学已不仅仅在于它的地大物博，草原沙漠，崇山峻岭，严寒酷暑，丝路历史，多方面的风俗民情等等的描述，而在于「它的源远流长的文化沿革与变化，以及这种沿革与变化所造就的各民族当代文化形态的独特性与融合性，特别是那种观照世界的别具一格的文化心理态势」(页122)，「更重要的是要看到，而且是体验到包括到当代人在内的世世代代生活在这块土地上的人的存在方式，那种人的──各个民族的人的心态或心理的历史变化及现实形态──」
(页122)。参考《中国西部文学》，1986年第9期，页121-128。
[18]
《中国西部文学》，1985年第6期，页52。
[20]
这个名词是在孙克恒、唐祈、高平〈西部诗歌：拱起的山脊〉一文中提出来的，该文并呈现了早期西部诗论对于西部意识的发见，其中他说道：「西部诗歌以其坚实的肌体，屹立于大西北昨天、今天和明天的交叉口。它的精髓，则是在新的历史时期，为社会主义理想所鼓舞的积极开拓与热情献身精神。」(97)「西部诗歌的确反映了我们这个处于变革中的进取的时代的侧影，在当前这场全国人民为进一步改善自己生活命运的历史性斗争中，这些诗作，体现了时代的某些特质及其典型情绪。」(98)(《当代文艺思潮》，1984年第6期，页97及页98。)前文虽是比较早期提出「西部意识」的若干观点，但并未开始以「西部意识」来命名之。真正深入且比较体系的在论及「西部意识」的，要算是李震，留待后文详述之。
[21]
这里很适合以杨牧的诗句来形容：「散板的牧歌古雅而悠扬/却至少比风笛慢一拍半」(杨牧〈这里比北京晚两小时〉，1987：30。)
[22]
《中国西部文学》，1985年第1期，页75。
[24]
此句话乃是卢卡奇(György
Lukács)引用海德格(Martin
Heidegger)的话来诠释人类与生俱来的孤独，虽然这是卢卡奇在形容现代主义文学下个体的存在感：人类被抛掷到这个世界上，人是一个「非历史的」存有，首先，主角被严格地局限于他的经验之内，除了主角本身的自我外，便没有任何影响他或受他影响的先存事实；其次，主角本身也没有个人的历史，而只是无意义、不明不白地「被丢弃在这世界上」。虽然这些西部诗人的存在或许不能十分适用于这种现代主义式的存有感，相较来说，西部诗人在西部的「诞生」一开始就具有意义的、明确的生存目的的(但或许这是一种集体意志下所强加给个人的)，但我以为海德格揭示出的人类个体孤独的存在感，很适合用来诠释一个与西部土地素来没有瓜葛的青年，他在国家的集体意志下生产出个人前往西部的意义及存在目的的使命，自己抛掷自己到广大无边的荒漠中，那种独立苍茫，极度渺小或根本是被淹灭的个体生存经验。参考卢卡奇(György
Lukács)〈现代主义的意识型态〉，《现实主义论》，(台北：雅典出版社，初版，1988)，页113-114。
[25]
赵学勇等着，《新文学与乡土中国──20世纪中国乡土文学与西部文学研究》(兰州：兰州大学出版社，1993)，页2。
[26]
这里指的西部/少数民族有双关语之义；一指西部诗歌中或有书写少数民族历史与文化的内涵，二指做为离散族群的西部诗人，他们在创作群体上属于边缘而少数的一支。此处系指后者。
[27]
二十年代乡土文学的发生起于1923年以后问题小说的渐次衰歇，以文学研究会的成员或《小说月报》、《文学周刊》、《晨报副刊》的青年作家为主，展开“为人生”的文学主张。另一方面也起于五四之后西方近现代文化入侵，导致中国的知识分子开始对本土文化进行审视批判的精神，所以乡土文学的发生与乡土文学理论的倡导是有关系的，最主要的倡导者是周作人。他以为五四新文学是从国外引进的，应该在本国、本地的土壤中扎根，故提倡乡土文学。再者，风土与住民是有密切关系的，于是在〈地方与文艺〉一文中提出，要使新文学的种子在中国本土生根，就得研究本国的民风习俗。要克服思想大于形象的偏向，故得避免新文学过于概念化，于是应该提倡有地方色彩的文学。要使得中国文学在世界文学之林中获得应有的地位，就必须发展乡土文学，必须发展充分具有本民族特色的文学。参考严家炎〈鲁迅、文学研究会影响下的乡土小说〉，《中国现代小说流派史》，(北京：人民文学出版社，1995，2刷)，页42-45。及赵学勇，1993：7-15。乡土文学的任务当然还寓有对国民性的思考及都市文明的批判。参照看来，西部文学的兴起则是改革开放以后中共国家领导提出的大西北开发政策及四个现代化建设的驱使下，西部的文化、西部的文学、西部的历史、西部的电影在拓荒西部的浪潮下，凡此种种的西部意识与西部精神也就逐渐变得重要。
[28]
赵园在〈农民与农民文化〉一文提出知识分子与土地之间的纠葛，同样也是知识分子根深柢固的土地认知，从某方面而言，是传统及封建的。「知识者有关“土地”的想法肯定不止来自当代理论，它同时也是由古老的观念文化、历史遗产中承继来的。」(88)又，「“人与土地”是“人与其生存环境”间亲密关系的最诗意最素朴的表达式。知识者醉心于那种一体感、合一感，依存感，亲属般的血缘与情缘以及这种关系中保留着的极其古老的人与自然间的神秘感应」(89)，《地之子──乡村小说与农民文化》，北京：北京十月文艺出版社，1993，页88-89。
[29]
《中国西部文学》，1985年第7期，页39-40。
[30]
《中国西部文学》，1985年第8期，页80。
[31]
〈西部文艺：寻求突破面向未来的旗帜──第一次「中国西部文艺研讨会纪要」〉，《中国西部文学》，1985年第10期，页106-107。
[32]
《中国西部文学》，1985年第10期，页107。
[33]
《中国西部文学》，1986年第3期，页104。
[34]
《中国西部文学》，1986年第1期，页45。
[35]
我以为这位专操「宏大」叙事的诗人，其实常常语出惊人的吉光片羽，有时真得视他为真正的西部魂。
[36]
《中国西部文学》，1985年第2期，页81。
[37]
《中国西部文学》，1985年第2期，页83。
[38]
班雅明(Walter
Benjamin)在〈说故事的人〉一文中提道：德语谚语有一句说：「见多者识广」，在这里，说故事的人被呈现为一位远游归来的人。不过，听一位安居乐业，熟识家乡掌故、传统者说故事，我们也有同样多的乐趣。因此，这两个群体的古老典型便各自以定居农民和水手──商人为其代表，这两者的环境，的确都曾各自发展出自己的叙事者传承。而要了解述叙的全部历史幅度，便必须考虑这两个古老典型之间的相互渗透。口口相传的经验是所有故事叙述者都在其中汲取利用的泉源。把故事以文字写下来的作家中，其最伟大者，便是最不背离千万无名说故事的人的口语风格者。以上参引自华特‧班雅明着，《说故事的人》，林志明译，(台北：台湾摄影工作室，1998.12，第一版)，页20-21。西部诗人杨牧以在站口宣扬西部的口语方式展现出一种生动的、威吓的口气，为「西部故事」「提供语调、整理事实」(班雅明语)庶几成为宣传西部精神的最佳代言人。
[39]
《中国西部文学》，1985年第11期，页72。
[40]
语出李老乡〈白驼〉(1986)一诗，《中国西部文学》，1986年第3期，页61。
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