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伊甸园之前的传说(随笔) ◎ 京不特
我自己是把这一戏剧集看成是我进入当代丹麦戏剧的第一途径。从前在中国，我不是一个传统的京剧迷，正相反，不管是帝王将相才子佳人剧还是革命工农兵剧，对于我的吸引力都远不及街头的武侠小说；而八十年代中国上演的一些舞台剧也不曾为我带来过很大的惊喜。现在，对这些剧本的翻译对于我成为了一种奇遇旅程，——它将我从一种自然主义叙述形式为主导的戏剧理解推向一种新的体验，——戏剧作为一种诗意的本质表现。 斯蒂格·德拉戈尔的《美国的伊莱克特拉》可以看作是一种在对伊拉克战争的反应下的现实主义的政治创作，但是，剧情则是作为希腊神话传说中阿伽门农和克吕泰涅斯特拉的女儿伊莱克特拉的故事的现代版本而展开的。剧本的表达形式对于中国观众来说不算是什么陌生的东西，故事所说的是一个美国的将军死在伊拉克，他的女儿认为他是被母亲的情人和母亲谋杀的，舞台上的家庭聚会演变成了一种揭秘和复仇。 和德拉戈尔的剧本相比，在汉森和克努琮的剧本之中则有着更多的表现性的元素，虽然它们也是为传统的舞台而被写下的。在我把《桌下的世界漂航》和《我们知道，人首先是出生》这两个剧本中的一些摘选台词寄发给广天之后，广天对之评价很高并且催促我尽快将它们翻译出来。我把它们翻译出来了，而在翻译过程中，我所获得的阅读体验是美好的。我特别喜欢汉森在《桌下的世界漂航》中所给出的诗性联想。 《桌下的世界漂航》的剧情发生在除夕之夜的一个哥本哈根的客厅。同居的一对，约纳斯和卡特琳娜在家办新年晚宴派对（他们在前一年也办了却没有人参加）。虽然他们期待更多人，但是晚上来了两个客人。约纳斯是和这两个客人直接有关的人，——一个客人是与他私下有过性关系的碧尔吉特，另一个是有可能为他找到新的工作的加尔坦；他的情人卡特琳娜的神经质接二连三地引发出这些人的自我间的相互冲撞。在渐进的醉意和迷幻的气氛中，剧中人物的内心世界渐渐地被揭露出来，与他们的外在角色不相协调的内在世界。剧中的人物被迫去面对这样的一种人格分裂：一边是他们表面上所想要是的角色，另一边是他们事实上所是的本身。这样，剧本以这样一种愿望终结——“很需要在这样的一个夜晚之后获得一次小小的重生。” 克努琮让自己的故事发生在随便某个地方的随便某个时刻。《我们知道，人首先是出生》把舞台分成许多间隔，在之中，六个人物要解决爱情的问题。这是一部带有漫画性荒诞的喜剧，作者以一种表现主义的手法简化人物的个性，使他们成为象征符号去进入人际间的问题。故事在一种感伤的气氛中进入了一个美满的结局：“现在生活又挂在了一根细细的线上，是不是？也许，如果我拿起它将它扔进将来，它就会断——但是我拿起它……把它扔进去……而我很平静地知道，我打中了目标……”，然后“这真是太奇妙了——两个人在风中面对日出……” 在翻译的过程中，我也看见了某种新的使得一个诗歌写作者兴味盎然的东西，这就是，在一些剧作之中我能够再次看见诗。在阅读《多利安·格雷》和《阿提米丝的第一枝箭》的时候，我首先是将它们看成充满灵性流漾的诗歌。在我把《阿提米丝的第一枝箭》发上一个中文文学论坛的时候，中国作家和文学批评家七格马上就给我发消息说，他感受到剧本中的抒情力量，并且希望能够读到格丽特更多作品。而牵涉到穆梯·韦斯基，彼特·劳格森曾在给我的信中把他的剧作誉为“鲜花之餐”。我觉得劳格森对他的评价很到位：“穆梯·韦斯基首先是梦幻诗人，他的剧作是狂发的诗意，非常美；有时候丹麦的普通剧院爱好者难以理解，因为他们总是希望被以勺子喂。穆梯不使用勺子，他宁可使用鲜花。” 《多利安·格雷》和《阿提米丝的第一枝箭》都是一种独白式的诗篇，而相应也就没有预先定下舞台上的“演法”，——这种形式的戏剧在舞台表演方面向导演提出了想象力和创造力的要求，如果它们不仅仅是只作为长诗让演员朗诵的话。当然，我这里所说的是形式，下面让我们先看一下这两个剧本的内容，然后再回到形式的问题上。 从剧本的名字看我们能够知道，《多利安·格雷》是受奥斯卡·王尔德的长篇小说《多利安·格雷》的影响，但剧中的多利安·格雷是一个哥本哈根人，他有着一种双重的生活，“白天是整容医师，晚上是陪同”。为了一付永远年轻的外表，他拿自己的灵魂作交换，——“那永远年轻的是我，而变老的只是镜子”，于是，在他那永远美丽的躯壳之下，灵魂在腐烂着。资本主义能够使人达到一切，他获得了一张新的面孔；但资本主义也改变一切的质地，在“之前，在我心中隐藏有不少欣悦和快乐”，而这新的面孔为他带来的是无聊，“在我仍然有着我天生的面孔的日子里，我曾听说过，但从不曾真正相信过的那种无聊。那种甚至在情爱和男女的无限量的相遇中也会出现的无聊。”外表上的丑陋消失了，而恐惧渗透进了内在世界。意义丧失了。“如果能够信仰，那是一种慈悲的恩典”，然而对于他，一天一天过去，只是终结于无意义，“在肉身的背后是一个虚空”，“事物就在那里进行着”。剩下的是自恋，却没有尊严，——他想要知道什么时候女人们、甚至男人们会去注意到他，但是正如他在独白中所说的：“如果你们也想要我给你们尊严的话，那么你们就是在分派给我一个不可能完成的任务。尊严。社会不可能给你们尊严，这尊严应当是你们在你们的虚空里找到的东西，或者更确切地说，它应当是你们在你们的黑暗之中作为祭坛而建立起来的东西，而不是在我这里能得到的。去相信那最好的东西，那是天真。”世界也像是处在一场大整容手术中，覆满了表面上的美丽，而事实上是另一回事。中了毒的生活、隔绝的生活。他最后所能够向往的就是去那梦幻的玫瑰花园等待什么人，在那里他能够梦想世上的一切事物都有一个好结局：“我想我马上要去哪里，等到明天，等到那些鲜花醒来的时候——它们没有所有那些隔离之类的事情。哪怕为了这世界中甚至是最可怜的被遗弃者，玫瑰们也生长着。”他梦想着要去遇上一个能够使得他“成为人”的人。 从格雷这个人物身上的绝望，我能够隐约地感受到穆梯·韦斯基个人气质中的悲观主义。2004年夏天，在我为戏剧计划做准备工作的时候，我收到穆梯·韦斯基一封简短的信件：“亲爱的骏冯：我非常愿意参与你的计划。温情的问候。穆梯·韦斯基”。我没有想到我与他所建立的第一次联络成为了我们间的最后一次联络。2004年9月27日，有人发现丹麦抒情诗人、作家和剧作家穆梯·韦斯基因为过度服用精神药物而死在他哥本哈根的居所。这一年他41岁。 在韦斯基的剧本里，格雷是在被动中的陷入生命的无奈，而在杰森笔下，那主动出击的狩猎女神的阿提米丝也一样逃脱不了命运中“魔高一丈”的无奈。阿提米丝骑马游荡在黑夜的森林里，她用魔法把她有过的男性情人变成狗。她在狩猎着女性的侵犯者，她要惩罚那些伤害女性的男人们、将他们阉割并杀死。她脖颈上的珠链由他们的睾丸串成。她为让女性摆脱男性的侵犯而屠杀，但是她却因为这种屠杀而成为了一个暴戾的男人。剧本中所讲的故事展现出了一种极端的辩证法，这是我们在人类的历史和现状中也常常能够看见的：造反的受压迫者们与压迫者作斗争，不断地斗争，到了有一天他们成为了更残暴的压迫者；所谓反恐怖的力量不择手段地反恐怖，于是局外人所看见的景象就是这种力量成为了世界上最大的恐怖。中国有句成语叫“道高一尺魔高一丈”，我想，这就是阿提米丝陷入绝望的原因，这也是为什么在托齐安《指环的主人》中人们最终不敢去动用那威力无穷的指环而相反不得不毁去它的原因。极端的女权主义完全可能把大男子主义中的本质完全灌输在自身之中。但杰森所要讲的不是一个绝望的故事，阿提米丝努力通过寻找回归的路而去重新获得斗争的意义。在剧中，拯救了阿提米丝的人是一个爱上了一个男子的女人（这女人恰恰爱上了男性形象中的阿提米丝）。她埋掉了她的睾丸项链，“想要以另一种方式重新开始。”她是阿提米丝，在再生的过程中她沉思着自己的权利——“我有权成为自己”。这样，结局蕴含了一种希望，这希望反映出作者并不愿意成为悲观主义者。 现在我们可以回到剧本的形式来谈。在中国，戏剧本原是诗词和音乐的扩展（在中国文学史中有着诗经、乐府、唐诗、宋词、元曲的脉络）。在《悲剧的诞生》中，尼采也谈论到希腊戏剧渊源于酒神赞美诗。我在这里谈论“本原”，这并不意味了我要在现代戏剧的剧本中寻找古老的戏剧形式。其实，我并没有兴趣去欣赏那些对已死的艺术形式的古玩式拷贝，诸如对老式京剧乃至昆曲的重演（虽然把它们作为旅游文化去卖给西方可能会是一笔好生意）。然而我现在有着这样一种欣赏态度，我更喜欢那些能够让我活生生地感觉到戏剧的本原精神的剧作。是的，诗歌精神中的戏剧。在我阅读所选的这些剧本时，韦斯基和杰森的剧本在形式上的诗意和独白特征就让我得到了这种感受。我期待在中国的舞台上观赏它们。 那么，当今的中国舞台是怎样的呢？我不得不承认，在我住在国外的这些年里，我并不曾看过很多中国的戏。2004年，我到北京出版一些我所翻译的哲学书，正好碰上张广天的音乐剧《风帝国》的开演。这是我第一次看广天所导演的剧。广天自己是只把这个剧看作一个市场剧，但我是被打动的。我真正体验广天的艺术剧则是在零五年的南京，《理想主义的三部曲》（左岸、切·格瓦拉和圣人孔子）。最让我感兴趣的有两点：一是广天试图在格瓦拉故事中展示的辩证法——烈士的叛卖者正是那曾经呼唤烈士的民众本身；一是他在《圣人孔子》中所使用的表现形式：台词和动作完全在各自的两条线上展开。关系到丹麦的剧本，我就自然想到，如果韦斯基和杰森的剧作要搬上舞台，这两点完全可以重提。 2005年十一、十二月份，广天在北欧（与杰森和我合作）演出了“PQF”的事件剧（happening），非常成功。然后他筹划了与丹麦诗人劳格森合作的诗剧。现在我觉得，这些事件和这些剧本都是在为将要到来的真正的丹中戏剧交流做准备。 《自由写作》首发
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