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放逐在中国(文论·上)
──中国西部诗歌的边魂意识与现代精神
◎
陈雀倩
前言
当我们在观看谢晋的《牧马人》(1982)；陈凯歌的《黄土地》(1984)、《边走边唱》(1991)；张艺谋的《红高梁》(1987)、《秋菊打官司》(1992)；田壮壮的《盗马贼》(1986)；吴天明《人生》(1984)、《老井》(1987)；黄建新的《五魁》(1993)；何平《双旗镇刀客》(1990)、《日光峡谷》(1995)；周晓文《二嫫》(1994)、《秦颂》(1996)等等时，我们观看到中国导演试图借着镜头在西部展开当代电影的叙事，不管是影片中的西部景致之拍摄，抑或是对西部人文的描绘，皆从而提醒观者西部文化的存在，并且呈现出中国非主流文化(亦即是边疆的)[i]的面貌──改革开放后的中国──并不只有经济富裕的东部、东南沿海文化及做为政治中心的北京文化，更还有在荒僻而边缘的大西北文化，它自古至今一直做为在国家经贸、政治中心之外的，一大块属于文人诗思可以大书特书时代之情与思国慨叹的、托寓的象征。在古代，它是流放边地的诗魂寄居之所在；在现代，它同时是发配边疆的生产建设兵团实践国家建设的梦想之地，囿于遥远而被边缘化，致使现代化的迟缓进入，因而它同时也是可以延搁诗者对于共产主义理想热望的驻扎之地[ii]，在面临终究到来的资本主义市场经济，它同时也是只能默见昔日炽烈话语逐渐消逝的感怀之地，它虽一直属于国家或国家政策的边陲地带，却并未因为时代、政体的更迭继而丧失自己的主体性，它的主体性是由一群西北大汉日复一日的薛西佛斯式的执拗及悲壮豪情编织而成的。张承志小说中的西部精神，西部草原更为我们塑写了西部文学及文化的范式，致使吾人在提及并想象「西部」时，都不忘有「黑骏马」及「北方的河」等鲜明意象做为具体文本的参照系。而史铁生〈我的遥远的清平湾〉(1982)中，藉由插队知青对于陜北民歌及俚语的调查志，发出遥想昔日曾做为「革命圣地」的黄土地，如今与北京天安门两端居然有天差地别之慨叹，显示了西部地景(landscape)被历史遗忘的哀伤；更还有〈命若琴弦〉(1985)中，行走在莽莽群山中的老少卖唱艺人，那种竭力行走在黄土地上与「千根断弦」传说在搏斗的命运，折射出苦冽执拗的陜北质性，进一步雕塑成西部神话中的薛西佛斯原型。贾平凹那种充满陜南地景描述及秦腔风俗演绎的商州系列小说，不仅表现黄土地上的质朴人文及泼剌情欲，亦提供我们另一种面貌的「西部」想象。西部，曾几何时，已然变成是对中共中央京城/天安门意识论述的批判[iii]？西部，曾几何时，已然变成是侨寓者[iv]彰显个人意志与倾吐理想的一个取代中原/中心的想象空间？然而，早在这一波挟带西部热的小说与电影之前，关于西部及西部文艺的创作及尚待孵化完型的论述，其先行者早由新边塞诗与黄土地诗开启。[v]
第一节
西部论述/西部历史意识下寻根思潮的前奏
「新边塞诗」就是当代的「西部诗歌」。在真正讨论西部诗歌之前，我们有必要对「边塞诗」的类型及意义稍微了解一番。高戈〈「边塞诗」的出新与「新边塞诗派」〉一文提出：「『边塞诗』的创作中有多种创作力量同时存在，而且分别发挥着他们各自的作用：其一，从外地光临边塞观光的『行吟』诗人的创作。其二，较长时间生活在边塞的『羁旅』诗人的创作。其三，世代生活在边塞的『土著』诗人的创作。以上几种创作力量是边塞诗发展繁荣的几大支柱，都不可被忽视，而且也不能相互代替。」[vi]而关于以上三种边塞诗人其创作的诗风所包含的内容，在此归纳为三点来看：
(一)对于外来的「行吟」诗人们来说，边塞诗便是他们的「旅游诗」，他们以自己不同的气质和风格对边塞生活进行多侧面、多方式的体验和表现，不断给边塞诗带来新的血液和光彩。
(二)对于边塞本地的「土著」诗人们来说，边塞诗便是他们的「乡土文学」，他们通过放宽视野，力求在更大的时间、空间关系中寻找着自己边塞的位置；同时，也在边塞诗中寻找着自己，把边塞题材和边塞主题的挖掘和提炼不断引领深化。
(三)对于较长期生活在边塞的「羁旅」诗人们来说，由于生活给予他们的是兼有以上二者的双层体验，所以他们的创作也必然兼有二者之长。
根据高戈的分类，我们大致可以了解「边塞诗」的三种类型与属性，就是旅行性质的「行吟」诗人、长期侨寓的「羁旅」诗人、土生土长的「土著」诗人。本文要讨论的诗人性质，大部份是以上的第二种「羁旅」诗人，因为基本上在论者的定义上，「羁旅」诗人的性质与诗风是能够涵盖其余两者的部份，有两者的体验，故也能够发挥两者之所长。但是，碍于中国大陆西部省份之多，能被定义在西部诗歌范围内的诗人非常多，在上文(注五)我们大致可以从李震的分类中看到诗系之多与庞杂，我们并无法在有限的篇幅内面面俱到，但是唯一一个可以确认的是，本文所要探讨的大部份诗人都是属于「羁旅」身份，由于对西部生活体验之久与对西部文化濡染之深，他们基本上都是被称为真正的西部人与西部诗人。而我们在本文所要论及的这些西部诗人，他们很少是中国西部地区的原住民，而是在文革或文革以前，以下放知青、军人、生产建设兵团、自我放逐者等身份落籍西部的。(施淑，1997：239)他们出生的年代大部份分布在四十年代中末期，所以在八十年代西部诗歌随着政府提出的大西北开发的政策继而开始被注目的时候，他们写诗已行之多年，在文学履历上，他们是文学中年了；在诗人的身份上，他们是长期侨寓在西部的西部诗人。
放眼八十年代的西部诗歌思潮的发展历程大约分三个时期：一、西部诗潮的总爆发和事态化阶段，大约是1980-1983。二、西部诗潮的高潮期，大约从1983年「新边塞诗」旗帜树起，到1984年「西部」概念的提出直到1986年底。三、西部诗潮的落潮期，约从1987年到八十年代结束。(李震，1993：13)。也就是说，第二个时期是西部诗歌比较有意识的开启自觉的创作与评论的时候，大约始于1983、1984两年，以余开伟在《当代文艺思潮》1983年第1期所发表的文章〈试谈「新边塞诗派」的形成及其特征〉与孙克恒、唐祈、高平在《当代文艺思潮》1984年第6期所发表的〈西部诗歌：拱起的山脊〉，两文分别以「新边塞诗派」与「西部诗歌」为立论做为思考西部诗歌意识的嚆矢。(李震，1993：18)
余开伟文章主要提出了今天的新边塞诗是对于古代优秀边塞诗文学传统的继承和创新。(89)并概述了从五十年代到八十年代的「新边塞诗」的源流、代表诗人及提出「新边塞诗」的定义、灵魂及艺术特征。他以为如果要对「新边塞诗」下定义的话，那么就是：「建国以来以描绘新疆边塞生活题材而又具有气质和风骨的诗歌，可谓之曰：『新边塞诗』。」(90)而「所谓边塞气质与风骨，即边塞各族人民豪迈、乐观、奋发向上、要求变革现实的民族进取精神；那种对边疆土地一往情深，对祖国统一和团结无限忠诚的强烈爱国主义精神。渗透了上述边塞气质和风骨的诗歌，才算真正具有新边塞诗的灵魂。」(90)这初步提出了做为西部诗歌前称的「新边塞诗的定义」与「新边塞诗的灵魂(或谓精神)」。
孙克恒文章主要提出了「西部诗歌」的定义：「所谓西部诗歌，我们这里系指近年来西北地区诗人的诗作，当然，这一概念的外延，理应包括古往今来一切涉及大西北地区的诗歌，诸如古代所谓边塞诗或当代诗人有关西北题材的有关诗作。」(97)并进一步提出「西部诗歌」的特点：「把自我和整个民族的命运与开拓的事业，紧紧连结在一起，表现了在艰苦生活磨练下人们所特有的豪爽、粗犷而深沉的性格，一种牢固站立于脚下大地，而又憧憬于未来的浪漫主义激情；诗中屹立着一代具有紧迫的事业心和硬汉子气质的感人形象，这是西部诗歌的又一特点。」(100)而同时的，「西部诗歌，也是一部开发大西北的心灵的历史」(101)。
八十年代初两篇颇具份量的论述分别提出了「新边塞诗」、「西部诗歌」(其实是同指「西部诗歌」)的概念及表现精神等等，而它的真正源头则奠基于1982年甘肃酒泉《阳关》杂志倡导的关于创建「敦煌文艺流派」、「高原诗派」的讨论，以及1983年新疆、甘肃等地的「新边塞诗派」的讨论，尤其是始于七十年代末八十年代初的新边塞诗人的创作。(李震，1993：19)我们从八十年代初诗界对于西部诗歌不管是创作或评论资料来看，都充分显示出西部的文化主体已然开始有意图的被建构[vii]。李震提道：有的评论者以为中国西部文学是当代文艺思潮中少有的理论先行，作品后至的一个思潮，他认为这样的论断仍然「是一种谣言」(19)。因为至少在诗歌来说不是如此，他并进一步提出：「西部诗人写作有西部感的诗，大都是同八十年代同时起步的，而直到83、84年，这些分布在天山脚下、青藏高原、河西走廊、黄土高原的诗人们的一致性才得到整体的理论认织。」(19-20)如此看来，李氏的说法未必代表这些诗歌的创作在理论被提出与探讨之前即已意识到西部意识；反而可能在西部文化主体被提出之后，这些诗歌才具体的表现出西部意识。换言之，内容是在形式之前被决定[viii]。在1984年寻根文学的提出也是在一场「杭州笔会」之后开始确立的，并且一窝蜂的作家开始了他们不同构型的原乡索绘与风土叙事，而这种文学现象亦起于理论先行创作后至。然而在创作中一旦有此意念，这创作便不是自然而然的发生，而是经过一定的思考与定向，方能够着手进行的。
「西部诗歌」自古以来已行之千载，然而做为一种文学归类，它通常是被边缘化及被遗忘的，在唐代它被称为「边塞诗」，并做为被贬谪戍守边疆的行旅诗歌来看待，它的性质通常诉说着边防生涯的寂寞与怀才不遇的苍凉，既悲壮又慨叹的被吟诵在文学史料的边缘位置。即使到了当代，它仍旧被摆放在相同的位置，不改其粗犷本色也不改其豪壮面貌，仍旧诉说着他们在苍穹之下所发出的感性与气魄，但并不因他们的悲壮而增添他们被注目的程度。当代西部诗歌被称为「新边塞诗」，发端于五十年代，以新疆诗人闻捷的〈天山牧歌〉、〈吐鲁蕃情歌〉、〈复仇的火焰〉等诗歌为早期新疆的新边塞诗奠定基础。六十年代，以田间、张志民、贺敬之等作品〈天山诗草〉、〈西行剪影〉、〈西去列车的窗口〉引起诗人们对当代边塞生活的兴趣；另外又以郭小川、艾青、新疆本土成长起来的青年诗人所创作的新边塞诗，引起文艺界的关注。七十年代末至八十年代初期，新边塞诗才又获得新血，以青年诗人章德益、杨牧、周涛为代表，大量描绘新疆风貌和各族人民斗争生活的边塞诗，才真正向全国诗坛大显身手。(余开伟，1983：89-90)或有论者以专文对中国历代的西部行旅诗歌之阶段性发展及成就做出整理，划出古典西部诗歌的五个时期[ix]，并提出这些西部旅行诗歌的创作者其纯粹出游于西部者极少，绝大多数人是「奉命」而行，其中包括出征、出使、谪戍等等(赵宗福，2001：379)。既然是「奉命」而行，那么这些西部诗歌中最耐人探刺的问题即是它们的书写主体，概言之，古代的西部诗歌其写作主体并非一开始就自发性的发现西部，而是在不期然流徙到边域，见之而书之，职是，古代这些流放文人的西部，它最后是做为一种隐喻，镶嵌在旅人自我对朝廷/君王的长距离思乡病的疗伤止渴症状的表现上，他们或以描绘地形胜况其悲壮之情；或以汉族意识同情异民族民生疾苦所发欸乃悲歌；或以谪戍边地触景感事做为抒发流放之悲凉。放眼当代的西部诗，以艾青、闻捷、郭小川、贺敬之、张志民、李瑛等诉说着五、六十年代的革命浪漫主义及理想主义话语，其根本弱点在于未能根植于西部的历史文化土壤，有比较明显的观念移植的痕迹[x]，故很难与「西部」地域的概念合在一起。概言之，在新时期之前，诗歌中的西部只是西部，并未有主体性思考的西部。那么西部意识如何被认知到其重要性与被建构的迫切性，必定与它所能涵摄的意旨有密切相关，譬如在异质的风土与民族之中更能提炼出其与汉文化的不同，更藉其异质性的突出或是文学上的夸饰烘托出西部深厚的文化历史，而这脉深厚的文化历史岩层恰恰是对绵延数千载的中华文化之隐喻，在某种程度上与朦胧诗中的现代史诗表现出不谋而合的大汉主义。譬如做为文革前后，因下放于大西北做为生产建设兵团或自我放逐于边疆的新边塞诗群们，他们对于山川自然与文化历史的恋栈，成为他们伸扬个人主体意识的隐喻。杨牧[xi](1944-)的〈伊犁河渔火〉将自我意识隐身在对历史的纵深、亘古与绵长的兴叹上。
我是丝绸系就的长路？/我是江风？我是驿站？/我是宁远的金顶寺？/我是惠远的古城垣？/我是吻过坎曼尔的熏衣草？/我是载过邓廷桢/或刘细君的摆渡船？/渔火！渔火！/悠悠的思念从梦中眺望童年/那样遥远/伴渔火走向今宵/波光涟涟/我就是历史！
(转引自李震，1993：页61。)
究竟是以个人意识寓文化历史主体，抑是以历史文化意识来寓个人主体？试看昌耀[xii]描写〈驻马于赤岭之敖包〉(1981)时，所浮现的个人与天地万物之间互为牵动的脉搏，并说穿了诗人内心的气魄：「这里，没有我们探寻的古堡。/奶油的凝脂已在祭坛风干。/壮士和美人也早就一去不还/──无须发思古之幽情。/但在峨岩之上，从倾斜的天宇，/幡幢正扑打着山神驻跸的行宫，/那里，匆匆飘起轻纱一袭。/加快了白日多变的节奏。//而我，直要在这/风云的笑噱中嚎哭了──/不是出于悲伤，徒然为了/关山之壮烈。」(昌耀，2000：166-167)虽没有探寻的古堡，但诗的字里行间却流泄出浓郁的「思古幽情」的意象，在经往祭祀山神的敖包[xiii]之际，面对历史遗迹不禁兴起许多悼念与慨叹，飘起的旗条与轻纱，更让诗人感受到时间流逝的速度与那不曾被时间与历史掩没的「关山之壮烈」其间的反差，而「我」此刻伫立在这古今不知多少人路过的地方，更加体悟到人在历史及时间洪流中沧海一粟的地位，那种渺小与轻如鸿毛的自「我」感，多么微不足道！在激昂而卑微的情绪下，遂只能以「嚎哭」来状其伤感与忧郁，这样深刻的文化乡愁让诗人成为一枚印记，即「荒原上一只长嚎的狼」[xiv]。
昌耀这种溢满的历史怀古与崇敬之情，亦可见于〈山旅─对于山河、历史和人民的印象〉(1980)中：「我看到山腰早被遗弃的土高炉/像一群古堡的剪影守望在峪口，/而勾起我阵阵悲烈情怀。」(2000：133)相较于做为土法炼钢遗物，历史见证者的「土高炉」与做为古老历史遗址的古堡，一今一古的对比映照下，面对历史的沧桑与荒谬，身处荒原的个人处境更显渺小，悲烈情怀不禁油然而生，令人乏力而感伤；还有〈江南‧西子湖〉(1981)中透露出对传统文化的倾慕与趣味：「苏堤的路基镶有古墓的碑石，/上面趴了一条晒太阳的蜥蝪，/抱吻着残缺的篆字，/像是贴上去的浮雕，/像是龙的变种…….」(151)；发思古之幽情的〈所思：在西部高原〉(1982)：「高车部自漠北拓荒西来尚是昨天的事，/汉将军班超与三十六吏士的口碑/也还依然一路风闻，/可你们后来者/还听得敦煌郡献歌伎女反手弹琵琶吗？」(195)站在历史的高地上，历史对诗人而言彷佛昨日事，相形之下，世俗的时间变得悠慢而令人寂寞；〈河西走廊古意〉(1982)里述说历史更迭下，被描述在行歌中的武士，如今变成玉门关旁的一滩碣石，如羊只般，但我却在朋友的朗唱中感觉到泥土的香醇，似乎历史人物对听歌的人而言只是退场的背景，而历史的悲凉与沧桑对现代人来说就像漠野的迷离景色一样，遥远而模糊：「我但看见他那行歌中的青年武士/整盔束甲，/翘首玉关，/而河西漠野已在夕照中迷离──/一滩碣石/如羊只。/……//我却说：/好醇厚的泥土香！」(198)；〈听曾侯乙编钟奏《楚殇》〉(1983)：「古原上/天是青苍的。/地平线之下/王者的宫寝已愈落愈深。/但那个铜铸的信息犹自远方飘来，/还是二千年前似的雅致。」(215)在古乐的聆赏中更能体会到《楚殇》的悲凄，在编钟奏出的旋律中更能深知其雅致之处。凡此种种，不管是对于历史遗址的悼念与感怀；或是在历史洪流中体会到现代个人的渺小；或是对于传统文化的欣赏与品味；或是站在历史回廊中因悼伤情绪而失去方向的感伤等等，这些作品除了充满昌耀对于历史的诗意式回顾之外，有时他彷佛与历史是近邻的，但有时又变得遥远，他就像是处在今昔的隘口上，独自形影徘徊，一个带着莫名愁绪与忧郁的、恋古的、不知去向的旅人。
陈所巨〈丝绸古道〉(1983)亦抒发这种历史怀古的情绪：「忘却了年代，一支最早的驼队/走过茫茫戈壁，漠漠黄沙/走过充血的残阳，失血的月亮/一把短刀在鞍辔上刻写：/武威、张掖、酒泉、敦煌…….」李丽中《骚动的诗神》(1988：200)：「一条跨越历史胸脯的路/一条横贯欧亚大陆的路/就这样，由中国人走出来了/在历史烟尘茫茫的扉页上」(201)。[xv]诗人们不约而同地站在壮阔土地上寻绎历史踪迹，这些碎瓦残片便成为他们领悟这块土地的重要意象与认识这块土地的重要意义的来源。在此，我们不免心生疑问：难道这些具有历史意识的回顾与拾掇的情绪都只是边地人自古以来便流淌下来的血液吗？
周涛[xvi](1946-)的〈古战场吟〉亦是今人对于古老历史所刻划下的碑铭与墓志：「野性的倔强/被神奇的手，雕刻在/古老雄峻的岩石上/一块突兀的碑石，一篇悼文/它的插图/是一幅/落于峭壁之上耸翅的鹰隼」(周涛，1984：6)、「对于后人/苍凉的古战场/和残破的圆明园/同样是意味深长的历史背影/沙场和废墟/都在召唤我血液的搏动//一个耻辱留在京都/一座山峰铸在边境」(8)，诗人藉由在「审美行程中的历史感」[xvii]中，不仅严实地启示自己对于残破历史的感怀与领悟，更是为身为中华儿女们的「我」镂刻民族意识的隐喻：「如果不能成为整个历史的儿子，就算不得真诗人。」[xviii]故他的〈荒原祭〉(1982)说：
一切杀伐和征战/都似潮水退了岸/留下这块开阔雄浑的荒原/成了我对历史的祭坛//以开拓者的锄柄为柱柱高香/以烧荒者的火炬为袅袅青烟/以勘探者的帐蓬为朵朵白花/以野营者的诗笺为片片纸钱/舀一壶河水权当素酒/面对黄昏的落日/我祭奠在荒原上留下过足迹的祖先(24)/……//即使我们/在荒原上建成一坐宫殿/也希望自己的后人说：(25)//他们没留下什么/留给我们的/仍旧是一片待垦的荒原
(转引自李震，1993：页61。)
这首〈荒原祭〉与其说是诗人对历史的一场祭奠(诗语：「成了我对历史的祭坛」)，不如说是一名牧者对伫足的土地所具有的地景意义获得完整性的认识，并期待它一直持续那种具备希望与生命力形象的「待垦」样貌，更还有对世世代代西部人如何守护西部的教诲与承诺。
又章德益[xix](1945-)在〈我应该是一角大西北的土地〉(1984)[xx]一诗中，融个人对于山川自然的崇拜与讴歌及对自「我」成就的期待于一炉，并以豪放不羁的口吻说出个人对于边地文化的认同：「我应该有黄土高原般沉郁的肤色/我应该有嘉裕关般伟岸的背脊/我应该有九曲黄河般曲折的手纹/我应该有塔克拉玛干般开阔的胸臆/我应该有祁连雪峰般阔大辽远的视野/我应该有伊牦骏马般雄烈长啸的豪气」李丽中(1988：253-254)，再以脸上的纹路与沧桑状写大西北带给人性丰富的考验与磨练：「我的额纹，将敞开大西北全部的地平线/引领一个信念又一个信念/拓向最庄严最迢遥的领域」(255)，更以论者所谓的「空洞的雄壮」[xxi]及沦为口号式的歌颂来为自己镶嵌上西部人的符号：「大西北，雄丽神圣的大西北/我应该，应该是你的一角土地/让闪电开垦我，让雷霆耕耘我，让春雨播种我/在我的渺小中成熟大西北的伟大/在我的眼中收获大西北的无际」(255)。这种种西北自然风物的意象除了铺陈出个人的豪情壮志之外，亦企图展现出个人意志的胜利，更不乏要将这些恢宏气魄的文化象征彰显出个人及地域的主体型态，并继而形塑出西部人及西部精神的浮雕。
不管是以个人意识寓文化历史主体，抑是以历史文化意识来寓个人主体，基本上，这些西部新边塞诗所概括的几个重要的主题与意义，除了作为一种文化历史反思/寻根之外，还有个体意志的形构与地域意识的抒情。这些西部诗歌一开始在有历史感的审美行程中，就已经不经意触及到寻找中华文化本源的命题，身处边地的诗人们，正悄悄在杭州会议的寻根旗帜升起之前，借着对高原、山川、沙漠、戈壁、雪野、冰峰、草原、黄土地的敬畏与激昂的感动中，穿越历史的回廊，将西部创造成一个文化地景(cultural
landscapes)，于是，西部的地理、西部的历史、西部的认知、西部的精神，构成八十年代初期的西部意识。而这种西部意识，总的来说，是渺小个我在苍茫大地之中，在意识到外在环境的无限性与个人力量的有限感两者之间的巨大反差下，山川自然虽成为他们吟咏的对象，但这些饱受漠野无情考验下的孤独又悲凉的诗人们，他们认清了他们永远不变的对话者及唯一的聆听者，便是严峻且荒芜的大地，而他们与大地之间的对峙与和谐就在于：诗人们用非自然的昂扬意志对抗自然力量所产生出的变化莫测的形势试炼；而相对地，对于荒野大西北的直接体验与深刻感受，便成为诗人们建构「大我」心灵用以对抗这股隐秘却又巨大的力量的开始。
第二节
西部诗歌的主体意志与英雄主义
前一节提到：西部意识如何被认知到其重要性与被建构的迫切性，必定与它所能涵摄的意旨有密切相关，如果诗人们在理论认知之后，将西部意象与西部意识更加具体化，那么这种认知就是一种涵括了必定召唤某些事物的精神结构，而这个精神结构是什么？周涛〈我的位置在这个边远的角落〉、章德益〈一粒草籽的梦〉、杨牧〈我是青年〉(1980)等诗说明了这个精神结构：将渺小自我与存在苍穹间那种无限落差呈现出来，但因不甘屈服于大自然的威逼，因而造成自我困境下「我意识」的无限扩大与膨胀，终与群山冰川、草原戈壁化为同一的隐喻，苍劲感性的信仰，这即是他们的西部感受，西部经验与西部世界观。如杨牧的〈我是青年〉里「我是青年──/我的血管永远不会被泥沙堵塞；/我是青年──/我的瞳仁永远不会拉上雾幔。/我的秃额，正是一片初春的原野，/我的皱纹，正是一条大江的开端。」(杨牧，《复活的海》，1983：6)这种极大超我式的讴歌与呼喊，似乎成为这个诗群的「巨灵」[xxii]，李震以为诗人的这种强烈「理性自我」与「群体自我」从根本上便决定了西部意识的走向，那便是由对当代意识的感应、对社会历史的反思，再走向宏观背景下的文化反思。(172)施淑先生在评论这些诗作里的自我时，认为「透过这自我肯定，山河、边地、民族、历史，于是得以渗入西部诗人的内里，兴起他们追踪个人与那历史的岩层的情感上与精神上的遥远的血缘」[xxiii]。而这种特殊的地理风貌下所产生的「我意识」恰好可以做为我们在探索西部寻根文化意识上一个很好的切入点，为什么在越险要的地理上，「我意识」会越强大而几近膨胀？为了突显自我处于巨大荒漠下几乎被淹盖的渺小处境；抑是在巨大威逼下塑造另一相对的巨大精神结构做为抵拒？昌耀的〈慈航〉(1980)、〈划呀，划呀，父亲们〉(1981)、〈巨灵〉(1984)皆书写了「被这土地所雕刻的」民族的奇异感受[xxiv]，与周涛的〈大西北〉(1982)都在这奇异的「巨大」精神结构中塑造了凛冽的「边魂」[xxv]形貌。
由于空旷，所有在这里发生的事件
都显得更真实、也更传奇
由于贫瘠，所有敢于在这儿垦植的
都当之无愧地被称为开拓者
由于僻远，也由于博大和强烈
想象和创造便变得格外发达
只有用敦煌的彩塑和诗歌
才能把自己告诉世界
(周涛，《神山》，1984：102。)
在「边魂」所萦绕不去的土地恋栈中，昌耀的〈乡愁〉(1979)写出了失去原乡者的普世思乡病，做为一个老右派的诗者，因着被他曾经信仰的世界放逐，继而开始信仰起这个被遗忘的流放地，融土地/自我为一体双身的迁徙及流放命运的铭刻──土地与牧人皆是共同命运的，被放逐的边魂。
──我不就是那个
在街灯下思乡的牧人，
梦游与我共命运的土地？
(昌耀，《昌耀诗文总集》，2000：99。)
不仅土地与个我都被放逐了，在形势险峻的死亡之海(塔克拉玛干大戈壁)中，「飞机只像一只昆虫标本」，「一切参照物都消失了」，边魂们若是着陆在死亡之海，必也是会在地球上失去坐标，这种竭尽把个人的存在性给歼灭掉的大自然力量与可能性，便足以使人性萎丧到极点，周涛〈掠过死亡之海〉(1982)便是一例：「在这里/一切参照物都消失了/消失了/飞机像一只昆虫标本/夹在历史苍茫的书页中//在这里/天空灰蓝色的目光/凝视沙漠波浪形的指纹/伟大古老的编年史/正以浑黄的颜色/在这里封存」(《野马群》，1985：27。)浩瀚无涯的死亡之海最终留下来的只有天空与自己，在这里，连死亡也变得渺小无义。当用死亡也对抗不了严峻的自然力时，人的意志可以萎丧到极致，此时补偿作用的英雄心态会油然升起，那便是使个我意识茁壮到高点。周涛在〈我是个武器爱好者〉(1982)中，借着对「武器」的崇拜与善用折射出并合理化边地的生存法则，同时「武器」作为雄性的深层意义，若以精神分析的观念来解读「武器」的锋利意义，可以将其做为男性阳具(penis)升华至语言象征层次的阳具中心主义(Phallocentrism)[xxvi]意义来解读。在某种程度上是与西部人骁勇善战之浓烈的民族意识、强韧的蛮性绾结在一起。带着武器崇拜情结，在大自然威逼之下的边魂可以自诩为荒原的子孙，并发出磅礡的宣言。
我是天空大地勇敢的子孙
啊，我是雷、我是电、我是烈火
我是岩石被触犯时进发的火星
我是大海被激怒后汹涌的洪波
永远学不会：对欺凌的容忍
无法修炼出：对暴虐的理解
啊！只要这世界上
还有最后一把刀，在磨
我就必须，必须是一个
──武器爱好者
(周涛，《神山》，1984：75-76。)
「只要有最后一把刀在磨，我就必须是一个武器的爱用者」，其实提供我们一刃两面的思考。意谓的是：我从祖先的屈辱与父兄的命运里，深深懂得我必须是武器爱好者，我的鞍马颠簸与山路崎岖的童年教会了我降临人世的第一门功课，我的转战半生与满身弹痕的父母遗传给了我不甘屈辱的奴隶们，在那种正义的易燃的血液的蔓延与遗传下，武器一方面作为自保的武力来源；而对于武器的爱好亦是在这种「被撕裂的土地是我愤怒的导火线」(74)，也即搏斗之为必要的情势下不得不与生俱来的本能！这其实非常辩证的说出西部性格与西部精神事实上是在客观生活环境的压迫下被塑造及建构而成的。燎原曾就西部诗人与边塞之间为何成为命运共同体，无法选择或割离彼此的关系与历史宿命说道：「诚然，在他们之前的汉唐时代的边塞诗，无疑也涉及到了类同的命题，但古代边塞诗人笔下的边塞，以及戍边者的悲怆慷慨，常常被赋予命运多舛的慨叹，和政治失意的投影。它是一种严峻险恶，这种严峻险恶又总是和命运的严峻险恶相重迭。所以，人与边塞的关系是一种被动的接受，是一种失去选择权利的命运的驱使。」(《西部大荒中的盛典》，1992：72)这种「被动的接受」如同失意的古边塞诗人，被动的接受命运的多舛，被动的接受仕途的乖违，被动的接受边塞的苍凉。杨牧的「我的生活放牧着我，我也放牧着我的生活」、章德益的「『大漠说：你应该和我相像』；『我说：大漠你应该和我相像』」[xxvii]正是说明物我命运相对亦相似之意。昌耀的〈雄风〉(1979)，其「雄风」一词既是高原的雄风，亦是牧者的雄风，更可说明这一切。「高原雄风何其威风乃尔！/是大自然的慷慨赐与？是壮丽河山的博大抒情？/是一种道德精神伟力正君临天下？在风靡的旷原迎风伫立/一个个虎背熊腰、披银冠金，只有风的牧者。/扫却愁怀万古，笑视冷眼旁观的过客，/窃喜自己也是放牧雄风的一个热诚精灵。」(2000：72)诗人自问：雄风何来？是大自然的赐与，抑或是一种道德精神的降临？久而久之，那个个被雄风灌进的牧者，也不再质问了，依旧挺着他们的虎背雄腰伫立于旷原，自视自己为风的牧者。这种「物我难分的命运共同体」划出「边魂」的形貌，而「边魂」的精神结构也在这种与自然搏斗之为必要的生存法则下铸定并完型。
燎原以为八十年代初新边塞诗为当代诗坛提供一种刚健的风骨与魂魄时，是第一次触及到开拓者与边地，人类与自然之间一种本质性的生命关系。(燎原，1992：72)而前文提到的人与自然之间，我与物之间，作为西部诗歌主体意志的「理性自我」与「群体自我」之间，个人意志(我意识)的茁壮可以做为一个强而有力的巨灵结构，用以对付严峻的地理形势与荒野岁月。这一点将于下文分析。然而在「群体自我」的部分，诗人们又以怎样的象征形式创造属于西部的雄浑诗观？继而成为西部精神的总指标？章德益的〈西部太阳〉[xxviii](1985)将「西部太阳」凝塑成淬沥数千年华夏文化的精神总象征，而特别是「西部」高原上的太阳更能显影出唯独西部人才能感受到的，一种旷野飙风中，巨大沉重的「主宰历史沉浮的责任感」(李丽中，1988：258)。
用黄土捏就用血汗揉就用黄河水/塑就的，西部太阳/古朴浑穆，铸进五千年
古铜的光芒//…….//拱生于黄土/像一颗饱含浆汁的金黄色球茎/……//庄严
地，旋转/五千年如一瞬/一瞬间又包孕着五千年/超越无数代生死的痛苦/旋
转为一团燃烧的民族魂//西部太阳/熊熊运行于时空/那原是五千年熔汁般的
血水泪水汗水/倾泻进一颗民族心的巨大铸型/而浇铸出的辉煌的渴望
(章德益，《西部太阳》，1986：117-118。)
以「西部太阳」的延韧质性与坚硬质性分别呈现出一个民族的融合及坚忍，它可以融合包孕五千年的生死痛苦，也可以坚硬的化成一团燃烧的民族魂，浇铸出辉煌的热望。这样的西部质性的展示与隐喻恰好就是西部人要求的西部魂，高炯浩组诗〈西部诗情〉(1986)就在于书写这种刚柔并济的西部共性：「唔，大西北/动，有马蹄溅进霞光的热烈/静，有雪峰凝固冰川的冷峻/而让西部人/兼有了二者的秉性/血管里既有狂荡的亢奋/胸膛里又有沉淀的坚韧/啊，我是骏马！/
我是霞光！/
我是冰川/
我是雪峰！/我是西部人的共性和个性[xxix]」。「我」既是「骏马」是「霞光」，又是「冰川」是「雪峰」，「我」具备了大西北动和静的特质，「我」亦是西部人的共性与个性的混合体。徐志新的〈焉耆马〉(1986)就在于书写「西域之魂」的力与美：「哦，焉耆马/乐意嚼着塞外冷月/喜欢让风鞭雨鞭抽打/吞食了大量的孤烟和落日/便长成了强悍的山峦/彪炳出民族的力和青春/以及西域之魂」[xxx]。素有「龙驹」、「海马」美称的焉耆马，外貌属秀丽壮美，威风凛凛，善于奔驰，爬山涉水皆难不倒牠，以牠做为一个民族的图腾，象征了西域民族的剽悍与活力。马在西部诗中一直都是「原始生命力最杰出的象征」，更是许多西部诗的「原型英雄主义」产生的源头(李震，187)。
以「太阳」、「山川风物」、「马」做为「群体自我」的精神象征几乎成为西部诗歌雄浑诗学的基本模式，甚至是具有「父性文化象征」[xxxi]的意义。西部诗歌具有鲜明父性文化象征的可以说是不胜枚举，昌耀在〈划呀，划呀，父亲们！──献给新时期的船夫〉(1981)一诗中就将「父亲们」拟为新时期精神总指导的象征，全诗以「我们都是哭着降临到这个多彩的寰宇」开篇，接着是「我们是哭着笑着/向大海划向内河，划向洲陆……/从洲陆划向大海，划向穹窿」，再者是：
拜谒了长城的雉堞。
见识了泉州湾里沉溺的十二桅古帆船。
狎弄过春秋末代的编钟。
我们将钦定的史册连根儿翻个。
从所有的器物我听见逝去的流水。
我听见流水之上抗逆的脚步。
──划呀，父亲们，
划呀！
我们不至于酩酊。
我们负荷着孩子的哭声赶路。
在大海的尽头
会有我们的
笑。
(昌耀，2000：173-176。)
串连着古代中国文化与西北形势的雄浑意象，从抽象而超越实体义的「划呀，父亲们」一语中试图描绘出新时期社会主义中国应该拥有一个意义崇高的「父亲」，以「父亲们」的集合义做为诗人精神上强烈索求一个可以被当成祖国命运掌舵者的，「父亲」的渴望之象征，反思过往历史的「漩涡」，那将我们父兄卷去了的，把幸存者的脊椎扭曲了的「狰狞弧圈」，责备「大海。失去了大海的船夫/也不是/船夫。」渴望并深信「我们会有自己的里程碑」、「我们应有自己的里程碑」，所以叫喊着「划呀，父亲们」，那做为能够在社会理想中继往开来的，做为可以摆脱错误历史倾轧噩网的，做为能够悼挽昨日错误并可以持续燃起爝火的，做为船的领袖的，父亲，便是作者心目中任风沙吹袭也掩盖不掉的一尊巨灵的浮雕。
在西部诗歌里头有不胜枚举的类如英雄主义与悲剧感或者雄性精神的结合了。在西部民族史诗里头本就具有英雄主义这个传统的思想背景，像是藏族的《格萨尔王传》；柯尔克兹族的《玛纳斯》、《英雄扎西吐克》；维吾尔族的《乌古斯传》；哈萨克族的《英雄托斯提克》、《霍布兰德》；乌孜别克族的《阿勒帕米西》等等，这些史诗叙述的主题不外是各西部民族的英雄人物，藏族的格萨尔、维吾尔族的乌古斯、柯尔克孜族的玛纳斯、哈萨克族的托斯提克等等，他们都是在民族危难之际，不畏强暴地与邪恶势力不断搏斗，积极进取并保护良善百姓的民族英雄，在个人勇气下铲除不善国王，镇压残暴势力，最后完成了抑强扶弱，为民除害的使命，最终不论是幸存或是牺牲，崇高与雄壮的英雄主义都被他呈现了。研究者吕霞指出「每一个民族漫长的发展历程始终伴随着巨大的灾难和无比艰辛，史诗记载的正是这种灾难和艰辛对人类的一次次磨砺。」而这种磨砺的深痕正有一种催人向上的精神，而这也就是为何西部民族史诗始终充满着崇高之美的原因[xxxii]。在史诗的叙述中，英雄的人格精神会形成一种高度理想化的造型，使得史诗呈现出雄浑的美学，虽然各个少数民族的历史事件与历史人物是有差异性的，但是在对事件的描述上和对人物的造型上，又显示出一定的共同性，那就是同在雪域、草原与戈壁荒漠背景下，所展现出的地域特色和民族风情。[xxxiii]
我以为在西部文学史传统里，英雄主义本就是一个原型与基本核心，这当然无须去界分是否为少数民族或非少数民族文学的，所以在西部天空下所产生的，那些原非真正少数民族的，却羁旅西部大半生的诗人们，无论是个人意志与苍穹之间的对抗；或是群体生命与天灾之间的搏斗，凡此种种形诸于文字的生命内涵与生活内容，泰半流着若干西部史诗中的英雄主义及悲剧性的血液。虽然「西部诗歌」与「西部史诗」是两种截然不同的作者与创作形式，前者是个人创作的文人书写，后者是世代累积的口传文学；前者攸关个人在西部生活里的心灵表现，后者则是西部少数民族口耳相传的历史再现。但是两者所产生出的精神与风格都是可以达到类同的崇高与雄浑的美感经验。就如施淑在论及西部诗歌时所提出的：「他们的诗歌，作为『现代史诗』的一个分野，可以说是个人生命的断代史向民族精神史的回归和汇合的过程」。(1997：239)但是我们会发现，这类浓厚夹着宏大叙事的西部诗歌大致上还是以八十年代初期至中期的为多，八六年末至八七年之后的诗叙事所呈现的风格就逐渐不同于前期的。我以为在整个社会思潮环境下，八十年代中期西部诗的创作主体还具有中心感，所以会依附在拓荒的、民族的、土地的、历史的等具使命感的大叙事上树立个人的西部风格；但是八十年代中期至八七年末，诗的创作主体渐渐远离这些宏大叙事，而倾向于对个人话语、个人化写作的关注，而不再对开拓、民族、土地、历史话语持续老掉牙的维护。[xxxiv]
而另一个做为「理性自我」的部份，前文提到，个人意志(我意识)的茁壮是可以形成一个强而有力的巨灵结构，用以对付严峻的地理形势与荒野岁月。郭维东组诗〈美，蕴藏在蛮荒〉之〈大漠，有我就不再孤独〉(1985)便是以「我」来对抗大漠：「荒漠没有树/我站在那里/我就是一棵树//….这里不再荒僻/有我就不再孤独//我的歌会冲破寂寥/风也随歌而舞/我的汗会解除干渴/空气也湿漉漉//………//我站在漠野上/我是一棵挺拔的树/饱蘸理想的七彩/为后人着部奇观大书[xxxv]」。「我」做为一个强而有力的意志象征，「我」能使荒漠染上些许绿意，不再那么荒凉；我的歌声可以冲破寂寥让风随舞；我的汗可以化解空气的干渴让它湿漉；我是一棵挺拔的树，能为后人做一部奇观大书。「我」亘贯现实与非现实的限制，透过意志的想象，使物的存在成为可能。章德益〈我应该是一角大西北的土地〉的「我」因有大西北的赐与，更成为无所不能的万能者：「我躺下，我就应该是新绿洲/我站起，我就应该是新山系」(章德益，1986：2)「我」的宏大叙述，不管或躺或站，大有都将使得万物改变，都将使得历史改写的意味。还有艺术技巧细致的何来，在组诗〈在大漠恶浊的胸膛里‧我的心如编钟奏响〉(1986)中诉说「我」意志战胜自然的生命感动：我赤着双脚攀登，脚下蠕动的不是沙粒，是被碾成碎末的太阳。我大汗淋漓地攀登，脚下蠕动的不是沙粒，是一片被熬得粘稠的汪洋：
我气喘嘘嘘地攀登
脚下蠕动的不是沙粒
是亿万吸盘叮住我的向往
啊，我终于攀上了黑沙山
我果真看见在沙山包围中
一弯泉池泛着绿光
于是我的心
如古编钟突然间奏响
白银般辉煌
我整个急剧起伏的轮廓
就像大漠般空阔而轩昂
我惊愕我暂绝我怅惘
我震慑于生命的力量
哦，那是雪原上生机勃勃的绿叶
那是新生儿投向世界的目光
那是一支凝滞在远古的牧歌
(《中国西部文学》1986：5：41。)
「我」攀登，脚下睬的不是沙粒，而是变成碎末的太阳；「我」攀登，脚下蠕动的不是沙粒，而是一片血水模糊的黏液；「我」攀登，脚下吸引我的不是沙粒，而是亿万吸盘似的向往吸住我。「我」终于攀上黑沙山，「我」终于看见绿光，「我」的心如古编钟一样响得嘹亮，响得遥远，响得绵长。「我」因兴奋而急遽起伏的轮廓，就像「大漠」般空阔而轩昂，我激昂我振奋我怅惘，「我」震慑于生命的伟大，就像一支古老的牧歌。诗人很有层次的在布置每句诗的意象及情绪的燃点及沸点，所以顺着他铺排的意象层层攀登上去，果真会如「我」攀登黑沙山一样，终于攀到顶峰看见绿光。「我的意志」在诗人的精妙诠释下，除去一般西部诗歌所具有剽悍口吻，而多的是感性的「我的意志」的成长；除去一般西部诗歌泛滥的宏大叙述，而多的是吉光片羽般的生命感动；「我的心如古编钟突然间奏响」宛如为大漠引发的生命感动而将被动化为主动的主体，这种种繁衍的意志就像是久别重逢的，雪原上发出的新叶及凝滞于远古的，一支动听而余音绕梁的牧歌。「我的意志」呈现了一种内敛而奢华的光芒。其实诗人所要真切传达的，无非「是一种单纯的、青春置于大漠绿洲间的激情的心理感受」。[xxxvi]
当个人面对伟大的山川风物及时代转折点时，诗者不免有意识的要以人的大写(或是伟大的母性或父性文化象征)表述出，并对应出其所存在于偌大的西部空间里，油然升起的豪迈洒脱，还有威武不屈的雄心壮志，自然与个我在此汇为一体，而在这么类同的「壮大」自我的诗语中，究竟意谓着怎样的意义？如章德益〈我的肤色〉将「我」的肤色与大西北山川交织为一起：「从一块古陆中提炼出我的色素/我有大西北山川一般/浑黄的肤色//用大西北的太阳光，高原风，黄河水/晕染成的肤色/用大西北的边塞土，大漠沙，金谷穗/晕染成的肤色/闪烁着整个大西北的骄傲/与一个民族/心灵的原色」、「把记忆/种进我的肌肤吧/在我泥土般浑黄的肌肤中/中国正一代代成熟」(1986：115)，「我」的肤色由于取自大西北，故颜色「那样黄，仿佛整条黄河/潜流在我的肌肤中/那样黄，仿佛整座黄土高原/在我的肌肤中浓缩」，故「一整块大陆的威严与气象/在微雕我中/浓缩了它的本质」，在这么浑黄、澄黄、灿黄的肤色里，有太多辉煌的古陆、秋野与光源记忆，因此，将这些记忆种进我的肌肤吧！诗人所迷恋的黄土高原黄河黄肤色曾经闪耀过如此金灿的光茫，而如今就用「我」身上的「黄」让中国更加的成熟，让一代代中国人更加成长吧！章德益将他从大地得来的本质上的思考赋予诗歌灵魂，不能说它浮滥，不能说它简单，而只是一个大中国意识者满怀想象自己伫立的土地能够风起云涌，能在中国站起，而中国能在世界站起的热望，而唯一能够寄望的就是脚下这片黄了，故「大西北的高度是中国的高度/在历史的风云动荡中/上升为民族的海拔」(〈大西北的海拔〉，1986：18)。燎原以为：「作为一个文化人，这片土地对他们来说，决不仅仅是移民性质地获得一个安身立命之地。在他们于历史曲折之后获得诗歌的权利和心境时，他们要从这片土地上指认的，是一种精神属性的生命，是对崇高精神生命的人在这片土地上物质作用的论证。」(燎原，1992：129)对诗人来说，「黄」是最好的能够证明「自我意志」的存在。
在不断蔓衍而来的「自我意志」中，杨牧〈畅浴〉(1984)隐喻自我崇拜的男体书写：「闯碎了那么多的大漠风浪/桨叶的四肢喧吼着油亮的海洋风/胸脯的甲板涂抹着咖啡色的阳光/浑实的胴体如一段龙蛟」(《边魂》，1987：111)，故我像抚摸云帆饱张的长风号那样，抚摸每片隆起而特具弹性的部位，竟止不住流下泪来，啊，我的船！感谢我伟大的造船工…..，像人类进化了五十万年的列祖列宗，也造了我一副完善的健壮。(112)以男体来演绎历史在个人身上的积淀，这种将「中国」本质性的想象强加在自我的诠释里，仿佛因失落了什么，而要极力拾掇什么，仿佛没有这些符号，他的精神将变为空洞，这类的认知与感情不停的在许多西部诗歌上繁殖以致漫漶，「热血，正在体内陡涨/啊，就此冲出浴室去吧！/在河岸上奔跑，在太阳下奔跑/跑入/罗丹的《青铜时代》和《思想者》/既不行尸，也不走肉/从祖先遗传的基因出发/大喊一声：加速，船长！」(113)，用男性伟壮的胴体狂奔于荒原之上，试图奔出「强健」的中国体魄，不无隐藏着对当时疲乏国体的匮缺(lack)意识[xxxvii]，补偿一种同情与积极的厚望：奔出中华儿女的骚动。西部诗歌对于荒原的抢救都带有一种非我不可的自我献祭的精神。高炯浩的〈吊风沙后的荒原〉(1986)：「记住，为了一个绿的夙愿/我的脚趾该扎出蓬勃的须根/我蓬乱的头发该长成一捆旺草/我七尺身躯该是一截树墩/绛紫的胸脯是耸立的盾牌/抛出防风林带的绿色宝绳/把腾着恶风的旱魃擒拿/而腮边的战胜者悲壮激动的泪水/该是春之晨的晶莹」[xxxviii]，有了最坚强的意志，当然也会带来战胜者的悲壮泪水，以及春晨的朝露。西部诗歌中那种善于将个我意志不停的繁衍，繁衍到意志过剩，这种意志的浪漫，难道只是源于雪域、高原、荒漠、戈壁吗？在西部史诗中，原始民族的人民塑造了像莫拉(裕固族神话《莫拉》)、阿当(回族神话《阿当寻火种》)、麻斯睦(撒拉族神话《阿腾其根‧麻斯睦》)等敢于向神挑战的人物形象，这类人物具有非凡无比的勇猛与智力，但人性上的不足又构成小缺陷，故在对于困难及灾难的挑战上，所表现的缺陷美是源于对无所不能的创世大神的对照，但是他的缺陷美更加彰显出身上所具备的人性之美。(彭书麟等，1999：260)正如高尔基所指出的那样：
他们「把集体思维的一切能力赋予这个人物，使他与神对抗」，或者与神并列。(按：原文在此加注)这时，人类与自然界之间呈现出一种和谐中的对立。他们基本上摆脱了自然界的桎梏，在他们眼里，原始信仰的神不再是至高无上的，因为他们更多的看到了自身的力量：自然界也不再是令人望而生畏、不可捉摸的，他们不甘心作自然界的奴仆，因为他们更多的看到了自身的能量。他们注意的中心转向了自己的智慧和力量，并希望通过它来完成对自然界的征服，表明人类对自身的价值有了进一步的重视和肯定。[xxxix]
这一类的主体意志在于说明一件事：「人终于成为自然的主宰」(彭书麟等，1999：258)。
虽然西部诗歌的写作者多不是西部少数民族，而是外来客侨寓西部荒漠的居住者，但是他们诗作中所表现出来的英雄主义及主体意志的层次，某程度上是能够在西部史诗中找到类同的认知传统[xl]与集体记忆，否则，「人」的无限壮大与无所不能的意志，何以源源不穷？施淑先生在诠释西部诗歌的发生及其思想意识提道：「但随着新时期政治生态的改变，随着文革噩梦的远去，诗人们原有的过客心态，异乡异闻的创作取向，以及像古代边塞诗人自觉走向个人生命的边关、边境的绝望，却逐渐被所在地的特殊地域精神融合，逐渐自觉或不自觉地深入那像历史的岩层似的，凝结着中原及少数民族命运的西部文化的核心。」(施淑，1997：240)这种凝结促使西部没有因族群认同而至撕裂的问题，因为他们来缘于一支濡染、渗透多民族的文化，所以他们没有相对的问题，只有「我们」的问题，张小平的〈瀚海船夫曲〉(1986)[xli]以紧凑的排比与流畅的韵律，还有跳动的生命力讴歌出一幅幅紧密丰富的西部人意象，不啻是在一片沉重而拖沓的边塞诗海中增添绿意。
我们是黄河的后裔是黄河老船夫的后裔
从恐龙时代走来从神话世界走来从海岸风景线走来
蹒跚而凝重的黑暗锤炼我们灾难悲壮的历史造就我们
我们呼啸着扑向历史的巨野扑向时代的新土
我们是山顶洞人是半坡村人是河姆渡人是元谋猿人
我们有强健的四肢魁伟的身躯敏捷的双目睿智的头胪
我们南饮长江北饮黄河头枕昆仑指点江山中原逐鹿
我们繁殖女娲后羿生育唐宗宋祖抚养李白杜甫
我们造就大运河都江堰造就紫金宫殿古都长安汉长城
我们营建龙羊峡刘家峡丹江大坝葛洲坝故国新都
我们茹毛饮血刀耕火种历经磨难血沃荒丘
我们治理黄河开发长江是大禹后裔是龙的种族
我们的郑和下西洋班超出西域张骞探险径王震开发新绿
洲
……
呵，征服愚昧战胜偏狭贫穷落后不属于西部
呵，擂动鼓角瀚海升帆开发西北引世界注目
将西部大船朝富饶的岸边引渡朝光明的天地引渡
我们是瀚海船夫我们是瀚海船夫我们是瀚海船夫(199)
(李丽中，《骚动的诗神》，1988：198-199。)
这首诗在于把西部人的历史基因表现出来，做为一个汉唐文化的现代使者，诗人极致曝露自己的血统，并以现代的进步观念来建构西部人图像及西部现代化的文化意涵。我们不得不试问：承载历史使命为何如此伟大？对改革开放后，再度面临西方现代化影响的中国而言，此诗不免具有淡化文化自卑感的意味，而藉由传统中国本身所具备的文化象征及符码，强力加重在当代中国西部人身上，发挥了自勉的效果，而且在这种强大符码的生产及召唤动作下，在这种偌大的西部想象空间中，藉由不断溢满的「高密度」(李丽中，1988：199)中国、炎黄子孙诸意象，其所透露出的焦虑，即是企图用华夏文化的历史岩层征服荒野辽旷、落后而贫困的西部生活──在这样严峻、不温饱的空间中填充厚实、自负的文化符码，唤回并有意识的恢复及建构属于中国人的优越，中国人的主体感。杨争光〈大西北〉[xlii](1985)一诗已将「大西北」蕴酿已久压抑已久的主体性嘶喊而出：大西北要进步大西北要现代大西北要富裕大西北要大写大西北要起风了…….
起风了/黄帝陵秦皇陵昭陵干陵在刮风/霍去病的石马在刮风/胡笳羌笛古筝编钟在刮风//飞天的长袖在刮风/生在这儿长在这儿活在这儿要刮/
风/死在这儿埋在这儿塑在这儿要刮/
风/几千年前一万年后要刮风/大西北是刮风的地方/大西北就是一股风西北人想打电话想坐飞机/想知道天下事/西北人想爬上火车出潼关经河南/一夜间开进青岛开进太平洋/西北人吃一辈子苦一辈子一辈子/一辈子没怨过这个世界起风了/大西北在刮风
(李丽中，《骚动的诗神》，1988：186-189。)
大西北要刮的这股风，正如生活于南京的贺东久有一首诗，名为〈南方告急──给骑汗血马的首领和他的马队〉(1985)，其开头四句的题记：「西北风烈矣！西北部诗风烈矣！/西北部正在向南方进逼，南方呵，醒来吧！/这首诗属于今天，属于明天，也属于历史。它属于一种精神或一种气质。[xliii]」这是一种宣告式的召唤，别再沉缅于那个温柔之乡吧！总有一天，骑汗血马的首领会将朦胧秦淮月、依依西湖柳一一射移，「就连/跟在马队后的女人/也能用双手/扭断阻关的铜锁/放声高歌」。这首诗某程度上折射出大西北历来一直被边缘化与漠视的对待，然而诗人已感到西北风尚是当务之急，故「请驻马于斯，请饮马于斯」吧。
本节藉由对西部意识如何被认知到其重要性与被建构的迫切性，继而探讨西部诗歌中自我意识的发展，到诗人如何企求一个新的「巨灵」的产生，扩及到诗歌里英雄主义及主体意志的呈现，即章德益那种对中国文化本质上的元素的追求，那意谓着「我」存在的必要条件，那种极致壮大的自我与攸关民族意象的连系，及西部诗人如何藉由指认这片土地所给予他们所有精神属性的部份加以命名自己，自诩为瀚海的船夫，要开发大西北引世界注目等等这些，透露着寻根消息的西部意识，用周涛的诗来说：「只有用敦煌的彩塑和诗歌，才能把自己告诉世界」(〈大西北〉(1982))[xliv]
[i]
在属于整个大西北的土地上掌镜，将属于中国的现代或当代叙事场景搬到西部，甚至，这样长久以来一直被视为「边疆」看待的西部，在此时它同时具备一种二律悖反的特质，即是，它在现代化及经济的发展上是落后且贫穷、闭塞的；但另一方面在国际电影的舞台上，却承载了让世界再次认识中国的重责大任。自从文化大革命之后，西方世界得以再次认识中国是藉由最早在国际影展上引起注目的陈凯歌、张艺谋等第五代导演镜头下的中国土地、中国农村与中国人民。换言之，一向在中国国体中被当做边缘的领地居然占这么压倒性的份量，使世人再度将眼光凝眸在改革开放以后的中国上。这在地理性及传播性的意义上，西部的意义，是这么矛盾且令人着迷。
[ii]
西部诗人章德益的早期作品《绿色的塔里木》(北京：人民文学，1980)几乎充斥着对社会主义的理想不灭之激情叙述；诗人周涛也对昔日的军垦生涯留恋不已，他们都保留着对昔日共产主义坚信不移的豪情壮志。
[iii]
焦雄屏在《风云际会‧序言》对于中国当代电影将题材搬迁至偏远地区的新视野，不无将中国电影的视野脱离中原大城市的狭隘世界，并进而放眼大中国的多样地方色彩，甚至隐隐藏着对中央的批判。〈电影革命的过去和未来──第五代导演的电影运动之后〉，《风云际会》(台北：远流出版事业股份有限公司，1998年1月)，页21。
[iv]
此系指那些因到大西北插队继而以该地视角书写当地地景面貌的写作者，其侨寓西部的身份。
[v]
西部诗歌思潮史的相关论述详见李震〈冲破地平线的「野马群」──当代西部诗的潮起与潮落〉。根据该文的叙述，以杨牧、周涛、章德益、李瑜为代表的新疆新边塞诗群其风格主呈崇高、宏大、粗放的雄性美；以唐祈、林染、匡文留、何来为代表的甘肃新边塞诗群，风格则呈优雅、隽永、和谐的优美。以梅绍静、叶延滨、萧川、姚学礼为代表的塞上黄土地诗群又主呈婉转、细腻、回肠荡气的阴柔之美；而昌耀、王辽生则主呈智能、奇谲的静态之美；李老乡则呈机智与怪诞的戏剧效果。《中国当代西部诗潮论》(西宁：青海人民，1993)，页19。
[vi]
高戈〈『边塞诗』的出新与『新边塞诗派』〉，《当代文艺思潮》1983年第5期，页107。
[vii]
这当然是不包括在1985、1986两年在《中国西部文学》(原名《西藏文学》，1985年始更改为《中国西部文学》)、《当代文艺思潮》等重要的文学期刊中所提出的，大量关于「西部文学」的观念与「西部意识」、「西部精神」、「西部军事文学」等不胜枚举的名目之讨论。
[viii]
卢卡奇(Georg
Lukács)在〈现代主义的意识型态〉中提及：是什么决定一件艺术品的风格，创作意向如何决定作品的形式？我们所关心的不是形式主义者所追寻的，所谓风格「技巧」上之间的异同，而是作品底层的世界观或意识型态(weltanschaung)的流露。作者复制这个世界观，他的尝试就构成了他的「意向」，这也是任何一篇作品的风格的构成原则，风格根植于内容：是某个特殊内容的特殊形式。见卢卡奇着《现实主义论》(台北：南方，1988年10月，初版)，页111。西部诗歌的创作意向必定有其作品底层的世界观与意识型态，如此构成西部风格。换言之，内容是先于形式而存在。
[ix]
见赵宗福，〈论清代西部行旅诗歌及其影响──兼论西部民俗对创作的影响〉，收于刘昭明编《旅行与文艺国际会议论文集》(台北：书林，2001)，页379-382。这五个时期分别是：1.漫长的萌芽时期(先秦到隋朝)。2.灿烂的崛起时期(唐代)。3.寥落的中歇时期(五代、宋及西夏、金)。4.蓬勃的恢复时期(元、明代)。5.辉煌的丰收时期(清代)。
[x]
余斌〈论中国西部文学〉，《当代文艺思潮》(1986年第5期)，页14。
[xi]
杨牧，出生于1944年，四川渠县人。50年代末发表处女作，60年代流浪到中国西北部，在新疆度过二十五年的边地生涯，当过工人、牧人，70年代后期再度提笔，以一首〈我骄傲，我有辽远的地平线──写给我的第二故乡准噶尔〉崭露头角，成为“新边塞诗”代表诗人之一。曾任新疆文联副主席等。1989年回归故里，现任四川省作家协会副主席、《星星》诗刊主编。出版有诗集《复活的海》、《野玫瑰》、《雄风》、《边魂》、《荒原与剑》，长篇自叙传《西域流浪记》等十余部著作，作品多次获全国奖，部份被译为英、法、德、意、印地、罗马尼亚等文字及中国境内少数民族文字。以上数据摘引自马永强撰写，〈西部现代文学的繁荣期(上)〉(1979-1992)，见丁帆主编，《中国西部现代文学史》(北京：人民文学出版社，2004年10月，一版一刷)，页137。
[xii]
昌耀(1936-2000)，原名王昌耀，出生于湖南桃源的一个王姓大家族。少年饱读中国古典文学名著，深受浸染。1950年十四岁从军入伍，成为一名文艺兵，随部队入朝鲜作战。1953年夏，朝鲜战争即将结束时负伤致残，回国后进入河北省荣军学校学习。1955年既出于对“支援大西北”号召的响应，亦出于对中国西部异域情调的向往，报名到青海省。1957年因〈林中试笛〉两首小诗而获罪，遭到猛烈的批判。累计劳改、劳教达二十余年，期满后，流落为西部山乡一个拖儿带女的「贱民」(笔者按：昌耀曾藉〈大山的囚徒〉一长篇叙事诗叙述「一个悄然死去的特殊囚犯的故事」以浇心中块垒，里头有一句「这里是耶稣基督不到的地方。/这里只有不可接触的贱民。」(昌耀，2000：85)。1979年获得平反，在《青海湖》编辑部任编辑，重新开始诗歌创作，后成为专业作家，先后出版《昌耀抒情诗集》、《一个挑战的旅行者行在上帝的沙盘》、《命运之书》等诗集。1998年作为中国作家代表团的一员访问俄罗斯。2000年初身患肺癌，同年3月跳楼自尽，享年六十五岁。以上数据摘引自丁帆主编，马永强撰写〈西部现代文学的繁荣期(上)〉(1979-1992)，《中国西部现代文学史》，(北京：人民文学出版社，2004年10月，一版一刷)，页130。
[xiii]
「敖包」，也叫「鄂博」，是蒙古语音译，即“石头堆”的意思，由人工堆积而成。数目、大小、高低不等，有的还插上树枝，挂上各色布条。据《大清会事例》、《理藩院‧疆理》中记载：「游牧交界之处，无山河以为识别者，以石志，名曰：「鄂博」。可见敖包最初只是道路和境界的标志。也有一些敖包是为纪念某一大的事件或活动而堆积的，具有碑铭的意义。后来，由于宗教的影响，敖包的含义发生了演化，以至被尊为神物，蒙古族即使在寻常的旅途中，路经敖包都要下马施舍。清人祁韵士的《西陲百咏》中就有一首「鄂博」诗：「告虔祝庇雪和风，石畔施舍庙祀同，塞远天空望无际，行人膜拜过残丛。」因此，「敖包」一词在蒙古语中也引申为「供奉的山岳」。现代蒙古族祭祀敖包，实质上就是传统祭祀神灵赐福消灾习俗的传承(敖包祭最早始于成吉思汗青年时代，其兴盛在元代)，祭敖包的时间，一般选择在农历五月或七月。敖包同时也兼具提供草原青年男女约会地点、为迷路的游牧人指引方向、还有做为祭祀集会及游艺竞技活动地点之功用。参考自网络资源http：//bz.xjts.cn/html/ab.htm、http：//www.nmgnews.com.cn/info/article/20040903/。
[xiv]
李震，〈当代西部诗潮谱系(三)〉，《中国当代西部诗潮论》(西宁：青海人民，1993)，页102，105。
[xv]
此诗原载于陈所巨诗集《阳光‧土地‧人》。陈所巨，安徽桐城市人，毕业于武汉大学中文系。中国作家协会会员，安徽省作家协会副主席。一级编剧。现为徽省桐城市政协副主席、文联主席。
[xvi]
周涛，出生于1946年，山西榆社人，父母亲都是军人。1955年随父母工作从北京调动到新疆，1965年考入新疆大学中文系维吾尔语言文学专业，1972年分配到喀什市，曾在团委做过多年青年工作。1979年调干入伍，成为新疆军区创作室创作员至今。70年代末至80年代主要从事诗歌创作，80年代中期以来以散文创作为主。现为新疆文联副主席、新疆作协副主席。主要作品有诗集《神山》、《野马群》、《鹰笛》、《英雄泪》，长诗《山岳山岳，丛林丛林》等，还有散文集《稀世之鸟》、《游牧长城》、《高榻》、《山河判断》、《周涛散文》(一二三卷)等四十余种，曾获解放军文艺奖、全国第二届优秀新诗奖(诗集)和鲁迅文学奖等。部份作品被译为英、法、意等国文字。以上数据摘引自马永强撰写，〈西部现代文学的繁荣期(上)〉(1979-1992)(丁帆，2004)，页135-136。
[xvii]
周政保，〈新边塞诗的审美特色与当代性──杨牧、周涛、章德益诗歌创作评断〉中提到文中的三位诗人杨牧、周涛、章德益其审美行程中的历史感是新边塞诗当代性的最重要的驱力(《文学评论》(双月刊)(1985年第5期)，页52-53。在此借用「审美行程中的历史感」一语。
[xviii]
周涛语，转引自周政保，〈新边塞诗的审美特色与当代性──杨牧、周涛、章德益诗歌创作评断〉，《文学评论》(双月刊)，1985年第5期，页55。
[xix]
章德益，生于1945年，原籍浙江吴兴县。1964年从上海支边到新疆，1980年调入《新疆文学》杂志社任诗歌编辑，现为新疆作家协会专业作家。于1965年开始写作，曾发表过一些短诗。文革开始后搁笔，1972年重新拾笔创作。80年代初以〈我应该是一角大西北的土地〉、〈地球赐给我这一角荒原〉等诗，与杨牧、周涛同时出现在中国诗坛上，成为“新边塞诗”代表诗人之一。出版有《大汗歌》(与庞彼德合着)、《绿色的塔里木》、《大漠与我》、《生命》、《西部太阳》、《黑色戈壁石》等六部诗集，部份作品被译为英、法文字。作品多次获奖，1991年获“庄重文文学奖”。以上数据摘引自马永强撰写，〈西部现代文学的繁荣期(上)〉(1979-1992)(丁帆，2004)，页140。
[xxi]
或有论者觉得章德益虽然以遒劲的笔力描述了自然万相并咏叹生命的顽强与伟大，但诗里却只有「空洞的雄壮」与「暴虐的崇高」，千篇一律的豪迈与高亢，而缺乏心灵真情的流露，及对个体生命的真切感悟。参考自马永强撰写，〈西部现代文学的繁荣期(上)〉(1979-1992)(丁帆，2004)，页140-141。
[xxiii]
施淑〈新诗潮〉，《两岸文学论集‧大陆新时期文学散论》(台北：新地文学出版社，1997.6，一版一刷)，页240。
[xxiv]
洪子诚、刘登翰着，《中国当代新诗史》(北京：人民文学出版社，1994)，页306。
[xxvi]
对法国精神分析学家拉康(Jacques
Lacan)而言，意义与作为一整体的象征秩序(Symbolic
Order)(按：拉康用「象征」一词来指称建立如上秩序的法规，如「象征性的父亲」和「父亲的名字」是不能被化归为现实的和想象的父亲的，但前者是后者的绝对形式，具有法令的意义。引自杜声锋《拉康结构主义精神分析学》，台北：远流出版公司，1988，页162。)，是固定于与一个拉康称之为阳具(the
phallus)的首要的、先验的指意物之关联中。阳具，作为性差异的指意物(signifier)(按：或译征符、符征)，保证了象征秩序的父权结构。阳具经由对欲望满足的控制，也就是心理分析理论内权力的主要来源，意指了象征秩序中的权力与控制。拉康理论将欲望假定为人类生活的动力原则。它是一个取自弗罗伊德对性心理发展之解释的概念，在此性心理发展自婴儿不能控制自身需要的满足。这个控制的缺乏由那阶段性的从母亲胸脯的撤离而象征化。经由占有而达到的「对控制的欲望」(the
desire for control)成为主要的心理动力，并且宰制被视为同一于父亲的位置，并象征性的由阳具所呈现。而阳具中心主义(Phallocentrism)指一个系统，特许阳具(Phallus)作为权力之象征或泉源，它作为一种社会状态的描述，强调由性差异的指意物──阳具(Phallus)的象征地位、父亲的法律(the
law of the father)，以及在象征秩序之内的主体位置。语言中心主义(logocentrism)与阳具中心主义结合，称阳具语言中心主义。参引自克莉丝‧维登(Chris
Weedon)着，白晓红译，《女性主义实践与后结构主义理论》，(台北：桂冠图书股份有限公司，1994)，页62、页66。又，托里莫以(Tori
Moi)《性别/文本政治：女性主义文学理论》，陈洁诗译，(台北：骆驼出版社，1995)，页96。
[xxvii]
杨牧此语出自于《野玫瑰‧扉页题记》，与章德益之说法皆此转引自谢冕〈崭新的地平线──论中国西部诗歌〉，《中国西部文学》(1986年第1期，页102-107。)，页103。
[xxx]
《中国西部文学》，1986年第4期，页58。
[xxxi]
李震〈西部诗中心意象破译与象征解析〉，《中国当代西部诗潮论》，（西宁：青海人民出版社，1993），页183-190。
[xxxii]
〈民族艺术与审美创造〉，《西部审美文化寻踪‧艺术篇》(文学艺术部份)，此部份由吕霞撰写，彭书麟、李景隆、马钧、吕霞等着，汉口：湖北教育出版社，1999，页275。
[xxxiv]
我的观点有些类同于刘昕华撰写，〈西部现代文学的蓬勃景观〉一文所提出的90年代西部诗歌创作精神向度的转化，只是我认为的时间点比较早。但由于是在未参考他的说法之前写下的观点，事后查看竟发觉我的臆测应该不太有大错误，故在此保留我原初的想法，但是完整的说法及论述请参考刘昕华撰写之文，收入丁帆主编，《中国西部现代文学史》(北京：人民文学出版社，2004)，页321。
[xxxvi]
燎原〈西部诗歌的发轫〉，《西部大荒中的盛典》，（甘肃：青海人民出版社，1992），页70。
[xxxvii]
这是弗罗伊德(Freud
Sigmund)性学理论中的基本概念之一，佛氏在〈儿童性理论〉一文中提出小男孩知道自己有阳具(penis)便如是的以为所有的人包括女人都有阳具，当他看到其妹妹的生殖器(genitals)时，他所说的足以表明其偏见严重地歪曲了他的知觉，他并不评价阳具的缺少，却总是以看似安慰的口吻「更正」说：「她的…仍然很小，一旦她长大它就会长好了。」假如童年形成的女性会有阳具的观念在一个男人身上「固着」(fixated)起来，就会对以后的生活产生影响，使他在选择性目标时必须看到阳具。阳具的兴奋若成为某个孩子主导性的兴奋，他通常会通过用手摆弄它而获得快乐。不过，他会一直处于父母或保姆的监视之下，并受到阳具砍去的威吓。这一「阉割威胁」(threat
of castration)的后果便影响了该器官的价值，其影响既深刻又久远。传说与神话均证实了儿童情绪生活的剧变及与阉割情结(castration
complexes)相联的恐惧，这种情结总是不情愿地被意识记住。若以后看到的女性生殖器「残缺不全」，他就会回忆到这种威胁，以致在同性恋中产生恐惧而不是快乐。当一个小女孩的观点逐渐在「性过程的生理学」当中变得和她的哥哥一样的话，这种对男孩的某一部份感到兴趣很快就变成了嫉妒(envy)，她们觉得自己受到了不公正的对待，于是她们像有「大阳具」的男孩一样站着小便；当一个女孩宣称「她宁肯做一个男孩时」，我们就可以知道她多么希望补偿缺陷(defieiency)。以上参引自弗洛依德着，车文博主编，《弗洛伊德文集》第二卷，(长春：长春出版社，1998)，页594-595。(按：「弗洛伊德」与penis阳具为译本译法。)根据佛氏理论，作为小男孩的从女孩身上警醒到「阉割威胁」(去势)这一点乃是他藉以获得「性别主体性」的必经过程，小女孩的匮缺(lack)意识和小男孩的「去势恐惧」皆「假定了这一器官的可欲性」(克莉丝‧维登(Chris
Weedon)着，白晓红译，《女性主义实践与后结构主义理论》，台北：桂冠图书股份有限公司，1994页48。)。其实西部诗歌中所呈现的作者意识充份展示出一种「男性」的「雄风」，彷佛试图规避其作为中国当代文学里的弱势族群的补偿心态；另一个部份，在作为生产建设兵团的年岁中，他们所接触到的是中国边疆的严酷的地理环境与极致落后的生活水平，在其中不免兴起一种「自我」与「萎弱」的联想，这和一个被「去了势的中国」有何两样？
[xxxix]
吕霞〈民族艺术与审美创造〉，引自彭书麟、李景隆、马钧、吕霞，《西部审美文化寻踪》(1999)，页259。
[xl]
「西部少数民族史诗中的英雄，个个勇猛剽悍，狂放不羁，能征善战，威风凛凛，有一些甚至具有半人半神的特点，这与塑造这些英雄的民族特殊的审美心理是紧密相关的。显然这些民族是把自己的理想和愿望都寄托在这些英雄身上，正如高尔基在论述神话主人公时所指出的那样，人民群众把集体思维的一切能力都赋予这个人物，使他与神对抗，或者与神并列。正因为如此，这些才能卓著，勇武过人的英雄在史诗中往往表现出强大、威猛、神奇的特点。」参考吕霞撰写〈民族艺术与审美创造〉，《西部审美文化寻踪‧艺术篇》，页277。
[xliv]
收录于周涛，《神山》，(北京：解放军文艺出版社，1984)，页102。
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