张广天现象(随笔)

◎ 京不特   

在个人主义至上的欧洲社会，年轻人似乎都觉得自己是应当是独特的，但为什么呢？因为在欧洲社会“与众不同”是一种主流规范。于是许多人就纷纷效仿个人主义。但是真正的个人主义恰恰不是追求“与众不同”。个人主义者完全可以和别人类似，只要他是因为自己作出了某个选择而与别人类似，那么他还是他自己，同样个人主义也可能服从集体，只要他是因为自己作出了某种选择而去尊重和服从集体。但是反过来的舍本求末在对个人主义的领会中一样能够消蚀一个人的独立判断，最终在一种“个人主义”的标签下随波逐流。

类似这样的事情在佛教里有过。为了中止大乘佛教里的文字繁复而提倡见心的直传，所以强调佛祖有“微妙法门，不立文字”，但是弄到最后，废话文字记录得最多的、装模作样的伪大师出得最多的恰恰就是禅宗。大乘佛教传统对佛经的注释固然不少，但是禅宗对装模作样的行为的记录则更是多得惊人。到最后，禅宗为辩而辩的公案就成为了比佛教经论注释更无聊的东西。

类似这样的事情在西方的艺术里也有过。后现代的艺术原本是为了拒绝约定俗成的艺术标准而露出头角，结果杜尚的《泉》在这八十九年里被改头换面重版了无数次，——事实上，杜尚的作品就是“一个人对约定俗成的艺术观作挑衅”，这个观念是一部作品，而所有别的艺术家在《泉》之后的挑衅艺术全是《泉》的“复印件”或者“重印本”而已，其价值远远不如古典作品的临摹作品，但这些挑衅模仿艺术家却仍然自以为是很严肃的艺术家，他们在根据杜尚的观念而开展约定俗成的运动，然而却自以为是在“拒绝约定俗成”。他们以为自己是在拿废料创作，而在事实上他们的作品确实是废料。

同样，在当今个人主义独立性的问题上，可悲的也是这样一种情形，当你正在为自己强调一种“个性”的时候，资本主义的工业化流水线已经把你的这种个性批量生产了。换一句话说，这种伪个体性其实就是资本主义商品时代为那些“渴望确立个性”的公民们定制并对之倾销的符号。这种荒谬类似于一个德国作家写过一篇小说： 

一个防毒面具推销员到一个世外桃源推销面具。那里的原住人们很淳朴。当推销员向人们推销的时候，原住人说，“我们这里并不需要防毒面具，为什么来推销它呢？”推销员说，“现在可能不需要。但是以后你们一定用得上它。”果然那里的人们在不久之后都使用防毒面具了。因为防毒面具制造商在这世外桃源里开了防毒面具工厂，而这工厂严重污染空气，所以这里的人们不得不使用防毒面具了。

人类就是这样一直面对着这样一个怪圈：你发现自己被关在监狱里拼命想要逃出来，在你逃过了看守的警戒而混到了大门口时，你觉得你的努力成功了，推开铁门而走向外面的自由世界；就在你觉得你的脚踏上了自由的土地时，你其实是在走进一所监狱，——那出监狱的门事实上是进监狱的门。

我们不得不一直保持着类似于尼采和阿多诺所具的批判眼光，留心着，因为每一次在人们表面上推翻掉一个压制人的自由的上帝或者偶像的时候，往往人们在实际上已经为自己创造出了一个替代品、一个新的上帝或者偶像、一个新的压制自由的权威。历史最不缺乏的就是这一类例子，人们以为自己是脱离了中世纪的黑暗，但是猎巫运动却在大革命中再次达到高潮；为了消灭自由主义意识形态下的人间悲惨，人们引入了社会主义的意识形态，但这却将人类又引向另一个更凶恶的人间地狱。当年人们把基督钉上了十字架，多少年之后人们还会以基督的名义把“爱”钉上十字架、以人本的名义焚烧掉“独立人格”。也是在同样的庸众喧哗之下，自由的强奸者穿着“自由”外衣，正如共产主义的阉割者也曾高举着“共产主义”旗帜。

然而，这一怪圈的背景只是庸众们的喧哗么？我们常常这样去相信：能够帮助人破除愚民政策之蛊惑的人是那些知识分子，他们为人带来启蒙；然而是谁用讲道理“循循善诱”的方式将人骗进愚民政策的圈套的？恰恰也是知识分子。就是说，能够帮助人摆脱蛊惑的这一类也常常反过来可以是大蛊惑者。康德对知识分子反感、基督对知识分子反感、毛泽东对知识分子反感、希特勒对知识分子反感、禅宗对佛教内知识分子的反感，这些反感的原因在相互间往往有着天壤之别，但这恰恰是需要让我们去对之进行思考的：知识分子这样东西是复杂的。

知识分子这样东西是复杂的，而且不管是对着那个方向，它的力量不亚于庸众，因为它能够对庸众发生影响。张广天现象不是一种知识分子式的启蒙现象。一方面他就是一面除了恶作剧之外毫无意义反光镜，然而正是由于这种知识分子的复杂性在社会里萦绕，这种恶作剧就其本身而言是毫无意义的上蹿下跳就在这同一瞬间获得了尖利的意义。你不是要以自由与平等来启蒙民众吗，那么我就让你在我的这面毫无意义的镜子里照照自己的本来面目，为什么照出来的是一张奴役和压迫的嘴脸呢？你不是人道主义者吗，为什么换了一个主子就恨不得马上去镇压掉新主子眼中的异见者呢？这恶作剧之镜并没有说自己是在进行启蒙或者反启蒙，你觉得眼花缭乱吗？只是在这样一个“不是黑的就是白的”、“敌人的敌人就是朋友”、“要么站在我们这一边，要么你就是站在敌人的一边”等等这一类口号嘹亮歌声雄壮的世界里，因为它这样毫无意义地晃动了几个回合，有时候又进一步恶作剧地把自己打成碎片，人们就不自禁地看出了：除了黑的和白的之外，还有绿的和红的；敌人的敌人也可以是更凶恶的敌人；其实真正与他们的敌人站在同一边的人们其实就是他们自己。

与此同时，在另一方面从这面镜子里也会跳出一张温柔的笑脸：你不是想做领袖吗，好，我让你很舒服地作领袖；你不是想做明教教主吗，好，我让你感觉到人们真的以为你是玉皇大帝或者佛陀化身；你不是想要有领袖带领你前进吗？好，我就振臂一呼让你兴奋地感觉到你找到了自己的革命队伍；你不是想要找一个真理化身来顶礼膜拜吗？好，我就让你心灵激荡地崇拜。你做吧，做吧，你可以哼哼哈哈地做到高潮，但是你要明白这种集体蒙昧的亢奋只是一种虚构。张广天的“戏子辩证法”就是：如果你忘乎所以？在我使得你最舒服的时候，我会给你一巴掌，我会踹上你几脚。这其实不算什么，因为，如果你仍然还是要把虚构当现实的话，那么这个在镜子里“作秀”的戏子打你巴掌踹你都只是预备性体操，等到了下一场，现实就会来把你打入火烧油煎的十八层地狱。

道高一尺、魔高一丈。因为社会主义意识形态将人类引向了另一个更凶恶的人间地狱，于是自由主义的意识形态又返回来为自己唱赞歌，仿佛自己是洁白无瑕的福音；而这时人们也往往会忘记当年为什么会出现社会主义意识形态（恰恰是因为人们想要消灭自由主义意识形态下的人间悲惨，所以才搞出了社会主义意识形态），于是就一窝蜂地奔向自由主义意识形态。正是在这样的一种现实下，出现了张广天现象，所以我很高兴能够看见这种专门打断人的思想惯性的“戏子辩证法”。在八十年代在写诗的人中曾经有过这样一种以“小丑就是我”的方式，通过灭掉自己而去灭掉那想要来“统一”自己的大同意识形态，因此出现了“撒娇”的诗歌行为；但是在八十年代的地下集体主义（或者说民间集体主义、亚文化集体主义、非主流集体主义、第三代集体主义、另类集体主义等等）的大一统运动之下，各种文学上的命名定义到最后都成为集体主义党同伐异的装备，同样的人格有了新的西装领带或者唐装长衫，新的酒瓶里装的是陈年的党派理想之酒。然而，现在我在这种自己砸自己“戏子辩证法”中却真正看见了当年撒娇理想中的“个人小丑主义”精神。

对于这种“戏子辩证法”，“戏子”本人张广天同志认为：这样“后现代恶作剧”是一种游戏于政治、文化、经济、社会以及各种集体意志的极端个人化行为，因为，所有的不理解，恰恰就是八十年代集体理想主义的遗患带来的，现在这些集体理想主义者们仍然希望在红色政治之后建立完整的唯一叙事的兰色或白色集权意识，他们不能理解个人意志的自由和个人意志建设的自由社会，他们管那样的社会叫“后现代碎片”。那么，“戏子辩证法”干脆就端出一面打碎了的恶作剧之镜，让单色的大一统思维彻底受不了。他在网上有一次答复朋友时写道，“那么，我就算是‘恶作剧碎片’吧。当一个人解放了，他就可以随意玩弄政治和一切严肃的集体单位、集体生活、集体情绪，而我恶作剧碎片的目的就是把一切弄碎，让一切大不同，很象巴别塔的寓言。人们害怕混乱，但‘恶作剧碎片’不怕。人们常说‘惟恐天下不乱’，但实际是，天下同而乱，不同而和。孔夫子也说：君子和而不同。”



世纪初年，《切·格瓦拉》刚一出现，白色意识形态的宣传工作者们怒火中烧，他们不去想一想，当年共产主义运动是资本主义自由竞争时代撒烂污严重残害人性侵犯人权现象逼出来的，而一味地要去捍卫他们心中理想的资产阶级；于是还没有弄明白戏文是怎么一回事，自由主义意识形态的宣传喉舌就向“新左派张广天”集体开火（当时我在一家论坛做版主，看见右派们“反张批张”贴文的口气之专制武断不亚于当年各大报纸“批林批孔”的社论，只是他们多了一些人身攻击的措辞）。当然，我也看见一些作为独立个人的知识分子对“格瓦拉剧事件”的比较清醒的分析批评，比如说，一个现今住在美国的女经济学家所写的对“格瓦拉”的感想文章就明白地指出了此剧与当时中国社会现实间的关系。

到了零五年，《切·格瓦拉》又上演了，这时人们则带着一种革命狂热的期待，希望听见切的呼唤而能够回报以“带领我们去干革命”表白。但是观众们又失望了，因为在这一次的亮点之下观众们看得更清楚的是：切被出卖了，切被无产阶级的阶级成员出卖了，并且更沮丧的现实是切成为了无产阶级为换取生活水平而向小资阶级旅游者们兜售的廉价旅游品。（其实这也不是什么陌生的事实，在圣经里就有过：出卖耶稣的犹大是耶稣的门徒，而彼得则三次不认耶稣。新约里的救世主深知人性的脆弱，所以在事先向彼得预言了“鸡叫以先，你要三次不认我”。但是《共产党宣言》的创作者们却想不到无产阶级的阶级性并不是对“无私”和“团结”的担保，只要有利益驱使着他们，他们一样会成为帝国主义的马前卒）。在台上，切被无产阶级出卖；在台下，许多新左派的观众则认为自己被叛变革命的导演出卖了。这个阶级异己分子！

关于格瓦拉这个剧，我也许又一次可以引用张广天同志自己的解说来作为说明：“我就是要否定以前的革命色彩，因为革命色彩和当时中国改革开放的现实有问题，当时在改革开放某一阶段出现了贫富分化，并不是说现在就没有贫富分化，而是当时被关注的比较少，大家漠视贫富分化，尤其是知识界提出贫富分化是自然现象，这个观点刺激了我，使我揪住不放，去写。但是这个问题也许与切无关，也许与我也无关。今天也许这个问题还没解决，但至少越来越多的人在关注这个问题，因此对我来说这个问题已经是多余的。我的戏剧如果还想站到前沿说话，我应该关注比贫富分化这个问题更前沿的问题。在新版切中，我主要力度是关注人的思考，切作为一个纯粹的人，他不断地否定他自己，不满与庸俗生活之间的关系，他希望对庸俗世界提出自己的抗议，这一点是今天比较深刻的话题。另外一个反思就是革命之后的腐败现象。”（见胡赳赳《张广天推翻张广天》）

去年年底，广天同志来访丹麦，我们对这方面的问题也有过讨论，固然，在这里他的“戏子辩证法”是对于个人主义的自我反思是一种很有启发性的东西，但他的各种具体想法，比如说，个人理想主义、三国演义，等等，我认为应当由广天同志自己来讲述。不过，我手头正好有哥本哈根丹中爱华协会寄给我的《中国杂志》，上面刊登的丹麦文学理论家劳淑珍采访张广天的文章，我就把它翻译出来附在这里吧。

附录：

理想主义者张广天：人应当用自己的头脑思考

◎  劳淑珍    

京不特译    

（十一月份中国艺术家张广天访问丹麦。利用这次访问的机会，他一方面为自己构成一种关于“西方”价值（诸如个人主义和民主制度）最直接的印象，一方面建立起与欧洲艺术家之间的联系，并且，他还在奥胡斯和哥本哈根大学向大学生们介绍中国戏剧从昔日到今天的发展。那些和他有过接触的人们对他的印象是：这是来自世界的另一头的一个谦逊聪睿而能干的演艺家、艺术家和思想家。）

——劳淑珍（Sidse Laugesen） 

“在丹麦的人们相互间非常不同。”在我们挤在那小小的咖啡桌前坐下时，这是他最初的说法。在我头脑里马上升起的想法是，是啊，我们这里人和人是那样地不同，不同得人人都一模一样了。

但是在广天的话中蕴含了更多东西：他的话演示出某种他曾期待和希望并且很高兴在我们这里看见的东西，它是对于一种“中国的定向于群众的文化”和“西方定向于个体的文化”之间的根本性差异的一般性理解的确认。因为，“个体性”和“那单个的、独特的人”恰恰就是张广天回过头来不断地重复讲到的东西。在我问他是不是有兴趣一同出去逛逛、观赏一下这城市的时候，他摇着头说：“最重要的是人”。相比于去看建筑和艺术，他宁可和人交谈。于是，在我试图进一步发掘出“他以他的艺术想达到什么”、“为什么对于中国的批评家们来说恰恰是他的戏剧演出最让人难堪”这些问题的渊源时，他就坐在那里，在大框眼镜和大量吸烟后熏褐的牙齿背后思考着什么。看来，如果上面的这些问题有答案的话，最有相关性的恰恰就是最后的一个。在这里同样也是明摆着的，重要的不是追随潮流而去隶从于主流之下。对于张广天，中正的人不是一个追求名利、而是一个表达自己和忠诚于自己的人。“人不应当成为文化的奴隶。人不应当去做不是为了自己的缘故而去做的事，但是人应当使用文化。文化是工具，而不是主子。”

根子在八十年代的学生运动中

张广天把焦点集中在“独立思想”和“独特的人”之上，并且他恰恰就是把这些看成是中国最需要和最缺乏的东西；这并不出乎人的意料。这种焦注使得他成为，也许我们可以这样称呼，“后文革的一代人”的一分子。张广天生于1966年，因此他的童年受着世界所能看见的最为歇斯底里和不可理喻的群众运动文化大革命的熏染。在八十年代前期他开始认真地写诗和作曲，对于他，也是对于许多其他年轻人，起点就是去搞明白文化大革命是怎么会发生的，并且设法寻找到出路使人能够避免重蹈类似的失败。许多年轻的知识分子认为中国之所以出问题是因为中国的文化：他们认为那种在极大的程度上立足于儒家“忠君”理念的文化阻碍了独立思考而带有批判精神的个体人们的可能性，并且创造出“群众性的人”们。这些年轻人们认为自己对文化革命是有责任的，因为他们曾滞守着中国文化，因此而无法从之中退出。在各种新的外来影响之下，比如说，美国垮掉派作家爱伦·金斯伯格曾为他们带来灵感，他们开始了一种新形式的自我批判。他们蔑视和攻击他们自己，因为他们把自己看成是与文化密切锁定的对象，他们要打碎自己身上的桎梏。

并且不仅于此：那时艺术对于年轻人们特别重要。他们聚成群体，写宣言，并且一场诗歌朗诵会就能够吸引上千个追随者。他们曾以为，那时开始的经济改革能够通往更大的民主和自由。问题也许是在于，这些年轻人们没有更进一步想到，这些价值真正是意味了什么。那是一种乌托邦式的“关于美国的梦”——而这场梦在1989年的六月份被击落在天安门广场。许多艺术家停止了创作或者移居国外，而在这一真空之中只有很少艺术家继续着自己的攀登，这些艺术家在今天以强烈个人主义的精神出现，虽然他们有着同样的理想主义根源。

现代迷信

这样看来，在张广天一次次地指出“最重要的东西是人自己去思考的能力”时，他立足的根本基础就是文化革命的生命经历。“在中国，人们总是追随潮流”，他说，“最初是毛主义，然后是美国主义，现在，到了九一一之后则是民族主义。只是人们无意识而不加思考地追随的，一如既往地继续是空洞的概念。”因此，一台戏剧不带来什么答案、而是向事物的状态提出问题、去让观众迷惘、惊诧、感到受挑衅而被迫去自己作思考，这很重要。“作为艺术家，你必须一直运动着，一直对社会作出反应、而不仅仅是去反映社会。就是说，你应当创造问题，而不只是制造产品。”张广天认为，诸如中国、民族主义、老式毛主义和对社会中经济增值的信仰，这些东西都是作为一种现代迷信而起作用的。许多人正是把这一类东西当作世界上最自然的事物来赋以正面价值，而其实这些价值在根本上是无法被定义的——它们是空洞的标记、文化所带来的象征。张广天让自己的剧作所环绕的正是这样一些标记：毛、孔子、鲁迅、切·格瓦拉、红卫兵。但是，就在张广天表面上好像是给出一台大家都想听的“the straight story”的同时，他就在半路上通过强行切入、强行切出以及破坏和运用而把这些标记符号的价值埋葬掉。“目的不是去反对文化，而这也不是反文化，这是以文化治文化。”以这样一种方式，人的位置就得以开拓。比如说，张广天在九十年代佩戴毛徽章来对抗当时风行的那种对美国生活方式的盲目崇拜。张广天写下了关于切·格瓦拉的剧本，因为直到新世纪格瓦拉在中国还是一个陌生的形象。现在格瓦拉才成为用来装点体恤、画片和佩章的偶像。而通过自己的进一步表演，张广天要强调，切·格瓦拉成为一个美国象征已经很久了，在中国，现在对切·格瓦拉的使用只是一种优越象征，一种商品，正如人们越来越多地看见生意人们通过家有老婆再包二奶来显示他们在社会中的地位。

在中国的这个艺术家

张广天的目的是把问题投向事物，而避免归类或者打碎归类。所以，在批评家们把他称作新左派中的主要势力之一时，张广天是完全不同意的。如果有这样的问题问他属于哪一类，他就说：“我和穷人们是同党”。如果有这样的问题问他将在怎样的程度上把西方价值带入中国、把东西方的体裁混在一起，他回答说，他是出自他自己的传统来行动的。“它是中国的还是西方的，这并不重要；它是个性的东西，并且因而它也是人性的。” 

如果张广天使用流行的象征，那就是因为他要去达到他的观众，所幸在中国并没有很明确清晰的审查单位，但仍然有着一个全包容而极其有效力的审查系统。如果上面的人不同意做某样东西，那么他们就会想办法在经济上击中卷入的有关剧院、杂志和赞助者，这样，这些有关方面就会退出计划。对戏剧演出也没有来自国家的赞助。所以，在中国作戏剧导演必须有策略上的机灵。张广天把自己的策略称作是毛式游击战策略。正因此，张广天的戏剧总是会引起争议：它们使用着时尚的象征和符号，因此它们看起来随着流行的潮流走，而同时它们却通过破坏和讽刺去努力摧毁这些象征符号。他的位置处于波普流行和挑衅刺激之间。但他常常被曲解，并且他自己认为，正因此他现在突然不再受审查、而是被强调。

一种新的民族主义

张广天目前正在写一些东西来抵制那种新的危险的民族主义。这里他又用上了他对于传统中国文化的知识。“真正的民族主义是用精神来划分的，”他说，“而不是以国家的地界线或者血缘来划分的。”他继续解说孔子对汉语中中国这个词的读法——中国。在传统中，中国这个词被读作“中央之国”。但是这中字也可以被读作“北极星通过人的心灵而到达大地的这条直线所走出的地方”。这是一个乌托邦的地方，它不是指向国界线，而是指向“在正位上有着那心灵”。因此，中国就是“一个心灵处在正位上的人们所构成的民族”，一种人性化的定义，这定义避免了文化上的僵石化。“所以在所有的地方都有着中国人，因为中国人不是以族类定义的，而是作为‘中正之人’来定义的，中国人是一个‘中正之人’们的国际性的范畴”。他讲述着，在丹麦，他是怎样通过在艺术共振中遭遇另一种完全不同的和平宁静而更进一步深化了对古典中国艺术家李白的理解，——这是他在丹麦作家和翻译家中心的哈尔德庄园的短暂居住中所感受到的某种东西。这一次，张广天对那种无觉悟的思想、对吝啬贪婪、目光短浅、权力放纵和机会主义的清算，就是以这样一种方式，在他努力对那种在他的故乡中国占着主导地位的民族主义思潮作出的抵制中，超越了那些国界线。

《自由写作》首发

回到开端