两个多月前，村上春树继长篇《天黑以后》出了一部短篇集——《东京奇谭集》（株式会社新潮社出版）。众所周知，村上是个喜欢出奇制胜的作家，除了《挪威的森林》，几乎篇篇翻空出奇。如《寻羊冒险记》、《世界尽头与冷酷仙境》、《奇鸟行状录》、《列克星敦的幽灵》和《海边的卡夫卡》，有一个短篇索性就叫《图书馆奇谭》。
可以说，他的每一部小说都是“奇谭”。奇思妙想，奇人怪事，奇光异彩，奇葩异草，纷至沓来，蔚然成篇。读之，始而陌生，继而会意，终于会心一笑。从中不难看出其为人为文的潜在姿态：宁愿奇特，拒绝平庸，宁为鬼才，不为庸才。
《东京奇谭集》收奇谭五篇。分别为《偶然的旅人》、《哈纳莱伊湾》、《在可能找见的地方，无论哪里》、《天天移动的肾脏石块》和《品川猴》。这里，村上似乎不愿意让读者视之为奇谭而一笑置之，开篇特意强调事情虽奇，却实有其事。为此讲了两件“过去自己身上发生”的奇事。一件发生于20年前旅居美国期间。一天晚上他去马萨诸塞州剑桥城一个酒吧听钢琴手弗兰纳根演奏爵士乐。“演奏绝不算坏，但其中缺少仿佛把我们的心灵带往别处的某种什么，或者说未能找到魔术般的光点怕也未尝不可……那时我忽然这样想道：假如此刻自己能有权利点两支曲，那么选哪两支呢？左思右想了好一会儿，最后选的是《巴巴多斯》和《灾星下出生的恋人们》。”岂料弗兰纳根快结束时果然演奏了这两支乐曲！而且演奏得“十分精彩，扣人心弦”。另一件也差不多发生在同一时期，同样和爵士乐有关。村上“为数不多的乐趣之一”是收藏爵士乐旧唱片。当他在一家旧唱片店“以幸福的心情”买下一张名叫《10 to 4 at the 5 Spot》的唱片正出门时，擦肩进来的一个年轻男子问道：“Hey, you have the time（现在几点）？”村上扫一眼手表回答：“yeath,it’s10to4 差十分四点 。”言毕惊呆了——答话和他手中唱片名称一模一样！“得得，我周围到底在发生什么？莫非爵士乐之神——假如波士顿上空有这东西的话——正朝我闭起一只眼睛微笑，问我‘你可中意（yo,youdigit）？’”
后来村上把这两件奇事讲给一个熟人听，对方说他也有过多少相似的、“来自偶然的体验”，第一篇奇谭《偶然的旅人》由此正式展开。故事的主人公是个年轻的男同性恋者，长相英俊，衣着得体，举止稳重，彬彬有礼。同性恋者往往“有各种各样特殊能力”，而他是技术一流的钢琴调音师。他每个星期二上午都开车去购物街一家书店里的咖啡屋看书。一天邻桌一位女子问他在看什么书，他答说看狄更斯的《荒凉之屋》。女子随即出示其手中书的封面，说自己也在看同一本书。“确是令人惊讶的巧合。平日的上午竟有两个人在空荡荡的购物街的空荡荡的咖啡屋，坐在相邻座位上看完全相同的书。而且不是社会上广为流行的畅销小说，而是狄更斯很难说是一般性的作品。”后来这个“胸部丰硕长相蛮讨人喜欢”的女子主动邀他一起去一个“安静的地方”。他只好说出自己是同性恋者，不能同女子做爱。女子哭了，脸伏在他肩上哭了很久很久。他感到于心不忍，用修长的五指温柔地抚摸她的头发。“当他发觉她的右耳垂有一颗黑痣时，他感到一股类似窒息的怀念之情———年长两岁的姐姐也在差不多同一位置长一颗差不多同样大小的黑痣。”女子告诉他后天要去医院复查乳腺癌。同女子分手后他打电话给十年未见面的姐姐，两人相见时姐姐同样说后天将住院做乳腺癌手术。“那时我忽然这么想来着：偶然巧合这东西没准是十分常见的现象。……如果我们有强烈求取的心情，它大概就会作为一种信息在我们的视野中浮现出来。”
五篇奇谭中最奇的还是最后一篇《品川猴》。一个叫安藤瑞纪的年轻女子得了一种“忘名症”，每星期有一两次想不起自己的名字。做心理咨询时，对方问她过去有没有同名字相关的记忆。于是瑞纪讲起读高中住宿时有个极漂亮的名叫松中优子的女孩儿自杀前曾委托自己保存她的名牌，并提醒瑞纪“注意没人的时候别让猴偷走”。后来几经周折，查明“忘名症”起因于一只猴——一只会说话的老猴从瑞纪家偷松中优子的名牌时一并偷走了瑞纪的名牌。“松中优子曾说没有人时别让猴偷走了。瑞纪以为是开玩笑。原来松中优子知晓此事。”
总的说来，在基本创作手法上这部短篇集没有多少新意可言。村上依然在不动声色地拆除现实与非现实或此岸世界与彼岸世界之间的篱笆，依然像鹰一样在潜意识王国上空盘旋寻找更深更暗的底层，依然力图从庸常的世俗生活中剥离出灵魂信息和人性机微。但村上毕竟是个艺术上有执著追求和抱负的作家，不大可能自鸣得意地陶醉于老生常谈，而总要鼓捣出一点较之过去的不同。在这部短篇集中，那就是对偶然元素的关注和演绎。作品中，巧合屡屡出现，颇有中国俗语说的“无巧不成书”之感。故事因巧而生，因巧而奇，遂为奇谭。
不过，村上并无太多的猎奇趣味，无意为了哗众取宠而一味玩弄奇巧罗列奇谭，不甘心让偶然性仅仅作为偶然性、作为奇谭悄悄溜走。不难看出，他是在小心捕捉并叩问偶然性。说得夸张些，村上似乎将偶然性作为玻璃胶来弥合现实世界和灵异世界之间在他眼里原本不多的裂隙，作为他进一步潜入灵魂的地下室探赜索隐的滑梯，作为刺探命运链条以至宇宙秩序神秘性的内窥镜。为此，村上尝试把偶然性同自己对生活、生命的体察和直觉中的灵感联系起来，以期穿越偶然的迷雾抵达必然以至宿命的山麓，因而给我们留下了广阔的冥思空间。这里已很少有以往四下弥散的孤独和怅惘，而更多的是灵魂自救的焦虑以及对某种神秘感的关心和敬畏。读之，总好像冥冥之中有一种神秘力量在引导、主宰着主人公的命运，其后来人生流程的转折点往往同往昔记忆中某个神秘提示暗中相契，或同现实中的某一偶然现象悄悄呼应。如《偶然的旅人》中的黑痣，如《天天移动的肾形石块》中那个肾形石块，如《品川猴》中松中优子自杀前那句“注意别让猴子偷走”的提醒。当然，作者没有为奇谭提供答案，结尾一如既往呈开放状态。可以说，每部短篇都是一个游离于常识常理之外的谜，都是一个不出声的呼唤和诱惑，等待读者去划上各自的句号。
与此同时，村上还试图通过偶然元素对超验事物加以追索，藉此充实文学作品的超验的维度，即同神、同彼岸世界的对话的维度。村上在2002年一次访谈中针对“写小说是怎样一种活动”的提问说了这样一段话：“写小说、写故事（物语），说到底乃是‘梳理未体验之事的记忆’的作业。说得浅显些，就是玩一种未体验的role－playinggame（自主参与型电子游戏）。但编游戏程序的是你，而记忆却从玩游戏的你自身的人格中消失。与此同时，编程序的你的人格并未玩游戏。这是一种相当严重的分裂性作业。右手不知晓左手干什么，左手不知晓右手干什么。如此作业分裂得愈明确，从中产生的故事愈有说服力，亦即愈发接近你身上的‘元型’”（村上春树编《少
年卡夫卡》，新潮社2003年6月版）。不妨认为，村上所说的“未体验”，与其说是间接体验，莫如说是超验，一种类似déjià－vu（既视感）的超验。事实上村上也在这方面表现出很高的天分，不断跟踪发掘，从而为其文学创作注入了超验维度的审美内涵。在这里，他所运用的恐怕既不纯粹是源自儒家之东方文化的人本视角，又不完全是来自《圣经》和古希腊文化的神本视角，而更接近一种带有本土色彩之人神一体的复合视角。因为他没有在人界和神界之间设置广阔的中间地带，也没有把神（或灵异）人格化而直接移植此岸。他力争无限逼近自身的“元型”，逼近潜意识、“自我”王国最为黑暗最为原初的内核，逼近生命极地和死亡极地。而如此生成的作品无疑“愈有说服力”，愈有同读者之间的“灵魂的呼应性”（村上语，参见《文学界》2003年4月号），因而更具有真实性和现实性。这也是流经村上几乎所有作品的一条隐喻主流。所不同的是——如上面所说——在这部奇谭集中他更集中地融入了偶然元素，通过偶然性来表现命运之所以为命运的神秘感，传达来自“元型”、来自潜意识底部的报告。而这未尝不是中国现代文学所需要强化的视角和维度。
对此，村上似乎还有另外一种表述方式。他在2002年10月14日为《世界尽头与冷酷仙境》俄文译本写的序言中说道：“我们的意识存在于我们的肉体之内，我们的肉体之外有另一个世界。我们便是活在这种内在意识和外在世界的关系性之中。这一关系性往往给我们带来悲伤、痛苦、迷惘和分裂。但是——我认为——归根结底，我们的内在意识在某种意义上是外在世界的反映，外在世界在某种意义上是我们内在意识的反映。也就是说，二者大概作为两面对照镜子发挥着各自作为无限metaphor（隐喻）的功能。这种认识是我所写作品的一大motif（主题）”（同前）。我想，这段话也可以成为我们破解这部奇谭集之奇和偶然性寓义的重要提示，同时也是其文学世界的超验维度得以延展和变幻的原理所在。换言之，艺术、文学艺术既不是真实世界的傀儡，又不是想像世界的附庸，而是这两个世界的落差或关系性的产儿。在其催生过程中，对于稍纵即逝的灵感及偶然性的敏锐觉察和刻意开掘无疑具有特殊意义。有的人任其“自生自灭”，有的人“鲜明地读取其图形和含义”（《偶然的旅人》）。村上则大约进一步视之为天谕，将一丝涟漪接向万里海涛，循一线微光俯瞰茫茫宇宙，从一缕颤悸感知地震和海啸的来临，从而写出了一部部是奇谭又不是奇谭的奇谭集——其实村上每一部作品都不妨以奇谭称之——这大概正是所谓艺术，正是艺术的真实。