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朝向后主体的文学(文论) ◎ 杨小滨·法 镭
底层可不好乱说的。 ——臧棣《未名湖丛书》
2006年的所谓“思想界”与“文学界”的论争似乎是再次提出了现代文学中的一个十分基本的问题，但这场讨论在当时仅仅成为一个媒体事件，这样的思潮在论争的高峰过去后并未退潮，尚有待从理论的层面作更深入的挖掘。从表面上看，“思想界”的诉求是文学的社会功能和社会关怀的问题。在那次论争中，“思想界”大师们对当代文学的主要指责在于“当代文学作品脱离现实，缺乏思想乃至良知”，“中国作家已经丧失了思考能力、道德良知和社会承担”。可以看出，“思想界”的呼吁无异于将曾经占据主流地位的“现实主义”美学原则重新树立为衡量文学价值的标准。与此相关的是，在此之前，文学理论界对“底层文学”的关注也无疑是试图将所谓的“现实问题”重新提升为文学的基本思考；而在诗歌界，林贤治对九十年代诗潮的反对，谭克修、沈浩波对“新批判现实主义诗歌”的提出和对“小文人诗歌”的指摘，李少君对“草根诗歌”的推崇，也在相当程度上呼应了近年来对文学社会责任的吁求。 回顾中国现代文学史，“现实主义”始终是作为介入社会的一种工具性美学而产生功能的。它的确必须与“良知”、“承担”等主观范畴的姿态相关才有意义。换句话说，从来没有纯粹客观的、绝对写实的现实主义，“良知”和“承担”背后所蕴含的是一种西方启蒙主义与中国儒家传统相结合的绝对主体性的意识形态。这种意识形态把写作者提升到一个优于客观世界的地位，似乎作家不是现实的一部分，而是上帝般的审判者。也可以说，“现实主义”尽管题材是客观现实的，它的基本世界观却反而是建立在主观论（而非客观论）的基础上的。它不但确信作者主体能够全面本质地描述客观现实，“良知”和“承担”更是把写作主体视为理所当然的绝对声音，这种声音占据了历史理性的高度，把社会现象看作是需要用某种历史理性来阐释的素材，把写作主体看作是能够表达历史理性的终极权威。 这样的文学观可以说是对二十世纪中国现代文学主流的一次并无创意的重复。文学文本成为外在目的的工具，也是中国文学现代性的最突出特征。从启蒙主义的五四时期开始，文学的社会效用就成为中国知识分子的核心关怀。一种基于宏大历史理性与宏大主体性的绝对文学话语最终与绝对政治话语合为一体——这一点我们可以从所谓“当代文学”的主流文艺作品——从《保卫延安》到《青春之歌》到《金光大道》——中清楚地看到。可以说，主流的当代文学与其说是建构了社会现实，不如说是建构了宏大历史的符号体系。 而这样一种宏大历史的符号体系，恰恰同样也是当今文学中许多在表面题材上涉及了现实问题的作品所仍然有意无意所建构的。在胡发云的《如焉@sars.come》这部“思想界”赖以批评当代文学的典范作品中，主人公茹嫣担负起了当代林道静的职能，呈现为历史主体的欲望对象，从而衬托出历史主体性的发展轨迹。而历史主体性的表达则由众多的男性形象分担，其中有背叛了历史理性的梁晋生和毛子，有担负历史理性重任的卫老师和达摩。比如小说会通过其中人物的口吻急迫地评价达摩道：“那种看淡一切浮名俗利的心境，那种草根身份，贵族情怀，还有不屈不挠的战士姿态，在如今世道，真不容易呢”。甚至叙事者也无法摆脱对达摩的崇仰：他干起技术活来是在“美丽地劳动”，“行云流水般地简洁流畅。让茹嫣觉得看达摩干活有一种美感。达摩干活很沉迷的样子，不说话，不旁视，不喝茶，不抽烟，如入无人之境。”可以肯定的是，历史的正义在叙事中必须以美学的正当来支持，甚至这种美学的正当必须通过作为欲望对象的女性而反过来规定的。这些例子旨在说明，叙事主体性的介入，正是建构宏大话语的符号体系的基础。这种绝对主体界定了人物和情节的特性，却并无对这种界定的自省。 在“文学界”对“思想界”的反击中，小说家残雪敏锐地发现了“思想者”们“同主流不知不觉合拍的追求”。那种所谓的“对现实生活的敏感和对人性的关怀”，实际上包含了陈腐的意识形态模式。残雪的小说本身当然就始终通过独特深入地表达平民社会或家庭生活、经验与心理的内在荒诞、迷茫与崩溃而与简单摹写社会表象并且将其纳入主流话语模式的文学样式拉开了距离。后者包括受到瞩目的底层文学代表作之一，曹征路的《霓虹》，它描写的是一个下岗女工/暗娼的可怜生活。尽管作品运用了不同层面的叙事方式——通过现场勘查报告、侦察日志、私人日记、谈话笔录等，但在实质上却并未跳出总体化叙事的模式。可以说，这样的叙事多重性只是某种外壳，仅仅在多重的样式下制造单一的信息。整篇小说可以用一种简单的主题来概括，作者以悲悯的态度表现了底层女子的不幸生活及其挣扎，这种表现强烈地染上了作者的意向。在不少评论中被引用的倾向性词句反倒暴露出作者不可遏止的表达愿望：“这就像突然走进一部老电影，我们迎着高压水龙，迎着让人窒息的无可诉说的悲痛，还有像鞭子一样抽下来的暴风雨，劳苦人拉起了手，唱起了歌……”这的确又回到了革命文艺的陈腐模式，历史主体以一种被压迫却仍然完整无缺的虚假面貌出现。总体化的叙事无非建立起起这样一种幻觉：似乎只要通过奋斗，被压迫者就能够翻身成为主人。尽管故事的悲剧结局是一位个体底层女性的被害，但作为阶级的主体最终占据了神圣的位置，而凶手也在正义的体制下被绳之以法。当历史理性成为统摄底层文学的基本法则，我们不得不警惕总体性话语的压迫性力量，这种力量往往建立起出一种对立结构，其中被压制的往往是正义。“底层文学”的主流假定了底层作为历史主体能够发出一种总体化的声音，而作者则通过倾向性的叙事占据了这个主体的位置。 我绝无意说，“底层文学”由于其题材的社会性而失去精神的高度。恰恰相反，正是概念化的写作使社会具体被社会观念所替代，被某种总体化的绝对精神所统摄。事实上，如何揭示底层叙事的内在罅隙，本身就应当是底层叙事亟需探讨的问题。在可被归为“底层文学”范畴的作品中，林白的《妇女闲聊录》提供了后主体文学时代某种意义上的典范。林白的叙事者不是作者的传声筒，更不是历史主体的传声筒，而是破碎的、无序的，非历史的，或者可以说，是以非历史的方式呈现出当代史的主体分裂的。林白的人物在面临历史他者质询的时刻弃绝了认同的可能，但正是在这样的意义上，她显示了与历史逻辑的错位，她无法纳入宏大历史的符号体系中。这个来自湖北乡村的中年妇女木珍在讲述中有这样一段描述打麻将和用麻将牌来命名的儿女：“那时候打牌，整夜打，一直打，不知道打了几天呢，昏天黑地的，下来看什么都是七筒八筒，吃饭看筷子，也是七筒八筒，看两个两个的，都是七筒八筒，就是凑不了一胡。看儿子女儿也是七筒八筒。”显然，在对生活和感受之无聊的描绘中，林白并没有塑造出一个可以认同于历史主体的被压迫的妇女形象，相反，这个底层形象失去了宏大历史的意味，她所有的历史性存在于她历史性的阙如，包括历史主体的叙述声音。木珍的声音所代表的底层话语的荒谬性不是一种具有自我优势的对主人话语的替代，而是混杂了主人话语的词语废墟。 所有的表达都是元表达。也就是说，没有一种表达仅仅是表达主体对客体的经验，它必然也同时表达了表达过程自身。那些自以为能够直接呈现现实问题的文学恰恰忽视了：没有任何一种“呈现”不是符号化的表达。换句话说，只有意识到表达本身的表达性，并且在表达的独特性和复杂性上作出努力的文学，才真正提供了一种社会的责任感。写作，是主体的表达还是在表达中同时蕴涵了表达的困境和问题？二十世纪以来文学观念的变迁，尽管有政治理念上的各种交错，在根本上可以说，正是这个矛盾的种种体现。 当对于底层文学的题材性热衷变成文学的辩证发展史的体现，问题的严重性则更加突出起来。中国的现代诗从《今天》开始就首先是对宏大历史话语模式的强烈批判（尽管这种批判常常带有妥协的痕迹），但在当今的社会语境下，宏大历史话语再度浮现。胡少卿在《当下诗歌中的“人民性”及其启示》一文中把当代诗（乃至当代文学）的发展轨迹描述为：从“写什么”到“怎么写”再到“写什么”。这种貌似螺旋式上升的文学史逻辑实际上仅仅简单地回归到了早已失效的宏大历史话语——“人民性”便是其中最具纲领性的概念。于是，对于表达性（怎么写）的关注再度让位给表达（写什么）的意识形态，在这样的情形下，我们看到了历史理性的严峻面貌。胡少卿文中所引用的“打工诗人”的诗句里包括这样的貌似感性的表达：“针尖从布里一下一下探出头来/而我卑微的心正被层层戳破”（李明亮《做针线的打工仔》）。这里可以读到的当然是对“卑微”的赞颂，但这种卑微早已成为一种自我美化，一种对于自我的绝对道德优势的肯定。这样的诗句并不是对底层个人经验的复杂性的体认，而是对“卑微”阶层的群体认同，从这种认同中，抒情主体自我提升为历史主体，自我提升为囿于困境中的历史的主人。可以说，一种理性的底层话语从来就不是奴隶话语，它从一开始就是另一种主人话语。而“人民”的概念则恰恰代表了最核心的主人话语符号。 李少君在《21世纪诗歌精选：草根诗歌特辑》的简短序言中提出本土性、传统、经验感受和个人性四项标准，在理论上完全没有弃绝多样性、多元性和复杂性，可以说是对当代新诗提出的合理要求。只是，“草根”或“底层”概念的诱惑往往会在实践中掩盖对真正“经验性”或“个人性”的追求。比如被收入这本诗选的《从五莲山看户部乡》（王夫刚）一诗中有这样的诗句：“从五莲山上/看户部乡，我喜欢把家乡/和祖国的河山联系在一起。/家乡不属于我一个人/家乡和祖国的河山/却可能是一回事，就是一回事”。这里，不难从对“草根”的、“本土”的抒情中听到一种宏大的、国家主义的声音，个人的体验让位给了一种陈腐的集体话语，这种话语建立在有关“祖国”、“河山”这样的圣词的基础上。我想指出的是，“草根”和“本土”并不意味着天然的道德优势或历史标高，相反，一种草根的套话或本土的权威话语很可能成为压制的源泉，因为它本身就是主人话语的一部分。 林贤治在引起巨大争议的《新诗：喧闹而空寂的九十年代》一文中认为：“从整体上说，九十年代的诗歌是‘流行诗歌’，媚俗诗歌，‘酷’的诗歌。这样的诗歌不问而知是缺乏深度的”。但问题在于，林贤治所谓的深度实际上只是某种单一的社会意义，在他所例举的那些被他称颂的诗歌里，仅仅是城市底层生活或乡村生活的题材才得以成为这种“深度”的保证。他甚至批评杜涯诗的“社会内容仍然是单薄的。她的诗大多摄取自然意象，很少涉及人事，尤其是村庄里的穷人，所以还不是那种自觉的穷人的歌手。”很显然，对林贤治来说，只有穷人的代言人才是写作深度的真正持有者。他由此批评以臧棣为代表的“知识分子写作”的诗歌观，他以为在臧棣看来，“对于新诗写作而言，历史一直是压抑的力量，所以应当用风格去否定历史，消解历史；就是说，诗人无须具备历史感和责任感，批判意识是多余的赘物。”林贤治所没有意识到的是，“用风格去否定历史”并不意味着对历史感的舍弃，相反，恰恰只有“用风格去否定历史”才能获得真正的、复杂的、具有反讽意味的历史感；因为批判意识如果只是对现实的直接控诉，并不能逃离作为符号体系的现实的樊篱。那种自以为可以直接面对现实或历史的，往往困在其懵然不知的、被宏大历史所规定的风格之中却以为可以轻易脱身，也往往成为压迫性历史的同谋。而实际上，诗中的历史性却只能以话语幽灵的方式存在，因为我们身上的历史从来就是话语的历史，符号化的历史。 比如在被林贤治所批评的臧棣诗中，那些显见的社会历史元素往往（尽管不是始终）被刻意地省略了。但这并不意味着臧棣的诗不具备历史性，是绝缘于历史的“琐碎，无聊，陈腐、狎怩”（林贤治语）。从最基本的意义上说，臧棣（及其同人们）是通过重新处理当代诗的话语体系，通过瓦解抒情、叙事与陈述的主导形式，来清除符号化历史的压制。从这个意义上说，臧棣诗中所表达的似是而非正是其文化政治策略的基本部分，而绝非林贤治所批评的“形式技巧至上”。正是在这个意义上，“纯文学”的概念也许应该以“政治文学”的概念来替代，只是这里的政治性并不是仅仅意味着在题材上涉及社会素材，而是从根本上运作了激进政治的话语解构力量。在这样的情形下，抒情主体不再通过认同宏大历史符号来获得自身的历史主体性，而相反是通过呈现与理性历史符号的错迕，与常态社会体系的背离，来不断质疑自身的历史主体性。这或许正是林贤治用来例举为批评靶子的那首臧棣的《浪淘沙》所要表达的，当然也蕴涵了对表达性的探究： …… 我的脚轻轻地磕碰着桌腿， 除了生活的节拍， 我还想减轻命运的节拍。 除非另有一块表？ 而你的腰肢明亮 像雷雨中的电话亭。 我看不见镜子的脂肪， 花边啊，或者花边学， 我的结论甚至轻微于 镜子把日子框进 一种仿佛只有每个人自己 才能看得懂的回报。 除了回报，我还想 留下一点回答。 我知道你永远都是对的。 除了正确，我现在还不想 给回音另找出路。 除了沉溺，我也不作新的允诺。 作为一首情诗（或者确切地说，一首性爱诗），它用安稳的陈述和叙述拒绝了主体的膨胀与热情（那种性爱的热情在主流的现代文学中常常也同理想主义的社会激情联系到一起），它甚至表达了“我”的某种笨拙而不是敏捷（“我的脚轻轻地磕碰着桌腿”）。它不相信时间的机械节奏（“生活的节拍”和“命运的节拍”），却能从肉体的视觉影像上捕捉到独特而感性的戏剧化场景（“你的腰肢明亮/像雷雨中的电话亭”）。当臧棣写道，“我看不见镜子的脂肪，/花边啊，或者花边学”，我们难道没有从中读到一种对肉体幻象与装饰的不安？所有的这些，难道不是当今社会中一个性爱体验者对性爱本身的不确定感受吗？难道一个诗人非要抛弃对自身经验与周遭生活的关注，去认同和代言某一阶层或某一群体的生活，并把这种阶层和群体奉为拯救自身枯竭灵魂的甘泉吗？“除了沉溺，我也不作新的允诺”这样的结语难道不是对于在当今社会中任何感性体验的深刻表达吗？如果说诸如“允诺”这样的语汇属于启蒙时代对历史、社会、爱情、人性等等的乌托邦理念，臧棣的诗揭示了后启蒙时代的感性“沉溺”，一种主体性的陨落。那么，在这样做的时候，抒情主体本身并不是简单的批判的施行者，而是置身其中的讲述者，是自我揭示的迷乱者。从这个意义上说，这样的诗歌的确不代表自我理念化的、自我道德化的“良知”，但它却真正代表了文化政治意义上的无畏良知，是对这个时代与时代中自我的无情剖析。 因此，当谭克修在《自杀路上的小文人诗歌》一文中指摘所谓的“小文人诗歌”“无需关注生活本身的真实，而只关注叙事手法是否符合某种流行腔调”时，他可惜与诗歌门外汉一样没有击中要害，因为“生活本身的真实”不可能是自明的，它本身就是修辞的符号化产物，它也必须通过修辞的开启才能显示。不但谭克修本人的作品并未忽视修辞的力量，更多在题材上涉及社会体验的诗人也并非因为书写的对象，而恰恰是因为书写的方式，才获得了独特的历史性。当肖开愚在《北站》一诗中不断提到“我感到我是一群人”，“身体里拥挤不堪，好像有人上车”，甚至“我感到我的脚里有另外一双脚”的时候，他并没有去代表任何一个普通人，也没有把自身想像成具有历史感的被压迫阶层，因为他就是普通人之一，他不但是普通人，也是被普通人挤压的人，因此普通人作为一个群体不可能获得历史主体的光环，它自身的缠绕注定了它的喜剧性。那么，在本文结束的时候，我不得不再次强调，只有将主体性置于一种后主体的位置上的时候，也就是置于一种无法确立的境遇时，当代的历史性才会以其敞开的、复杂的、多样和多义的面貌呈现出来。
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