对“旧日子”的叩访(书评)

──读《旧日子--贝岭诗选》

◎ 杨远宏   

对多数人而言，阅读贝岭的《旧日子--贝岭诗选》也许正如欧阳江河在《89'后国内诗歌写作》中所说：“就像手中的望远镜被颠倒过来，以往的写作一下子变得格外遥远，几乎成为隔世之作，任何试图重新建立它们的阅读和阐释的努力都有可能被引导到一个不复存在的某时某地，成为对阅读和写作的双重消除。”就连贝岭自己也早在1985年就歼语般地写下：

二十世纪的所有恐惧
將在一片歌聲中搖曳

（引自詩作《太阳歌手》）

后来的“历史”（一切到来都在到来中死去，在到来中倒进历史）表明，诗人当年天才的敏感，成了一个惊心的预言和歼语；而欧阳江河沉重的历史叙事，在历史被交给一把剪刀之后，也暗示了一个“新”的阅读和写作时代的开始。我们都知道期间发生了些什么。贝岭的歼语和欧阳江河的历史叙事，在另一个时代得到了众多写作和阅读（多数情况下还是阅读在先）现象学意义上的雄辩支持。社会语境的、功利心理的、写作自律的复杂，微妙交织的现象学括号还在加大；它有时更像油榨机两边的榨板，在对生命／灵魂／精神作最大限度的逼榨，然后才是中间的“干货”──写作文本。然而加括号毕竟只是意愿性的、可能的悬置，并不构成切除或“袪魅”的必然与无可挽回。有时情况正好相反，当人们被括号一再悬置、榨取的惊觉之后再去触碰那括号，一切遗忘瞬间觉醒，括号之内会碰撞出没加括号时更惊心动魄的眩光。对多数诗人而言，说来有点自惭行秽，我几乎从来就没有认真想过要加入这个括号，因此在打开贝岭的《旧日子--贝岭诗选》时，虽然我可能感到“变得格外遥远”，但非但没有感到“任何试图重新建立它们的阅读和阐释的努力都有可能………成为对阅读和写作的双重消除”，就贝岭相对于二十世纪九十年代“几乎成为隔世”的另类写作而言，在当下太多迷幻和虚妄的写作语境中，我反而感到一种对严酷、抗诉、坚忍、沉思的写作品格的激活和必需。

其实事情发生得比这更早。在二十世纪八十年代，当多数诗人在对旧形式突围和文学史情结双重“影响的焦虑”的挤压和策动下，把批量的想象和亢奋消耗在文本形式不断翻新的构思和确立中，消耗在不断生产翻云覆雨的诗歌事件和诗歌现象中时，贝岭却处变不惊，游离于这一切之外，写下了：

唱针在我心里
歌声在土地这张唱片里

要学会停留学会久别重逢

（引自诗作<三月的漂泊>）

这种几乎是旧时代“唱针式”的抒写比之那些敏感的形式天才，是尖利的、回旋的、向心的、留守的，始终在生存的要害和血液上锥出疼痛的光溅；而在当时速度崇拜的诗歌语境中，说出“要学会停留学会久别重逢”不仅需要勇气，比主张“减速”、放慢的“中年写作”说悟的更早，而且更象征了诗人对诗艺的自律和互文关系的深思熟虑。这种深思熟虑当然可能带来事实上、也带来文本形式上的自足和封闭，但是，同时也煅铸了诗人文本形式的沉稳、圆满和精致；它所发出的睿智眼光在文体内外延伸，还使诗人预感到了：

二十世纪的凄风苦雨后面
必定还有一场大雪
一场厚厚的大雪

说出了，“二十世纪的所有恐惧／将在一片歌声中摇曳”的歼语。不只是速度的停顿和相逢的重返:

匍匐前进的路上
肩膀和肩膀摩擦着
发出光亮”
（引自诗作《生活》）

而且还是降低，生活和写作姿态的降低；这种降低是对“土地唱片”的贴近和倾听，是谦卑和坚忍，是为了把高出的部分或高度留给生命、灵魂和精神，而不是在此突出诗人的自大和扯旗搭台的形式狂欢。如此，我们才能更深刻地理解《太阳歌手》中:

深秋的黄昏
歌手的身影掠过大地
他们的心和太阳的光影叠在一起

等看似背反的诗句，这绝非是青春期修辞的浪漫，而是一颗屡经磨难和溶炼的心灵，在下堕的沉重中光灿般喷涌和上升，最后是“为了不让旷野溢满落叶的荒凉”。而“肩膀”，则是担当。九十年代，中国诗人肩膀与肩膀的分离和滑落，使诗人“肩膀和肩膀摩擦”的依托和砥砺，听起来更像是挽歌，甚或是痛苦和远不可及的招魂。

我不会像有些论者为虚设当下中国所谓“和谐社会”环境所认定的那样认为，诗人的上述喻指不过是可有可无或更应是可有可无的、写作道义立场的预设（我甚至想不出这样的“预设”会伤害什么）。当：

那有力伸展的铁
正从四周向你拢来
……
充盈不可企及的恐惧
（引自诗作《脸也有着被挫伤的庄严》）

当思想再度失血
再度因苍白而变得尖刻

而成为“心灵窒息的证据”，当“阳光”也被“装载瓶子里”，难道诗人就只有被虚幻的“春天和时间不贞的爱情／打垮”（引自诗作《无题》），而不能或不应当做别的选择，像贝岭那样对此大声说“不”吗？！

从根源和发生上讲，一个写作者写作中的道义立场，是很难或冒充真实地在写作中不事先途经血泪而即兴生长或预设的。如此看来，关于写作道义立场的“预设说”，反倒更像一个先验的预设或虚妄；何况，如此诗学观或许为文本形式本体的专注，或许出自对“生命不能承受之重”的厌倦和逃避而放弃道义立场和暗示，已经对九十年代多数诗歌的“失血?“苍白? 和“心灵窒息?，构成了可悲的推动和呼应。在贝岭那里没有，也不可能有如此戏剧化的“预设?，有的只是他：

从胸腔产生
弯延于喉管
并从喉咙深处发出的声音
(引自诗作《太阳歌手》)

以一以贯之的良知和道义，应对每一个词的叩问和牵动。正是有了这样的灵魂根底的坚实和恪守，那象征生命的忍冬藤和野性金雀花，哪怕“盘绕着尖利的风沙?，才会在“依旧荒凉的高原”“年年开放”，才会：

以坚忍不宁的绚烂 
在寒风的清爽中
向孤寂宣战 
……
向围幔般生长的高墙 
比试锋芒，比试力量

(引自诗作《忍冬藤年年开放》)

令人沮丧的是，在民族的历史 / 文化传统中，虽然可能生长或脱出动机暧昧或蒙昧而戏剧化的、气节高标的社会人格，却稀有能给精神 / 灵魂提供足够支持的生命 / 文化基因。以此，我们可以对那些微量社会人格元素轰轰烈烈的悲壮出演与精神 / 灵魂光芒却往往大面积垂落、苍白在中国人生、历史舞台的可疑悖谬，获得一份心领神会的深刻理解。将此延伸到充溢着利 日常相关的世俗生存，尤其是当此种生存音强权而变得尖锐严峻，我们也不难理解，何以当那只“看不见的手”一只有意无意拨动利欲的琴弦，那些原本浮光掠影或本属搔首弄姿的精神／灵魂，就会顷刻化为利欲的狂舞，甚至，可能轰轰烈烈的微量社会的人格元素，也会在舞台上消失得了无踪影。这正如唐晓渡在《九十年代先锋诗的几个问题》中所言，“并没有从天上掉下来一个九十年代，它也不会在被我们经历后跌入万劫不复的时间深渊”。不过他是在写作学之内的延续、互动关系上提供了一种专业理解；而我，在此显然注入了社会、伦理、心理的历史思考。抽空和坍塌并不始于中国的九十年代，早在良知、道义和诗歌英雄理想余脉犹存的八十年代，贝岭就在被抽空之后的“无核的愤怒”中，看到了 :

那些遁世的英雄
我旧日的好友
他们启开光阴的瓶盖
沉缅在梦中
用酒精冲淡痛苦

或者用“冷漠”冰冻出一种与生存了无擦痕的“尊贵的智能”，或者无奈而狂暴地 :

在纸中彻悟
并用意象轰炸历史

而诗人自己，则 :

孤立在冬季里
等待，用诗的荆条抽打
直到疼痛──至深处

（引自诗作《我已无言可告》）。在此，诗人形象是孤愤甚或多少有点夸张的，但我更多看到了诗人生命／灵魂／精神光芒凌万强势的内聚和外射。对一些人而言：

一个失去仰生的世界
天空
有仇恨和酒
清凉地蠕动
夭亡

而对贝岭，则是“血”绽出“孤独的烈焰”（引自诗作《省》），是“低下头”看看 :

那些孤小无助
涂炭的生灵
他们就是你的自身
你要用心去感受
你要学会爱
用爱去接近
用爱去报应不幸

（引自诗作《听哲倾谈》）的谦卑和内省。毫不奇怪，一个承担、见证了大苦难大悲痛而又始终爱心涌动的人，既可能持续铺展世俗之血的热度，也可能在血热中升起宗教情怀的圣光，这几乎是逻辑和宿命。

我在前面已经说过，相对于八十年代多数诗人或者（前卫）先锋诗歌不断花样翻新，角逐的形式变革而言，贝岭处变不惊，更像一个老式的吹号手。也就是说，贝岭的诗歌文本并不具备现代诗诗歌史形式中善变的档案性。这对那些怀报诗歌雄心和文字史情结的诗歌才子来说，无疑是痛心疾首的。以贝岭的敏感而言，说他是形式的迟钝、弱智或盲视显然是可疑的而难以令人信服的，何况，他已在波澜不惊的写作品格中煅铸了一种沉稳、坚实、园熟、精致的，形式感很强的文本形式。问题也许暗含在洛夫读贝岭的诗之后的感受中：“以贝岭这一代（尤其是贝岭‘这一个’──引者注）诗人而言，在这样彷徨无依的时空中，自我既非超人，又不甘为一个幸存者，或如贝岭自己所说：只能做一个精神上的个人英雄主义者，追求一种悲剧性的存在，藉以对抗孤独，征服绝望。”如贝岭这样的诗人，他们只可能也只会以他们的精神悲剧去担当，见证历史，甚至“他们本身即是一部血泪交逬的历史”（洛夫：<用爱去报应不幸>），而不大可能对形式样态有多少狂热的现实感和历史感。多数情况下，这样的写作不是打开而是内聚，不是满天烟火而是一座炼丹炉或一座炼狱。如果但丁可以以他的炼狱进入文学史，那么，形式变革格外叫座的中国当代文学史，就应当对贝岭的写作格外多一份用心，而不能因为对形式样态的偏爱而轻率地对他们的炼狱一概排除。

我刚刚说过，贝岭已煅铸了一种形式感很强的文本形式。他用词的简洁、精准，词序、行序、节序的逻辑相关和慎密、严谨，都几乎达至无可更移。这一切形式元素像下残棋一样谋虑专注的调动、组织和安排，在《虚》这首小诗中发挥到了极至：

          盘卧，或奔旋于海上
　　　　　穿梭，针眼空空
　　　　　苍茫积成垢
　　　　　时间铸成钟

词语几乎不可置换；词序或可为一，但要么诗意的起点和指向张冠李戴，要么诗境的自洽和内在逻辑混乱和暧昧。比起那种甚至整节整节可以任意置换或任意删节后仍可称作诗的“诗”来，我不知道这样的诗人更有资格称作诗歌天才，还是贝岭更配认定为精心、严肃的诗人呢？

最后我愿意特别谈谈《旧日子--贝岭诗选》中最长的一首诗<主题与变奏>。“最长”也意味着落幕和终结，但并不必预示开始：如果这道幕布前后都是缺席与空旷，而形同大大小小无形垂落的沉沉黑幕，那就比一个夜晚的降临更可怕，情况也就更是如此。我们可以穿越无数个夜晚，却难以穿越这道既是道具又是场景的、一帘之隔的幕布。

那象征般兀立的主题
来自我们无助的内心
记忆，如同一场浩劫
虚幻而又真实
被扼止的
是想象的年轮
它被残酷的背景遮掩着

我们都明白那是个什么“主题”。一个时代被封杀。幕布纹丝不动。记忆，比流星陨火墬落、熄灭得还快。高热亢奋的高粱花下，土地比冰块更寒冷。这是一个时代正在被狂欢庆典所延长，并在延长中被影子作者和影子阅读不断改写和误读的尾声。与贝岭的 :

我们难以宽恕
难以再用激情压榨我们的青春

的执拗不同，改写是聪明适性的手术，留下一堆纱布，却不留下半点血迹；而阅读，则在歧义丛生中将阿Ｑ的圆圈越画越大，落入圆圈的手、笔和仅有的一点影子则越画越小。
我们的头颅盛满了狂妄(也是虚妄---引者注)的血 
……
用无知的力量炫耀 
一个种族灭绝前的征兆

联系到无知张狂、盲目排外的新一轮狭隘民族主义自我中心(他在本质上是没有思想的文化自恋狂，是原教旨主义的)戏剧化狂热，贝岭的忧愤和那多少有点极端的符咒化表达并不耸人听闻。进一步说，我更深地默契是诗人那先知般洞穿历史时间的惊人眼光。这使刘禹锡那枚在“潮打空城寂寞回”中“夜深还过女墙来”的月亮，在贝岭那里变成探照的灯盏。

问题还远非如此简单。虽然我们“还在经历可怕的经历”，一个必需得到清理指证的时代也尚未得到清理和指证，而“我们野蛮的想象力”却转瞬“被痴呆般的老人占据”；社会感市井想象的转速，比我们的记忆擅长失落的加速度更快。这之间：

那些脸后的脸 
用肉叠合在一起 
那些残废的记忆 
被毁坏的人的命运 
那呓语般从天空跌落的声音 
用仇恨在我们的身上滋出根芽

脸对脸的重复和遮蔽，使所有的脸成为一张“脸”(马尔库赛的“单面人”在此出场)；而“肉”的折叠，在此也就几乎是整整一个时代的折叠，如果借用诗评家唐晓渡的一个词语及其相关表达，贝岭的写作即是作为见证、担当了整整一个时代的“圣词写作”。这种被贝岭反复强调反复抒写的“时代、圣词 唤起的有关记忆和期待”，让诗人和我们都同时“直接进入了主题内部”(唐晓渡：《90年代先锋诗的几个问题》)。在此，我们虽然没有信道多少“变奏”，但“主题”已得以完成。

这当然不只是“一个悠久的寓言”，而那个时代，也不只是我们这代人“一生的仪式”。那么，在贝岭的主题完成之后，我们又该接续、抒写些什么呢?

《自由写作》首发

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