锋芒毕露的伤口

——「太阳屋手记」之三

 ◎  黄  翔  

目  录

作者简介

诗‧根‧人

致当代中国诗坛泰斗艾青

致中国当代诗坛的公开信 ——从艾青、周良沛的文章谈起

艺术的否定 ——答《崛起的一代》编者问

《中国诗歌天体星团》说 ——当代诗坛俯瞰

中国「星体诗人」大爆炸

直面中国当代文化 ——1986年北京大学首届文学艺术节上被取消的文学讲座稿

黑夜之枭

关于诗

建立整个星球的诗学比较学 ——未完成的构想

尼采：超时空疼痛

伪文化现象批判 ——诗界备忘录

—种模仿死的死亡

某种类型

群体侏儒

上帝的秘密

「准浩叹」和「伪浩叹」 ——悲嚎某君

总体印象 ——泛读近年来的一些诗、自选诗和诗专号

「非非」哗语和潮音之外
〈变构：当代艺术启示录〉辨
蓝马：〈前文化导言〉 ——同一个看不见的思辨者对话

某种评论家

从一滴水中听「潮音」 ——读无名诗人

精灵

「体系」之外

逃避哲学 ——从横存在主义的存在、情绪哲学、诗及其它

弗洛伊德《精神分析引论》辨

艺术流浪交响诗 ——圆明园艺术村总汇

圆明园精灵

附录

  我看高行建：答国内外友人问

  再看高行建：答国内外友人问

  三看高行健：自问自答

作者简介;

黄翔，1941年12月26日生，湖南省桂东县人，一生为追求生命自由和写作自由，先后六次受到监禁。

黄翔1958年开始发表作品，其诗作曾选入1958年全国诗选，并参加中国作家协会贵州分会，成为最年轻的作家协会会员。1959年因政治迫害被除名，从此作品被禁止发表，至今整整40余年。在漫长的生命精神之旅中，黄翔始终坚持潜流状态的地下文学创作，从未停止反叛笔争。他的创作涉及各种形式，包括诗歌、诗论、文论、诗化哲学、半自传体长篇小说、散文、随笔、政论和回忆录等，数十年来，几经历届政治运动清查、抄搜、现幸存有三百万字左右。

1978—1979年，黄翔在北京发起民主启蒙运动，成立第一个自由民间社团「启蒙社」和第一份以文学为主的人文民刊《启蒙》，从而拉开中国当代民主墙运动和现代新诗运动的历史序幕。与此同时，黄翔提出批判毛泽东、否定文化大革命和在极权制度下的中国人权问题。

继《启蒙》之后，黄翔持续参与创办《崛起的一代》、《中国诗歌天体星团》等大陆民刊，并成为北京圆明园艺术村民刊《大骚动》的主要撰稿人。

近年，一些著名学者冲破官方意识型态封锁，从文化和历史角度，开始对黄翔持公正态度。他早在60年代初期即已开始创作的自由诗歌先后选入《当代诗歌潮流回顾——朦胧诗卷》(北京师范大学出版社)、《百年中国文学经典》(北京大学出版社)、《二十世纪中国百年文学经典文库》(海天出版社)、《中国当代文学史教程》(复旦大学出版社)、《二十世纪当代文学100篇》(学林出版社)、《自由诗篇》（工人出版社）等，但他的作品至今在中国大陆未能有一部公开出版。这些作品有诗歌总集《黄翔——狂饮不醉的兽形》、文论集《锋芒毕露的伤口》、诗化哲学《沉思的雷暴》、半自传体长篇小说《灵肉史——天空下的一个人和一个人的天空》、散文随笔《梦巢随笔》、纪实性自传《喧嚣与寂寞——黄翔自传粲东方核事》以及政论、回忆录等。

1993年，黄翔首次应邀访美，同年获国际人权观察言论自由作家奖。1997年黄翔再次应邀访美，现同夫人秋潇雨兰旅居美国。

黄翔是中国大陆最早和创作最丰的自由诗人和作家，由于大半生长期遭受封杀，黄翔的作品在海内外几近湮灭无闻，上世纪末和本世纪初才始见天日，在纽约、香港和台湾分别出版诗文集《黄翔——狂饮不醉的兽形》、诗集《黄翔禁毁诗选》、散文随笔《梦巢随笔》。

《太阳屋手记》三册是黄翔在台湾第二次出版的作品集，其中收入了作者首次出版的诗论、文论和诗化哲学。

锋芒毕露的伤口

诗人是上帝的舌头

诗人是上帝指定的歌者，是显露虚无之喉

不！

正是诗人，也祇有诗人搅乱上帝，分裂上帝的神经。

上帝是需要诗人诊治的精神病人。

情绪生命的电光划破观念哲学封闭的天穹，暴裂血肉人体如海的伤口。

——黄\ 翔

哲学家们并不是生下来相爱的，雄鹰绝不结队飞翔，这种事应当让燕雀去干……高飞远翥，张牙舞爪，才是伟大天才的本分。

真理在最根本的情况下，祇是表示不同的错误彼此之间的对比

——尼 采

锋芒毕露的伤口——「太阳屋手记」之一

诗·根·人

诗

世界是骚乱的，灵魂是骚乱的，于是产生了骚乱的诗。

试想，如果你的精神中没有电光雷火，如果你写诗的时候离开了运动于你自身的那个「我」而祇有非自我运动的那个「他」，能产生诗吗！

诗是诗。它的一般性格是骚乱不安的。

诗是运动；诗是「我」，不是「他」。

诗产生于自然，它不能被制造。而我们时代出了许许多多造诗匠。我们在他们的诗中看不见那个「自我」；他们不由自主地受影响于一种外来物，成为他物诚惶诚恐的主宰物。他们不是彻底地伪善和平庸，满足于因「诗」得到的种种「恩赐」；就是有理智有计划地使用情感，冷静地在诗中调配和填充「思想」。他们是失败了，损害了诗的本质，败坏了诗的美学趣味。也许他们能有一时的「幸运」，但为他们送终的却是时间的「遗忘」。

诗是「我」的。而却被「他」粗暴地占据了位置。

诗是运动的，骚乱的；但请区别于某种扰乱。

诗离不开「思」，但诗非思。

根

人总是要老的，诗也会老的。新诗老化。面临着几乎无法摆脱的危机。祇有新的血液、氧气和勇气才能征服危机。

从某种意义上说，诗同一株茶树。茶树隔年是要剪枝的；时间久了，老化了，要连根挖掉，种上新苗。也许那些「伪传统」卫道士们，那些「伪继承家」们会嚷嚷了：「你要把诗连根挖掉？你不要继承？根祇能护，不能挖。」

那些僵化的「护根家」们未免太可悲。须知对于茶树来讲，新苗就是否定性地对老根的继承；老根既老，不能自身继承自身。

根老了，会腐坏；它不再发出新芽却祇能空占地盘。

万物都是需要更新的。更新是停滞的反叛。

我们应该清理地面，翻松土地，让新苗生长并配给它们以日光；因为万物都享有着日光。不管新苗是本土的，还是外来的，抑或是外来和本土的杂交变种，祇要适宜于生长，就应该栽种，就应该让它舒枝展叶。生长是大自然赋予万物的一种天然权利。不要人为地去剥夺它。能生长的东西就是有生命的东西；生长的过程也就意味着某种适应、选择、淘汰、竞争和战胜的过程。不应有「护根家」的僵死，也不应该有「选苗家」的褊狭。

人

一代新人已经出现，一代新诗必将崛起。

新人带来新的美、新的思索、新的诗学，也带来了新的挑战。

新人群起引起惊讶、非难；也引起某些自负的「名人」的嫉妒。他们当中的大多数没有受到容忍，成见社会视他们为「鬼」和「怪」。一直打入另册。

这些「鬼怪」们在各编辑部的乒乒乓乓的关门声中，在近乎普遍的睥睨下坚持写着诗的「洪水猛兽录」。

他们之中的「软」鬼和小鬼被收容了；大鬼和硬鬼们仍然被拒之门外。

这些「鬼怪」的探索者，大胆地跨出了过去诗学精神的圈地，热情地环视着周围长久禁锢的广大世界并向世界顽强地介绍自己。

他们还不为世人所熟知。但是中国诗歌的希望和未来必然是同这些人陌生的名字而并非同另一些人的熟悉的名字联系在一起的。

也许，这些人中的大多数连同他们的诗歌作品都有可能成为活的「化石」，但是即使一旦成为「化石」，那化石却是凝固了的生命；若干年以后，它还会传出遥远时代的喧声。

也许，他们当中个别人的命运是注定的悲剧；但绝不是注定的失败。

一代精神骚动产生一代诗人；一代诗人产生一代精神骚动。但这种骚动是深层的，不易觉察

的；而不是浮面的，表象的。

新的诗人是静止和发霉的世界的「鬼怪」；是鲜活而多变的世界中的——「人」！

1980年6月14日即兴

致当代中国诗坛泰斗艾青

如果有一天我老了，也许我将以一个七十老人的身分对未来的诗人们说：「请把我算在你们队伍中的最后一名。

一

终于，我们站起来对艾青说：

你们的太阳已经过去；

我们的太阳正在升起！

你们这一代诗人代表不了一代诗人的我们！

你说你不理解某新诗人「生活——网」一诗吗？那是因为你在网中却淡漠了自己曾在网中挣扎过，这网是天罗地网，它囚禁着我们这一代人甚至好几代人——囚禁着我们的青春、我们的生命、我们的理想、我们的爱情、我们的希望、我们的追求、我们的痛苦、我们的欢乐，甚至我们的迷惘、我们的思考、我们的愤怒！它是那么牢牢地将我们罩住，唯有我们的觉醒和抗争才能解开这个网结！

唯有一支火炬，一把火才能将网连同它的结焚化！

这是意象，不是你所习惯于理解的那种具体的形象。

你说我们的自发刊物「勉强」是一种流派吗？我们就是一种流派！如果我们里面不统一，有的诗看得懂，有的诗看不懂，诗人，这也是形式上的，我们在本质上是统一的。或者说，我们不仅是一种流派，而且正在形成多种流派。

你说我们没有提出什么诗的主张？尊敬的老诗人，我们当然有自己的主张。我们还没有来得及展开我们的全貌，仅仅从土中露出我们的头顶，这个结论撂在我们头上为时尚早！你还是永远去唱你那一时代的「牧歌」吧。你的牧歌连同它那虚幻的升平景象正在我们的精神世界中死去。我们要把你们那一代人粉饰生命和真实的「牧歌」送进火葬场，绝不为它建筑一座诗歌的「纪念堂」。

我们的诗是狮子，怒吼在思想的荒原上。

思——想——的——荒——原——上！

我们是从精神废墟中活过来的一代，既然所有倾塌的灰土和残砖破瓦没有压垮和压死我们，我们就站起来。

你祇属于你的时代，在你的没有太阳的年代，你是你的时代诗歌的太阳。

至于你的同时代的其它几颗苍白的小星星，那就简直称不上诗人！他们——臧克家、田间之流——首先必须学会做人！他们不仅仅是什么「风派」、「歌德派」，我们说，这种「诗人」首先必须学会做人！让他们去歌什么「德」吧，让他们假惺惺地去继续「捧读」他们的万世圣经吧，我们要从精神上粉碎一切曾经在精神上粉碎我们的，我们的诗歌需要表现我们的情绪和我们的哲学。

而艾青你，与他们不同的地方，首先你是人，配称「人」的称号，你是属于你的时代的出色的诗人，这就是我们公正的尺子，但是「艾青」代表不了我们！

不管你愿不愿意承认，我们完全有信心宣布：你将是失败了的老师，我们是胜利了的学生。

我们现在要做的，就是要拆掉所有伪劣「诗歌」的纪念堂，把我们的大合唱的队伍开进去，就是要把你的时代的「牧歌」连同那些不幸地与你连结在一起的风派的「风歌」、歌德派的「孝歌」、现代圣教徒的「圣歌」统统送进火葬场！

重写一部由诗歌本身「钦定」并忠实于诗歌本身的当代诗歌史！

诗歌不需要偶像，必须把「灵位」占据的地盘空出来！

落日就是落日，「千万个太阳在涌来的岁月中冒出了头顶。

让所有大大小小的受命于权力的「权威」、「名流」纷纷在一代新的苦行者身边倒下吧。

未来抓握在我们的手里，微笑在我们的勇气中，展开在我们的脚下！

二

诗人艾青的诗中没有爱情，我们翻遍他的诗集，找不到一片人性的永恒爱情的绿叶。

艾青也几乎没有音乐，诗的内在的音乐，他的诗是画、画面，没有潜在的乐思。

我们也不满意艾青没有为自己留下自己的哲学，在瞬息万变的哲学大门口，他被「真善美」三位美丽女神的眼睛迷糊住了。

艾青的诗是平和的、高雅的，像雕塑，没有那种血肉之躯的内在强烈的冲动，甚至他的愤怒也是平和的，那脸上几乎见不出血肉的人的表情。

到了我们的时代，「艾青」祇是个装饰品。

三

艾青也说：「诗人要说真话」，但是暮年盛名之下的诗人并没有说出真话来的最大勇气。

他回避时代巨大的、尖锐的、本质的矛盾。

他不敢睁大眼睛，面对现实，用真嗓子唱歌。

他的基本上是「正统」的诗歌是软弱的。

我们曾经用新鲜的血液给他注射活力，或者说艾青曾从他的大量崇拜者的大量诗稿和书信中获取氧气，但是他「老」了，已经不行了。

一个七十高龄的老人，白发苍苍，还不敢正视人生真谛！

赵丹死前的一篇〈遗嘱〉(见1980年10月8日《人民日报》〈管得太具体，文艺没希望〉一文)顶得上他一百首诗！

艾青，已是历史的「陈迹」。

老人，既然你这样颤巍巍的，就随同你的荣誉和你的年代一起退隐吧，别在我们中间受碰撞了。

四

最后，如果我有机会向世界说话，我将宣布——

请把我的骨架竖在当代中国的诗歌祭坛上，向「艾青」和「艾青」们所代表、所象征、所包含的全部思想和文化意识挑战！

我将从死亡中发出我的声音：在诗学竞选中，我将是一切「正宗诗人」当然的竞选者和必然的战胜者！

这里，有谁有这样的胆量，敢把以生命铸成的长久掩埋地下的「黄翔诗学」和一切经权力认可的「正宗诗学」陈放在全世界面前?

中国！我看不见你有这样的勇气。

在你的脚下抖抖索索地匍匐着一群诗的侏儒！他们不敢正视你！不敢正视人！他们害怕每个人都有平等竞争的机遇和每个人都公正地置于平等的地位。

他们害怕淹死在「我」的咆哮的灵魂中。

在中国《崛起的一代》召开的一个座谈会上的发言

1980年11月19日上午10时即兴

致中国当代诗坛的公开信

——从艾青、周良沛的文章谈起

艾青的声音

诗坛上传来了艾青的声音，他说：

「未来是属于年轻的一代人的。」

「我们面临的是怎样的一代人？是的，每个人都在这场浩劫里经历了各自不同的灾难和痛苦。」

又说：「……他们爱思考，他们探索人生……

他们对四周持敌对态度，他们否定一切，目空一切，祇有肯定自己。

他们为抗议而选择语言。

他们因破除迷信而反对传统，他们因蒙受苦难而蔑视权威，这是惹不起的一代。他们寻找发泄仇恨的对象。

他们中间有一些人很骄傲。

崛起论者选上了他们。

他们被认为是颍崛起的一代。」

诗人艾青以自己的方式为「崛起的一代」画了相。

艾青谈了「朦胧诗」，他对「朦胧诗」作了具体的分析，他的意见是公允的，他关于「朦胧诗」的美学见解在这里是能为我们所接受的。

但是，「朦胧诗」并不等同于「崛起的一代」，它祇是新思潮崛起的一个支流。

「朦胧诗」是有人故意放出的烟雾弹，借以掩盖新的思想的大潮「崛起」的主流，转移人们对「崛起的一代」的精神反叛实质的注意。

「朦胧诗」这种提法是险恶的，是无聊文人的贬称，是极权主义者的意识导向和精神「抚慰」。它没有直接触犯「圣灵」的威严，使它得到了「圣灵」们一定程度的策略性容忍，而最后也必将被列入不受容忍之列。民主墙受到严厉的镇压后，极权主义者网开一面，放出「朦胧诗」只是为了蒙混国内外社会视听，以显示他们虚假的「政治民主」和所谓「艺术自由」，显示他们在贯彻执行什么「百花齐放、百家争鸣」的方针，让百花百草都能生长，各种观点都能鸣放。事实上，在极权主义意识形态的严厉控制下，从来就没有过真正的思想和精神的自由，创造和表达的自由！这就是事实和历史真相！

答〈有感〉一文

艾青的声音(见1981年5月12日《文汇报》〈从朦胧诗谈起〉一文)还没有沉寂，另一个声音(见1981年《文艺报》第七期〈有感于新的美学原则的崛起〉一文)又迫不及待地响开了，说话人叫周良沛。

他说：「去年十一月，有个大学中文系出版的刊物《崛起的一代》就以崛起的姿态，对六十年来的新诗，不仅是虚无主义地否定，而且搞人身攻击，指名道姓地骂街，对以不少好诗丰富了新诗宝库的艾青同志，也说：你在我们当中挤来挤去干什么？我们要送你上火化场，再开进我们浩浩荡荡的诗歌新军，去拆你们的庙！与此同时，又有这个刊物当中的人向艾青同志写了赞歌的信，对着刊物上杀气腾腾的语言，这信就未免显得太肉麻了。」

又说我们是一些「没有引人注目的作品而空称自己为崛起的一代的诗人」。「决非天上飞下几位天使以颍崛起颏拯救了新诗，这一诗史，是篡改不了的。」

〈有感〉的作者周良沛胡乱引用了我们的话。

他说我们在对诗人艾青「杀气腾腾」的同时，又向诗人艾青写了令他「肉麻」的信，他是因为别人的错觉产生的幻觉。

我们对艾青是尊重的。在他处于困境，连一个字也不能发表的时候，我们深表同情。我们承认他在诗的意义上是他那一时代「诗歌的太阳」。我们自认他曾经是我们的老师，我们是挑战的学生。

「艾青」己经是过去的文学现象，我们既尊重，又挑战。

对于六十年来的新诗，我们并不虚无主义地否定。

「五四」以来的新诗，郭沫若、徐志摩、戴望舒、闻一多、李金发、朱湘等以及包括艾青在内的诗人都是在诗史上有成就的诗人，他们各自对自己时代的诗歌作出了贡献。

但是，不要忘了胡适。

还有刘复、朱自清和冰心。

三十年来，闻捷、公刘、邵燕祥、白桦、李瑛、孙静轩、郭小川等，我们认为在诗歌史上展现了受到一定局限的才华，我们认为受到某种人为局限更大的贺敬之，也表现了自己在诗艺上的才华。

几千年来，中国诗人都没能够完全体现自己人格力量的独立性。人变成了人的附属物。人依附于强权和某种外部的力量。有的「诗人」是一巴掌就能被打哑的。

每个人都必须是独立的。

诗人，首先就应该是一个独立的人。

这就是我们的诗学。

周良沛说我们没有「引人注目」的作品，空称为「崛起  的一代」，不配称「诗人」。

你能发表我们的作品吗？

你敢发表我们的作品吗？

你害怕！

我们的崛起正是中国诗史崭新的一页！

我们有我们的一代诗人，也有我们的一代尚待崭露峥嵘头角的视野宽广的评论家。

对于你们来说，我们是诗的强者。

因为你们害怕我们，我们蔑视你们和你们的「上帝」和「圣灵」。

你们有胆量把我们的作品和你们的作品同时公开发表较量吗？那时候你看是谁能真正拥有读者，谁的作品「引人注目」？我们的作品一直受压，我们的诗一直没有受到容忍，不能容忍诗的人是多么脆弱，他们对自己是多么没有信心！

我们主张什么

我们向艾青挑战，正是艾青教会我们的。

他在〈与青年诗人谈诗〉一文中说：他们「没有鲜明的主张」，「也没有大声疾呼要打倒一切，像苏联早年的未来派提出要从现代的轮船上把普希金的作品扔到海里去。」

于是，我们提出了表现自我的主张。

于是，我们提出了打倒诗坛偶像，首先拆艾青的「庙」。

于是，我们提出继承中华民族的伟大文化传统，反对伪传统。(我们当中的有些人的作品近乎西方的现代派，也正是对自己民族文化传统的精华的返祖继承，因为西方的现代派也正是借鉴于中国的古典诗歌。)

于是，我们执着地追求表现本质意义上的「时代精神」，而反对那种打上引号的、人为地强加于人的所谓「时代精神」。我们并不一般地反对时代精神。(这一点我们与诗评家孙绍振

「不屑于作时代精神的号筒」的提法也有区别。)

我们所理解的时代精神是指某一时代的真实的社会情欲、心理趋势和情绪指向。

在当代人的精神世界中，我们注意到，充满乐观进取精神的英雄主义与孤独感和反英雄是同时并存的。

我们对「自我」是这样理解的：

它是个多棱面的「自我运动体」。

它包含了每个人对社会、自然和自身的认识。

它是充满矛盾的，它本身就是个矛盾体。

它标志着人的自由意识的觉醒，人的价值的新的崛起。

我们提出的「自我」是个整体，我们反对把它人为地割裂开来，机械地划分为所谓「大我」和「小我」。

自我与世界处于敌对状态是当代人类生活中的普遍现象。人类社会文明越是向前发展，科学技术程度越高，它与「自我」的矛盾越尖锐。回避、掩盖、隐瞒这一事实，都是无济于事的。

当代中国诗歌不仅要提出「人在哪里？」寻找追求的目标；同时也要思索「人是什么？」探索人的本质。

冒出头顶的太阳群

「千万个太阳在涌来的岁月中冒出头顶」——这是整整一代人的呼声、诗的呼声。

每个人都有要求自己太阳升起的权利。每个人都希望自己生命的太阳发出亮光。

一个太阳已经不能代替千万个太阳。

发白的太阳必然代替发黄的太阳。

一代诗人正从四面八方围聚拢来，展开当代诗歌的新阵容。组成诗歌的太阳系。

我们这一代人是新的太阳家族。

我们这一代人是一代拆「庙」人；无论它是「政」庙还是「文」庙。

我们中间无须要什么被人收养和「订购」的「代表人物」。

每个人都是自己的代表。

一个诗人就是一个独立的社会。一个咆哮的星球。一个自存的宇宙。

我们每个人都在诗中寻找自己。我们每个人都在寻找自己诗的竞争者和诗的竞选对象。

我选择了诗的“圣灵”艾青。

《崛起的一代》于贵州大学

1981年6月3日夜

艺术的否定

——答《崛起的一代》编者问

向艾青挑战是深刻的，而否定艾青是浅薄的。

——你读过哪些诗论？

亚里士多德的《诗学》，贺拉斯的《论诗艺》，布瓦罗的《论诗艺》，不过它们在我的纷繁记忆的显像中都很模糊了。黑格尔的「美学」，我有取有舍，因为某些论述并不完全适应现代艺术了。

——艾青的《诗论》呢？

——看得很早。对我很有影响。我认为这是艾青在诗学上的重要成果之一。

——艾青的《诗论》是直到现在还被许多人经常谈到和引用的一部中国现代诗论，你认为它在当代有何指导意义？

——那祇是历史。它和当代人的情绪已经有距离，在诗学上，它不应再是我们前面祇能是我们后面的一座里程碑。

——不久前艾青发表了一篇〈否定的艺术〉(1981年8月27日《光明日报》)，被人们称为他的最新诗论，你对这篇东西又是怎么看的呢？

——他在那里祇是继续执着地守住他自己。

——你是否能谈得具体些。我想就这篇文章的一些观点，请你具体地谈谈你的看法。比如艾青认为「对艺术的否定，产生了否定的艺术」，他所认为的「否定的艺术」，是指现代艺术脱离生活，脱离人民，并且不想借助艺术手段解决社会问题，所以，他给现代艺术下了一个判决——「徘徊在虚无主义的荒原」。你同意他的说法吗？

——否定的艺术并不意味着对艺术本身的否定，它祇是一种发展，对传统的背叛和反抗，致使有些人其中也包括艾青不习惯甚至不痛快。

现代艺术并没有脱离生活和人，它祇是更多地从人的外部生活转向人的内部生活；从群体的人转向单个的人，强调人的独立存在的意义，这本身就是现代艺术正力求探索和解决的当代社会问题。这和传统的艺术观已经是两回事。

现代艺术的确是徘徊在荒原上，有少数人出现在这里。这里什么也没有。他们在着手开拓。

也许这种开拓的背景上展现的人生也祇是「虚无」，这是人生的真相，我们为什么要掉过脸去呢？我们之所以在虚无的人生中继续「开拓」，也祇是寻找我们生命的支撑，这是我们对自身的存在不得不作出的一种无可奈何的选择或「逃脱」。

——艾青认为「无内容的艺术，等于无意义的语言，祇有声音而不知所云，语言就丧失了价值」；同时他还认为艺术是一种「有目的的行为」，无意识的行为，是失去理性，等于打架的醉汉、争吵的疯子、叫喊的白痴。你的看法呢？

——艾青的艺术天地是窄小的，不足以揭示纷繁复杂的人生诸相。艾青在世界的镜子里祇见到他自己的脸，却看不见旁人的脸。有时间这些脸太多了，重重叠叠，影影绰绰，我们连自己的脸都看不清呢！艾青总是清晰地看见自己的脸，尽管这张脸已经「老」了(我指的是诗)，他还爱看它。

艺术也可以拒绝内容而追求形式，这又何尝不可呢？如果说，祇有不知所云的声音，语言从而就失去了价值的话，今天诗歌艺术的语言也可以不仅仅借助于文字(在中国来说是方块字)去表达某种观念性的内容。诗歌是普遍性的艺术，它本来就不局限于某一艺术类型的特殊表现方式，而是超然于一切特殊类型之上：即可以用一切艺术类型去表现一切可以纳入想象的事物。它可以统摄其它艺术的许多本质定性于一体，在自身中大胆借助于某种声音、色彩、动作、线条、光影的感觉，去探索和表现人的意识、潜意识甚至无意识领域，扩大自己的表现手段，显示全部精神界和自然界的事物。

我设想日后若出现摇滚的诗或歌，就不一定要完全依靠语言文字去清晰表现，它更多地是依靠声音、表情、姿态传达情绪，从而在演唱中与听众的心灵产生碰撞。这种时候，语言也许会变得模糊，甚至被省略，而声音中的情绪却听得分外清晰，我觉得。

人是极其精微和复杂的。几千年来，虽然人不得已苦苦借助于文字(语言)去表现自己，但文字(语言)在人的面前是苍白的。现代诗人觊觎着文字以外的声音和色彩早已感觉苦闷。

现代艺术可以有目的也可以无目的。我认为，在某种意义上，对于许多大艺术家来说，目的就等同于「陷阱」。他们的创作往往是不自觉地从无意识和无目的开始的。他们不是为了首先预见到自己的目的而创作，而是别人通过他的艺术作品见出了连艺术家本身也没有意识到的目的。

人是理性和非理性的动物，创造性和破坏性参半，这特别显著地表现在某些大艺术家身上，人祇有其中一面都祇是一个「片断」。我们强调「全人」。这里的「全人」不是指「完善」

；而是指揭示人的「全貌」。既然人中有醉汉、疯子、白痴。对于企图揭示人的全貌的艺术家来说，为什么不可以同时是精神的白痴、疯子、醉汉呢？

——艾青认为：艺术的内容和形式，总是紧密地联系在一起的，因此，「无形式的艺术不是艺术」。他认为艺术是「对实物的再创造」，但又不仅仅停留在「对实物的复写上」，如果

把任何实物当作艺术，艺术家就失去了意义，如果不对实物「重新塑造」，艺术就「没有灵魂了」。你是否也这样认为？

——形式联系着内容或内容和形式相割裂都能产生艺术。形式主义的艺术它的形式本身就具有涵义，它是某种潜在的内容。

在艾青的世界里，任何「实物」都被他看得清清楚楚；在当代的艺术世界里，任何「实物」我们都还没有弄清它是什么东西，它引起我们的怀疑，我们试图重新「发现」它。艾青可以根据他看清楚了的「实物」去进行艺术的再创造；我们可以对我们还没有弄清楚的「实物」在艺术再创造中留下各自不同的投影。某些实物对于某些艺术家来说，它本身就是艺术，因为他从中「发现」了它。

每个艺术家都必然「重新塑造」实物，从实物中发掘实物的灵魂，但这些灵魂各有各的姓名，有艾青魂，也有成千上万的非艾青魂。事情不是明明白白的吗？

——醉汉和疯子都不是艺术家，这位老诗人是这样认为的，你看呢？

——大艺术家都是人类精神世界中的「大醉汉」和「大疯子」，至少他们身上的某种心理特征甚至生理特征都含有大醉汉和大疯子的成分。

没有任何一个大艺术家面对人生是绝对清醒的，要那样的话，他可以改行去弄权术了。

也许对于一般人来说，是「难得胡涂」；而对艺术家来说往往天性上就相对「胡涂」。一个善心术或者城府很深的人绝不是很好的艺术家，所以才会出现以艺术家自居的政客。但就艾青本人来讲，他却是一个很纯粹的人。

——在这篇艺术论中，艾青又说：仅祇是新奇、怪癖、「出奇制胜」的话，「所有病态的东西都是最美的东西了，祇要把生物学上所有的变种陈列出来就行，何必要艺术馆呢？」你不认为这位老诗人的话有道理吗？

——新奇、怪癖、「出奇制胜」的东西也可以嘛。病态和丑恶的东西中为什么就没有美呢！法国大诗人波特莱尔不是从丑中发现美，「从粪土中发现黄金」吗？

诗所要陈列的不是自然界里的生物学的变种，而是诗的生物学的变种。不过这种「变种」不是「艺术馆」里孕育的，而是在人的更广阔的精神天地里自然发展的结果。

(插问——你认为诗有生物学的意义吗？)

这正是过去所忽略了的。因为诗不仅应该探索人作为人的意义，也应该去探索人在生物学上的意义；诗的精神不仅应触及哲学和伦理学，也应该触及「社会生物学」和「宇宙生物学」。

——对于抽象派艺术，艾青在这篇文章中是断然否定的。他认为这种艺术排除了客观世界的实物形体，社会生活的真实内容，祇是一些抽象的形体组合、线条和色彩，认为这是「无意识」、「无理性的活动」，纯属「动物性的、生理性的刺激」，是「神经错乱的作业」，是「把艺术当作游戏」，这是显然不能令人接受的。很想听听你的看法。

——艾青否认抽象派艺术是由他的艺术美学所决定的。他老是死死地抱住他的「理性」和「真善美」，怎么也不放松。世界在骚动中发生了痛苦的痉挛，于是艺术的身子开始倾向于抽象。

现实主义艺术和抽象主义艺术的本质都是在于表现世界。当代的世界不同于「艾青的世界」

。我们挣脱了他的世界，开始驱逐他的世界的形体、内容、真实、节奏、韵律，在一个被粉

碎的世界里，力求找出新的存在形象，把古老的事物分裂为新的形体、线条和色彩；力求在

无意识无理性的感觉世界中发现艺术的奥秘；在更高的层次上接近人和世界的真实。这里，传统的人和世界消失了，生理学上的动物和广大的生物圈在刺激、紊乱、嬉戏中开始露头，人类在经历一场心理和精神的痉挛，他在抽象艺术中找到了与此相适应的表现形式，这无疑是一个发展，一个过程，不应轻易否定。

抽象艺术在中国古代的青铜饕餮和彩陶纹饰中，秦汉瓦当与画像砖石中已经出现，源远流长的传统书法艺术及篆刻早已为人们普遍接受。在中国的少数民族的艺术如蜡染中也很常见，在我们现代日常生活中更比比皆是，如花布的图案、商标的设计、某些广告和招贴画等等中，都可以见到。其实中国的国画和京剧中的某些动作情节，同电影艺术和油画相比也是比较抽象的，我们为什么就不能容忍现代艺术的抽象呢？

艺术不仅仅是严肃的东西，它也是一种唤起人欢悦心情的「游戏」，许多民间舞蹈不就是一种游戏吗？我认为，艺术最早的起源与其说产生于劳动或嬉戏之中，也许，不如说是人类无意识的情绪的不自觉的外化，更触及事物的本质。

——艾青说，「变态的世界产生的变态的艺术」，他指斥这种艺术的特点是：「以不被理解为骄傲，以自许的荣誉维持创作的狂热，从放任到放荡，消除现代生活所引起的精神苦闷。

」认为它「不可能引起普通人感情的共鸣，祇能为极少数人所理解」，甚至认为，「谁也不可能真正理解」，这样的艺术是陶醉于非形象化的探索，「祇能说明现代人的心理危机」，

你说是吗？

——在某些人看来，世界总是具有他们所习惯了的常态，这是一个模式的世界。他们在里面情绪平稳，心安理得。一旦这个世界变得不是他们所习惯了的样子的时候，他们就说「变」了；当表现这个「变」了的世界的艺术出现的时候，他们就「叫」了。

他们总认为，他们对这个世界已经很理解，似乎在他们的精神世界中从来就没有过骚乱、动荡和苦闷；这些人也不理解别人为什么会有这样的精神状态，他们叫喊「你们的思想感情不是我们的思想感情」、「你们的艺术不是我们的艺术，它们祇能为极少数人所理解」。他们不知道，艺术正从多数人走向少数人、甚至走向个人；每一个艺术家都在艺术中创造自己的世界。其实这些人作为一个人也有他们自己的世界，祇是他们把「自己的世界」向自己隐瞒了，或者还没发现。

现代艺术的抽象线条和色彩说明人对自己和世界的认识方式已经产生变更。这是一场革命。人们在这种探索中正在寻找新的心理平衡。

——艾青又说，有的人爱上抽象派艺术，就像「爱上吸麻醉剂」，祇是为了「引起官能上的刺激」，你能同意他的说法吗？

——不同意。任何艺术除了它的自然具备的正常社会功能外，也包含有对人的感官的刺激。我们欣赏一幅画，它首先刺激的就是我们的眼睛；我们听一曲音乐，它首先刺激的就是我们的耳朵；我们接触一首诗，当我们还来不及意识到它的美学价值的时候，它首先刺激的就是我们身上最大的器官之一——心灵。能说艺术没有官能上的刺激吗？我们不排斥艺术的社会功能，同时我们也不排斥艺术所具的官能刺激功能。

——在这篇艺术论中，艾青最后说：「世界上最容易做的事，莫过于否定一切，它也等待着新的否定。」他似乎是对抽象派拍板定案了？你的看法呢？

——现代艺术的发展既是对传统艺术的反叛和对抗，也是对传统艺术的继承和发展。各种艺术都应该允许并存。现代艺术在未来将被否定，这也是必然的。未来的艺术是什么样子，谁也摸不准。我猜想，艺术将走向综合，它将打破各种艺术形式的严格界线、各门艺术互相渗透、彼此吸收各自的特点，于是新的艺术在新的基础上出现。我自己就试图在诗中综合现代绘画、音乐、雕塑、电影、小说、哲学等形式的特点，让诗既是诗，又是一种包罗万象的东西。

(我们站起来。我说：终于舒了一口气，这是我们早就该做而没有来得及做的事，时间紧迫，前面还有事情在等着我们哩！

  (此为与《崛起的一代》主编张嘉谚先生对话录之一)

1982年7月3日

《中国诗歌天体星团》说

——当代诗坛俯瞰——

一千万种理论也解释不清楚包孕世界于其中的「人」，一千万种理论同样解释不清楚外化「人身全体」于其中的「诗」。因此，「中国诗歌天体星团」倾向于深刻的「无理论」。

——一切新旧的「理论」、「主义」、「体系」乃至「宣言」都是「观念的贫血」，都是人为「观念的罗网」，都是现象世界的浮渣，都是先哄自己然后哄自己的同类的短命的时髦玩

意。它的第一个和最后一个制造者、信奉者、吹捧者毫无疑义都是白痴。面对这种封闭而不是开放「思维和语言」的幻象竟然进行认真研究的祇能是「白痴研究白痴」！

——形式的世界是没有的。形式的人是没有的。形式的「诗」也是没有的。饱满的生命自从「诗」中满溢。搅动成团的生命时空贯注原欲。祇有「人身全体」的「原欲喷射」！

——人的存在是万象的「在」与「不在」。本质上与文字无关(虽然我们不得不仍然使用令人困惑的文字)。神秘深藏现象背后。世界的「隐函」挑逗富于想象力的猜测和「发现」；

挑逗各各相异的人以各各相异的方式进行非参化和了悟的「参化」和「了悟」，但绝不是「目不识丁」混迹诗坛的诗歌幼儿园小儿的胡乱涂鸦！

——诗歌天体星团汇天体、地体、人体为一体——「无」体。每一个「星团诗人」或「无体颏诗人」不依靠相互凝聚在一起而发光，而依靠自身发光。他们惊醒地发现依靠团体而

发光的星星一旦离开「团伙」，它们单个单个的光芒是多么惨白！甚至失去光芒！

——诗歌天体星团蔑视一切刁意玩弄形式和故弄玄虚而并非智能颖悟的浅薄风尚。正是这种自以为「创新」的东西破坏了当代诗坛而并非真正变革了诗歌的精神内涵。它们像黄祸一样泛滥成灾，造成新的千人一面，万人一腔。严重损害东方民族智能的形象，严重破坏当代民族的心理生机，使一个民族的精神患上软骨病、阴阳病和精神阳痿症，失去伟大的精神生殖力，失去弹性的精神「性」感，以至「举阳不起」！

——诗歌天体星团诗人或做巨兽，或做瞄准巨兽的猎人！绝不密集如蝗虫一样尾随人后捡拾残食！绝不让自己诗的人格溅满别人随意乱洒的精液而自以为是，而沾沾自喜。

——诗歌天体星团蔑视肤浅的诗歌美学趣味，也蔑视肤浅地迎合时髦肤浅时尚的美学评论。

这世界没有「美」。祇有永无止境的表现欲和永无「目的」的盲目「追逐」！

正是当前肤浅的美学追求和同样肤浅的美学评论的恶劣交尾纵容和令人愤怒地滋长了市侩的功利心理、人品和诗品的平庸小器，屙出了一系列一长串的诗歌葡萄胎而至今被奉为「葡萄胎诗歌」正宗！

——诗歌天体星团将以野公牛和野母牛的方式瞪视和骚乱「小视」自己的新旧「绅士诗坛」；将以飓风嗥叫水面的姿势荡涤一切精神界的浮渣泡沫。泡沫消失，渣滓荡尽，水底原岩方始微露水面。

——诗歌天体星团组合松散，出入自由。不「拉帮」，不称「派」。「中国诗歌天体星团」就是它的总称或全称。它容纳参差不齐的人，接受各各相异的诗。认为：每跨出一步，都是对自己的无情「遗弃」。世界是「弃儿」。人是「弃儿」。诗是「弃儿」。认为：对自己的否定就是某种可能性的肯定。赖活在世界上。无聊。苦闷。四处出逃而无处可逃。飘落无着地悬浮飘落无着的时空。谁也不包容谁。自己也不包容自己。一切是非过程的过程。任何过程都无足轻重。每一过程都值得肯定。不同的过程构成生命存在整体的某种可能性「理由」

和某种可能性「意义」。

——一切制造「诗歌」和「理论」的「小炉匠」滚开！一切空头「理论」与诗创造不相契合者滚开！在当代诗界，先来一场混战的「团体赛」；然后来一场混合打、双打，最后单打！祇有单打才能最后见出「全景性个体风光」——诗林功夫全在你一根「独指」或「断指」支撑起一个世界。

1986年11月17日即兴。

中国「星体诗人」大爆炸

——1986年12月《中国诗歌天体星团》在北京大学、北京师范大学、中国人民大学、中央工艺美术学院、鲁迅文学院举行文学大爆炸的演讲单。

朋友们、诗友们：

我们站在新时期第二个十年的门槛上宣布——

《中国诗歌天体星团》(或《中国诗歌情绪星团》)开始「星体诗人」首次大爆炸！

我们面对当代诗坛「情绪大爆炸」！我们祝愿「诗歌星体大爆炸」成功并期望这种成功是一种清醒的转折性的成功，是整个当代中国诗坛「拨乱反正」(借用一个词)的历史性开端而不是某种可悲的浮浅风尚的蔓延和继续。为此，我们针对中国诗坛的现状提出我们的看法。我们这样做并非要「惊世骇俗」，也希望别人不要因为我们的姿态而感觉不适，或者「印象不太好」，直截了当地说，猛虎扑食小兔的时候，绝不考虑兔子对牠的印象怎样！

我们疾呼：1979年民主启蒙运动被残暴践踏后中国诗坛上冒出来的某种「诗」是一种对抗争的回避和雕琢的「创新」！

它引发了一种伪文化现象。

由它引发的这种伪文化并没有真正革新现代汉语诗歌。

它把「现代汉诗」变成了毫无生命的「现代汉尸」。

这是真正民族文化的反动。

它导致了我们伟大民族精神的萎靡！

它的主要特征祇是刻意玩弄一点「雕虫小技」的形式，而这点形式也祇是步外国人甩在身后的微尘！它的精神容量十分单薄，甚至根本谈不上精神内涵！时至今日我们回过头来看，这种「文化现象」是当代中国诗歌的一场灾难而绝不是「成就」！它对我们整个民族精神变革和更新远远谈不上「拓展性」的意义！它像灾难一样四处蔓延。肤浅的模仿者四起！同样肤浅的吹捧者四起！这种平庸小器的小家子的诗歌美学趣味阴影一样泛滥，几乎弥漫了整个诗坛。

它掩盖了人们对本世纪末人类精神骚动、苦闷和不安的注视！掩盖了一个变革时期的伟大民族的真实精神指向！掩盖了潜伏于我们时代的社会情欲的巨大冲动，一句话，掩盖了极权主义在政治、思想、文化领域的专制和独裁的罪恶实质！就某种意义上说，对罪恶的精神暴虐的回避和容忍，也正是罪恶的精神暴虐的同谋，这就是中国文化人和中国文化的

悲剧

……无论有多少人头在那儿攒动，有多少人在那儿吆喝连天，人们祇听见一片模模糊糊的嗡嗡声，不知谁在那儿咕哝，谁究竟咕哝些了什么？每个人都在那儿故作姿态吓唬自

己，吓唬别人或彼此相互吓唬！这种冒牌的「创新」带来的灾难还不止于此！特别可悲的是「目不识丁」的人竟也堂而皇之「混迹诗坛」，在那儿祇管闭着眼睛胡乱划上几句，顷刻之间而不再是一夜之间就成了「名诗人」！这种冒牌的「创新」诗歌的出现还带来了同样冒牌的浅薄的迎合平庸小器的诗歌美学趣味的诗歌评论，这种评论不是给这种民族精神的假象以棒喝，相反的是与之狼狈为奸，助长了这种显然有害而并非有益的肤浅风尚。不仅没有推动和给当代诗歌带来真正的繁荣，不仅没有孕育和推出一大批思想上、气质上、才华上、性格力量和精神气魄上真正足以雄视世界的一代风流，相反滋长和暴露出一大批毫无精神气质的市侩庸俗社

会功利心理追求！滋长和暴露出一大批沾沾自喜又自以为是的蓬间雀和自大狂！软弱！妥协！满足！面对整个人生完全失去大叛逆者和大破坏者的独立的精神人格！

现在让我们借此机会宣读《「中国诗歌天体星团」说》(或《「中国诗歌情绪星团」说》)，算是非宣言的「宣言」，以展示我们俯瞰整个中国当代诗坛现状的姿态和主张。

直面当代中国文化

——1986年北京大学首届文学艺术节上被取消的文学讲座稿

1986年12月3日至5日，中国诗歌天体星团(或「中国诗歌情绪星团」)在北京大学、北京师范大学、中国人民大学、中央工艺美术学院等重点院校及中国当代文化的最高学府——鲁迅文学院先后连续进行了中国「星体诗人」大爆炸。星团诗人们认为：「诗是行动的艺术」、「诗人是行动的艺术家」、「诗是诗人生命的全体战栗」。他们以行动去震撼当代封闭而沉闷的中国文化、去直接触通「五四」新文化运动反封建、反专制、反传统的伟大精神，推出现当代中国新的文化潮流，他们的理论是试图超越理论本身的深刻的「无理

论」，他们的哲学是对立于传统「观念哲学」的「情绪哲学」；他们的诗是人的广阔的「全体经验」，是原欲喷射的人体「宇宙情绪」。12月3日晚他们在继日间北京大学「大爆炸」之后，由黄翔在鲁迅文学学院作了三个多小时的即兴演讲。12月4日他们在北京师范大学「大爆炸」之后并于当晚举行了一次座谈会。12月5日，他们又先后在中国人民大学和中央工艺美术学院连续「爆炸」。接着他们又分别南下南京、上海等地高等院校继续「爆炸」。他们的诗和行动本身被视为投向中国文坛的一枚「重型炸弹」。在中国人民大学因演说被制止，诗人与校警发生冲突，「人大」同学挺身而出，站在诗人们的一边，他们双手抓住校警的肩膀直摇，冲着他们吼叫说：「白痴，你像个中国人吗蚓」然后一起护送诗人们和他们的报纸全离校。12月15日，黄翔和其它诗人应北京大学首届文学艺术节邀请参加文学艺术节，并安排黄翔一个学术讲座，题为〈直面当代中国文化〉。但传闻因黄翔是《启蒙社》和「西单民主墙」的「开山鼻祖」、「一半是政治一半是文学」，所以他的讲座被突然取消。(如果邀请者不取消黄翔的讲座就要被追查！)文学节组委会曾竭力争取突破禁令但无济于事。下面就是黄翔拟在北京大学首届文学艺术节一个被取消的讲座即兴发言稿：

尼采说过：「上帝死了！」

我说，即使形体的上帝死了，阴影的上帝依然存在！「在哪里发现它，就在哪里掐死它！」

这是一个中国人，一个当代中国诗人的声音！

我认为，现当代中国作家一般情况下，仍然没有摆脱对自己恐惧的心中「上帝」的依附，没有可能在精神创造领域完全独立显示出自己的人格气魄。现当代的中国文化仍然是自觉或不自觉地从属于不同时期的不同上帝意向的文化，还没有可能出现外部和内部彻底摆脱对「上帝」的依附，真正直面广阔而真实的人生、独立形成包孕作家自身巍然独存的政治、哲学、宗教、艺术观于其中的个体精神文化，面向整个人类的创造性文化。

更不要说企望出现某种对「文化化」的文化的超越的文化。

民族劣根性的本质是中国「正宗」文化的劣根性。

什么是民族的劣根性？这是人人都挂在口头上的问题。但在彻底动手根除的时候，这些人不是无关痛痒，就是避而远之。这是一件需要大家动手并付诸于行动的事！中华民族的劣根性

，从精神角度上来看，就其本质意义上来说首先是中国历朝历代「正宗」文化的劣根性！中国文化人的劣根性！中国士大夫阶级的劣根性！中国知识分子的劣根性！软弱！妥协！满足！这是精神上贯穿着一条又长又粗然而却隐蔽不见的黑线！他们求功利，避祸害。而对整个传统文化(包括它的政治、哲学、道德、伦理等各个方面)没有足够的大破坏者和大叛逆者的无畏精神！中国型知识分子或因得意而趾高气昂，或因失意而归隐山林。但无论是进或退、得意或失意的中国知识分子，骨子里都毫无例外地「重实际」，他们的精神上具有一种「实际人生」的倾向。他们的人生背景十分单薄，即使他们因失意而退居田园，欲求与自然和谐相处、相安无事的时候，也不是在精神的深层意义上的「回归自然」。他们的精神上没有「彼岸」，没有「来世」，没有「涅盘」，祇有「今生」、「今世」、「今天」。他们的世界就是那么点有限的真山真水，一座茅舍，一片竹林、一湾池塘，或几口冷酒、一把破琴、几朵梅花。生命背景上绝无浩瀚无极的宇宙浩瀚无极地展开。太远的事与他们无关！太虚的事他们嗤之以鼻！他们喝几口酒，也祇是「借酒浇愁」而已，绝不会直面存在的无限而「狂饮不醉」！他们精神上饮量太小，而他们的肚腹之欲却很空！我痛恨我的民族，首先是它的精神性格上的平庸！它的文化永远祇能有人生得意时的「功利性依附」；或人生失意时的「得失性超脱」。

中国人很强调「今天」。

他们实实际际地匍匐在「今生今世」的利害得失上。

他们的生命没有动荡奔放的大梦幻。

他们的心灵中没有狂歌醉舞的「宇宙情绪」。

中国精神，真正的中国精神或东方精神已经到了彻底升华和蜕变的时候了！当代精神界(或诗界)是猛兽的世界，饿狮澎湃的世界。从这个意义上看1979年民族墙取缔后诗坛上冒出来的某种诗，也同样不同程度上暴露出中国知识分子的传统病征。他们面对黑暗不是一个彻底的破坏者和叛逆者。他们没有勇气说出一个「不」字。他们用「现代派」包裹好不易让人觉察的「诗心」，这种诗不仅远离当代民族强大的情欲冲动，而且小心翼翼地回避精神的对抗和冲撞。它祇是想为自己寻求别人的「认可」，别人的「承认」，寻求一个缝隙中的「世界」，寻求一个相安无事的「栖身之地」。他们「成功」了。功利的追求者是有他的「机遇」的。而「历史」也对他们作出了「选择」。这就是中国知识分子功利欲求的劣根性！这类诗人的「举阳不起」的诗，绝不能旗帜鲜明的继承「五四」新文化运动的伟大精神，绝不敢正面直捣封建专制传统和劣根盘曲的民族心理文化，绝无理直气壮的气魄打开时代的闸门，面对世界，推出当代中华民族与世界上别民族的迥然相异的精神文化的新潮。

当代精神文化与先进的科学技术并不平衡。科学技术高度发达的西方国家，有它的优越的物质文化，但并不意味着它必然有着与之绝对平行或同步的精神文化。换言之，在人类精神文化活动领域，人类的精神思维和语言是否先进，绝不完全取决于它的科学技术水平是否领先？决定精神文化创造的是别的因素，是极其复杂的难以穷究的心理精神因素本身，而不是某种外在的东西在起决定性作用。我认为，问题的本质不是因为我们是东方人，而不是西方人；是中国人而不是外国人；是黄色人种而不是白色人种。问题的本身不在于我们的智力或智能本身使我们受到局限，而在于人对人的束缚、生命对生命的压抑！中国有一种人「治人」的传统，人「改造」人的传统，无数的生命都在一个统一的模型里进行「翻砂」。中国祇有无个性的「群体生命」，没有非群体

的「个性生命」。在当代诗界，祇有共性的「总体诗群」，没有个性的「个体诗人」

我曾在我的未能公诸于世的作品里说过：「东方和西方的精神感觉末梢是立体交叉在一起的。所不同的是人们听见了萨特的喧哗，却尚未听见东方神秘的哑默。」在当代精神创造活动领域，甚至在人类精神活动的峰巅上，我们首先要推开的并不是那些赫赫有名的外国权威，而是，同学们，朋友们，同胞们，而是那些拉住扯住我们去争夺智能的宝座的中国人！是那些妨碍我们去争取与外国同类在精神上平起平坐的资格和地位的中国人！是永远把眼睛祇看住现实人生，祇倾向于从实际着眼从实利出发，冷静而理智地处理人生的中国人！是我们背驮着封建和专制的传统包袱不放，是我们精神上的气馁！是我们缺乏真正的民族自尊心、自信心和竞争力！

综观现代欧美诗坛，五花八门，各流各派如过眼烟云，人们还没有来得及看清它们，它们自己就自行消失了，这种东西就这么使你们惊魂不定，使你们如此「敬畏」蚣黄种人既不要排外，但也大可不必抬出「白种智能」来吓唬自己和自己的同胞，挫伤自己的精神锐气。我估计现当代欧美诗坛，很少有几个人能长久屹立人类的心灵，或许那些千奇百怪各流各派也仅仅打算影子般地从人类精神屏幕上滑过。

什么是当代中国的新的道德、新的伦理？

「道德是情欲的反动。」

「过剩的情欲是健康的肖像。」

现当代中国新的伦理、新的道德就是否定视人欲为兽欲的传统伦理道德本身，就是否定强加于人的虚伪的「群体人格」！

面对传统，我们甚至可以这样说，人类起初的道德就是「不道德」。

当然，我这是指以不损害别人为前提的人的自然天性和欲望的舒展而言。

现当代中国的新的伦理观、道德观就是大胆地向世界亮出黄种人的「精神生殖器」！

就是以无邪地袒露人的肌肉和精神的「全体」为荣！

以继续虚伪地遮掩「人身全体」(精神和肉体)为耻！

诗赤裸生命。揭开「隐秘」的衣衫。

诗人是天地之间最大的道德的「不道德者」。

「情绪哲学」超越分裂世界的「人为观念」 

中国人最大的悲哀就是自卑。

这种自卑首先表现在步步紧跟外国人的后尘。哪怕自己被「后尘」呛得难受，也心甘情愿。鲁迅时代有「假洋鬼子」，现当代又有新的假洋鬼子，新的洋「学究」。他们咬文嚼字，繁文缛节、穷尽文字的繁琐，为「翻译」而写诗，为外国人而写诗，其实外国人也祇有几个收集资料的汉学家看他们的诗。他们的创作是将翻译的作品以中文进行再「翻译」，自觉高雅，自视为「诺贝尔文学奖」等级的作品。更有甚者，竟有人把自己视为「生活在中国的外国人」，宣布不再吃米饭，改吃面包，于是托人买来几箩筐，放在床脚下，与痰盂放在一起。结果来不及吃完，大多发霉了，祇好与痰盂里盛着的隔夜屎尿一起一倒了之。我这里不是提倡什么国粹，无视现代人类意识的开放和交流，而是说，你自己必须有你自己的东西，无须人家玩什么花招你也学着玩。东方就是东方，中国就是中国。

世界文化是由各个不同的民族组合而成的，虽然并不排斥各民族之间文化的浆液彼此渗透，从而产生变异，孕育出新的民族文化。但绝没有一种凌驾于各民族之上、完全消除各民族特色的「大一统」世界文化。如果是那样的话，新的精神和文化的暴君就会出现了！各民族之间各各相异的富有创造个性的天才也就泯灭了。

人类的心理倾向于「新鲜」。然而，新鲜永远不「新鲜」。现当代人爱玩时髦，以非理性对抗理性，以非传统对抗传统，以现代派对抗非现代派。竟以为这世界上真有什么绝对新鲜的东西。竟忘了人祇是理性和非理性、创造性和破坏性参半的动物。绝对的非理性者不必再写诗，不必继续在人群中生活，祇消倾刻之间有意识或无意识地举起一把锋利的剃刀片往脖子上一抹，就彻底完成了无言的「非理性」，你自己也就完全被「涂抹」得了无痕迹。这世界，旧的并非绝对是旧的，新的并非绝对是新的，这祇是流于现象事物的浮面的认识。这祇是各式人为的观念对事物包括对感知本身的割裂，必须坚决打破并超越一切人为观念的界线(虽然我们仍然借助着令人困惑的观念进行表述)。我说，这世界根本无所谓理性，也无所谓非理性；无所谓传统，也无所谓非传统；无所谓现代派，也无所谓非现代派。这一切都与「世界」无关，这一切都远离世界的「本质」(如果这世界有某种可能性的本质的话)。世界并未随人的观念变化而变化，它也不因人的观念割裂而割裂。世界的本质就是生命的本质。唯有生命本体的「宇宙情绪」才是真实的。唯有情绪生命的原欲冲动才是真实的。唯有冲动的情绪原欲和原欲情绪的表现才是值得肯定的。无论它以何种形式外化于世界，呈现在人们面前。重要的是情绪(宇宙情绪)，是真实(生命实真)，是表现(本真表现)。祇有「宇宙情绪」的真实。祇有「宇宙情绪」的表现。「宇宙情绪」是人类思维和语言背后的生命之「无」，是元宇宙生命模糊的文字系统。美是没有的。这世界没有「美」，我们才「想象」它。「那我们以为美的究竟是什么呢？它祇是我们想象的装饰。」「它捉弄我们的心理，唤起我们愉悦的感情；它的形态并不比云霞变化的形态更真实、更持久、更稳定；它顺从不同时代的社会情欲却不忠实于任何时代。」甚至可以这样说，「变化」也是没有的。变化于「无变化」之中。变化了的祇是你的心态。这是人类的常识无法忍受、无法承认、无法接纳的「大实在」。

「电灯对光说：你现在变化了，以前你在油灯那里是贫血的呢。光回答它说：颍我还是那个我，祇是你给我脸上涂了胭脂。」

「谷穗成熟于终止中，又回到种子的开始」。

「前进吗？那目的是什么呢？我走着，双脚运动于无始无终中，过去和未来都在我的脚下。」「过去无内容，未来无形式，一切都是表现。」

当代人类意识陷入了困境。

人类的思维和语言陷入了困境。

出现哲学危机！诗学危机！思维危机！语言危机！甚至表现危机和认知危机！

当我们从千年的思维和语言的错觉中醒来，发现自己已经陷入难以自拔的精神意识的陷阱！

出路在哪里！

我试图发现「世界的隐体」。

我试图从一种对立和超越于「观念哲学」的「情绪哲学」中寻求突围并从中找到「诗」。

清晰的出口是没有的。

也许「路于无路之中」。

这样说，人本身就是一个困境。

人无法摆脱困人于其中的「人」。

我们试图去摆脱，从各种不同的途径，以各种不同的方式。

我以人体生命「宇宙情绪」。

「无理论」对立于观念垒筑的「理论体系」

询问世界「是什么」和回答世界「是什么」同样是徒劳的。

世界独立于人类永恒的询问和答复之外。

某种类似「本质」(「本质」在这里祇是有某种可能性意义)的东西在捉弄你，使你无法把握、无法触及。在这个意义上说：「世界超越于不可超越。」

贫弱的不是人的精神表现，

贫弱的是人本身。

任何理论都是贫弱的。

祇有深刻的「无理论」具有无限的展拓性和包孕性。

它对立和超越于一切观念垒筑的「理论体系」之上！

「无理论」并非「没有」或「不要」理论。

它祇是试图超越「理论」本身，超越「观念文化」本身。

这种超越恰恰在于「无」——「无」的真实性、多样性和「无」的丰富性。

它的深层「隐函」远非一般浅层的精神触觉所能触及的。

它是思维的无「维」。

它是语言的无「言」。

无「维」思维是人体宇宙思维

哪儿是上？哪儿是下？哪儿是左？哪儿是右？哪儿是前？哪儿是后？哪儿是中？哪儿是「先」？

这是孤立的「人」的发问。

人类离开宇宙，所有的思维方位、思维指向、思维确认全属荒谬！

人类所有的中心感觉和中心定位全属荒谬！

所有的「知道」、「确定」、「指出」全属荒谬！全属错觉！

人置身非背景的「无构」宇宙中就是自存自身之中。

宇宙思维中的人无思维结构和定向。

宇宙人体所可能具有的祇有「非定向的无构思维」。

在整个文化创造活动领域(包括文学创造活动)不要把某种趋势或动态看成「朝前」，把另一种趋势或动态视为「后退」。

这种时间性或时序性的划分和割裂意识空间本身，就是对意识的「宇宙性」的破坏和任意宰割，这是非人体宇宙意识。

具体到一个真正的作家来说，他的意识存在是非常复杂的。他的「裂视」中无所谓前，也无所谓后。前中有后，后中有前。一个「裂视」者处于某种难以界说的「超方位」境界。从整个精神活动领域，我们不能把某种「寻根」的倾向看作「倒退」，把某种「非寻根」倾向视为「前进」。同样对于一个作家来说，他的整个创作倾向也并非清一色的「寻根」或「非寻根」。任何一个祇有单一面的作家都是不入流的。任何一个祇从单一角度去评价一个作家作品的批评家同样是不入流的。作家从整体上去把握世界，读者和坦荡的批评家也应从整体上去把握作家。整体性或整一性的把握方式就是我们东方不同于西方的地方。谁也不能说谁比谁高明。我们这里祇强调不同。我们不认为我们仅仅有纯理性思维或智性思维，我们民族还有它的感性思维、直觉思维和诗化「宇宙情绪」思维也即「无维思维」。作为一个中国人，我们不能仅仅捡起别人的「片面」、「局部」、「极端」甚至「残忍」宣布为「当代真理」！如果这样的话，各个时代都有无数的「片面」、「局部」、「极端」，以千倍于你的残忍、千百倍于你的强度和力度与你的「片面」、「局部」、「极端」对抗！把你撕得粉碎！那结果祇是「片面」与「片面」的理论撕咬，「局部」与「局部」的真理格斗！什么也没有，没有理论、没有真理、没有一片完整的肌肉、没有一个不流血的灵魂，你自己也祇能被搅于其中，你别无选择，绝不能超乎其外。

精神领域的撕咬和格斗是必然的，但任何创造的天才都不是仅仅以「片面」而片面，以「极端」而极端的面目和姿态出现。每一个时代的天才都具有超越「片面」和「极端」的自身巨大的包容性。他们绝不是以「突然一声怪啸」使人瞠目结舌，为之一惊。因为仅仅是这样，听的人第二次也就学会了。

大无畏的挑战是面向世界的挑战

挑战者要敢于树「敌」。

大无畏的挑战者要张牙舞爪地面对世界。要用自己的爪、自己的须、自己的獠牙与一切权威对话！当代中国人不要四平八稳，要有敢于不顾一切的狂欢的举动！要狂热！要奔放！要冲动！不要那种酸「学究」的伪斯文！臭「文人」的假雅致！

生命不是宁静的书斋和寺院！

生命是「摇滚」和「霹雳」的大宇宙！

当代中国诗坛是猛兽拚搏的诗坛！是饿狮相扑的诗坛！中国人要有中国人的气魄！当代人要有当代人的气魄！所以，当后来者发出诗的询问：是谁最早和最彻底喊出了一代觉醒的个性和要求独立的自我的心声的时候，面对批评家的无视历史的沉默，我将当仁不让地回答说：

「我！」

是我以行为主义的方式举着〈火神交响诗〉遥遥领先！其它的声音，不管是雄武的还是病弱的、勇猛的还是怯懦的、明朗的还是迷幻的都祇是继我1978年以特殊的形式在北京公开发表始作于1969年的〈火神交响诗〉之后的声音！命运也许会置诗人于湮灭和遗忘。但当历史处于光明与黑暗、进步与倒退的搏斗的时刻，诗人必须「在场」，并应该是自觉的斗士！

这时候，特别是当民主墙新文化运动刚崭露头角和最后它的全体重要社团的重要成员全被投入监狱，在失去自由的漫长刑期中备受痛苦的煎熬的时候，需要的是锋芒毕露、张牙舞爪的如野兽同野兽式的殊死抗争和搏斗！不需要一切模模糊糊、朦朦胧胧、似是而非的东西。不需要一切吞吞吐吐、弯弯绕绕、故作回避的东西。

直截了当的一句话、一个「造型」，甚至一声尖叫和哭喊就是诗，远胜于一百个优雅的诗人优雅的合唱！

在那种空前绝后的黑暗的专制的年代，当所有的人都丧失了作为人的基本权利的时候，当所有的人都迫不得已地不能作声的时候，当你的脖子分明被人掐住而透不出气来濒于窒息的时候，面对这种现实，诗人理应承担自己时代的大无畏的悲剧角色，勇敢地喊出一个「不」字，舍此，绝不是一个时代觉醒的真实标志！祇能是一种软性的温文尔雅的客厅的语言，远不能表达当代人对传统的极权主义制度的彻底的反叛和怀疑、决裂和抗争！

在这个意义上说，诗人，就是反现实的人，他永远不会平行于现实，而在广义上说，诗人也正是「反现实者」或「超现实者」。

诗人执着的追求就是全人类的追求！

诗人浩荡的痛苦承载着全人类的痛苦！

诗人精神上的悲剧弥漫和升腾着整个人生的悲剧。

当代诗人是行动的诗人，当代诗歌是行动的艺术、行动的诗歌。诗歌不仅是一种形式，也是一种生命的行为方式，特别是以朗诵表现的行为方式。诗人要在朗诵中「自爆」！并通过朗诵「引爆」和「碰撞」你的听众。要自爆！引爆！要碰撞！我们不仅要面对当代中国文化危机挑战，也要面向整个世界亮相和宣战！不要面对自己同胞就嗤之以鼻，看到外国权威就颤颤兢兢！这种小视自己的可悲的惊惧甚至已经到了怀疑自己的人种是否健全和有否必要继续繁衍生存下去的程度了！

比如说，在绘画界直到目前为止，我们还没有听到有谁敢于朝向凡高、毕加索或康定斯基进击，向大师们投出新的线条的绞索和色彩的强拳。

中国画家太少成功的机遇，但也对自己的才华、勇气和可能的成就缺乏信心！

在文学和哲学领域，也没有一个中国同胞勇于正视萨特和卡夫卡！

他们被萨特们的盛名和气质震慑住了！

最富于讽刺意味的恰恰是那些标榜自己为「独创者」——举着「现代派」诗旗、高喊现代派理论和宣言、无一遗漏地全他妈的统统匍匐在外国权威面前，匍匐在庞德、萨特、卡夫卡、艾略特、弗洛伊德、毕加索、康定斯基的脚下，匍匐在他们的阴影中，拉也拉不起来。没有一人站起来说毕加索祇是一个魔幻师，一个令人愉快和不愉快的线条和色彩的「骗子」。也没有人指出艾略特并没有从人种学的意义上具有高出中国人的智能和才能，他祇是一个幸运儿，命运并没有赋予他多高的才智，却给了他成功地发现人类精神「荒原」的机遇。有什么不能值得怀疑？有什么不能竞争、超越和「正视」？一切的成功全在于机遇，在不同种族中具有同等才能或更高才能的人比比皆是。一个开放型的社会就应该给予每个人在不同领域中以同等的机遇，而不是暴虐与偏见、压抑和扼杀！

当我面对世界的时候，我并不认为黄种人的智能低于白种人！外国的人种优于中国的人种！我憎恨我的民族的传统的专制！但我并不对我的民族包括我自己失去信心！我们不能祇否定自己民族的权威和精神偶像，却绝不敢小视和否定外国的权威。不能祇敢打倒令自己并不十分害怕的偶像，而对国内外令自己惧怕的长久龇牙咧嘴的偶像连碰也不敢碰！在这个意义上说，胆怯是一种罪恶，谦虚并不是美德，而自信绝非是自大。

中国人在精神上应做大无畏者！

现代中国绝不是现代神学院！

即使是神庙也是人造的，人既可以建造，也同样可以拆毁。每个人都有权利维护自己人格的独立和精神的自由！每个人面对人生都应该具有最彻底的挑战的姿态，向传统挑战！向同代人挑战，最后向自己挑战！

让每个挑战者站出来，填补当代中国和世界文化的空白。

「知识型」理论与「创造型」理论

近几年出现许多理论，但大多数是「知识型」的，缺少「创造型」的。

当然，创造必须首先占据知识，但是别忘了，新的创造总是超越于旧有的知识，它绝不是对

知识的重复。

我个人特别反对理论与创作不相契合。

空头的诗歌理论与诗创造不相契合。

你要在理论上提出什么或否定别人，你自己就必须找到或拿出与之相应的作品。

我似乎发现一个秘密：

某些理论家开始都写诗，因为写诗自知力不从心，无力驰骋诗坛，才掉头去「玩」理论。

但是卓越的理论基于卓越的创造，而创造型理论是诗人和作家经验创作和经验人生的总结和

升华。

天才的理论批评家同天才的诗人具有同一的气质和才华。

他们是另一种类型的诗人。

走向综合：「诗」是人身「全体经验」

最后一个问题谈诗。诗是什么？诗的现代化仅仅是形式？是技巧？是手法？这一切都是十分

外在的东西。诗在这一切之外。

甚至在语言之外。

它在文字背后游荡，它是语言文字背后漂泊的幽灵。开始，我似乎觉得非常明确诗是什么！

越往前走，越失去把握，越觉得茫然，我越来越不知道诗是什么？美是什么？

我觉得，这世界既没有「美」，甚至也没有「诗」。

我们称之为「诗」的东西就是人生与宇宙的底蕴。就是存在之绝望的悲剧的彻悟。

诗作为一种单一的形式早已经没有出路。如果谁还在寻觅追求蕴含美的诗的艺术形式，甚至还要确立形式的「经典」，那简直是肤浅荒唐得可笑！「精神本身就是形式」。美的形式追求将连同众多的诗美学趣味一起逐渐失去它们早期的魅力。生命朝向它的深度。纯粹的诗拒绝「形式」和「美」的做作的「化装」和人为的伪装。

诗必须走向新的综合。

必须打破各种艺术形式甚至各门学科的严格界线，「统摄其它学科和艺术的许多本质定性于一体」。

它应该不再仅仅是文学分类意义上的诗，而是一种包罗万象的东西。一种包括诗学、哲学和宇宙宗教在内的具有广阔内涵的人身「全体经验」。

应该还诗以它的本来面目。古希腊时诗不就是包括一切吗？现代结构主义不也提出了文学的全貌性概念吗？从某种意义上说，以前的诗是「割裂的诗」，我们应该还它以奥林匹斯诗神的新的纯粹的全貌，即包孕宇宙于自身的人身「全体经验」或人体「宇宙情绪」。

1986年12月10日夜匆匆即兴。

整理时略有改动

[DY]

黑夜之枭

有这样一种诗人，像惠特曼：自己评论自己。

有这样一种诗，你要接近它，你必须进入像诗人本身一样的自我感觉、自我评价、自我阐释。你理解它也必须如此，你不理解它也必须如此。

诗人就是自己的评论家；而评论家必须是诗人。

这种诗也许很沉！很钝！没有锐角！很蛮！蛮得轻灵！如笨拙的书法艺术狂舞的线条！

这是一种雕塑立体猛禽的艺术！

它没有那些「时风」或「新潮」诗歌的五光十色的虹彩。

它的羽毛是褐色的，如不驯服的黑夜。

它的本真的生命是真实的。真实得凶猛。

这是一种猛禽。潜伏黑夜之枭。它旋舞于静止。澄澈如黑夜。

它的标志不纯粹是东方的，也不纯粹是西方的。它祇是生命。重聚生命的精灵。

它盘旋于趋之若鹜的「时髦雀鸟」之外并漠视雀鸟叽喳的世界。

它的精神是狐立的。没有随波逐流的仰视者。不可模仿。注定不能合群。

它的自然造型就是运动本身。不以世俗的艺术噱头和花梢的姿态吸引视线。

它飞入未来的迷宫。盘踞昔日的遗趾。以现在横贯过去和未来。深藏神秘的星球又裸露星球

的神秘。

在它独立高翔的天空，没有别的雀鸟之影。它们「止步」于它的王国版图的边缘。

融汇斑斓而喧闹的个别色彩，它的颜色不是一种表象，而是一种超越叽喳的纯洁的静默和

单一的原色。

化解纷乱而繁杂的无尽意象，它的意象是总体的，是一个超越自身的生命的本体象形。

这就是枭。诗之枭。张扬存在黑暗之枭。

关于诗

诗的「赶时髦」的特征就在于一个「赶」字。时间一过，「时髦」就不复时髦。这就注定了它的生命是短促的。这使我想起「赶场」或「赶集」(我们湖南叫「逢墟」)。四面八方的人都「赶」来了。热闹一阵子。喧嚷一阵子。人人在市场上叫卖，人人声称自己的货最好，祇要能脱手，管它买主上不上当。然后熙熙攘攘的人稀稀落落地散去，市集上又复归于平平静静、空空荡荡。

这就是诗的「现代主义」集市」。

创作已经不再是诗人孤独的沉思，不再是一种个体劳动，而成了「互助组」、「合作社」，成了「群」，成了「帮」。

「现代诗」的某些角色们，时至今日，已经越来越暴露他们「浅层次人生」生命积累的贫薄了。他们已经有可能被他们后来的追随者中的极少数人超越。

杨炼是引人注目的。但直到目前为止，他对人生和生命并没有达到真正深层的本真把握。然而，杨炼是个「才华毕露者」。他的诗的性灵和才气却又是他的尾随者们目前所不可企及的。这批追随者们的诗中处处见出北方生殖器杨炼滴落的精液！

悲哉！

「朦胧诗人」(朦胧诗人祇是极个别的人，如北岛们。它并不存在硬性拼凑成的「朦胧群」。特别是那些后来者，硬把自己名字贴在北岛背后，以「朦胧派」群落诗人自居，可恶！可怜！)身后是它的没有个性的追随者咋咋呼呼的无个性「潮动」。这些追逐者以为他们代表当代中国和东方的精神倾向参与了世界潮流。其实，这是他们力所不能及的。他们仅仅是「追随者」。他们不是「开创者」或者「独创者」。因为他们不仅没有拥有一种真正自己民族的东西（这在30年代的一些大家的作品中得到了极其鲜明的属于那一时代的表现），也贫乏于自身生命和自己所处时代的本质的特征。这种「特征」的主要标志绝非「时髦」。

北岛群中的每个祇是现代东方精神大厦的基石。而其中有的是没有「沉甸感」的浮石。

他们的模仿者或追随者们力图堆砌和支撑这一正在上升的大厦厦身。而大厦的高原顶端尚未露头。「顶端」是生命的真实。是时间凝聚之「冠」和时间纵横漫流的延伸。与浮泛一时的潮流绝缘。它漠视追随功利者、嫉贤妒能者、工于心计者、「被容忍者」和「不容忍者」。它宁静地期待着另一种巨大痛苦和超脱中酝酿的黑暗一样深邃和不可透视的精神气质。富于忍耐的时间将会如光一样击穿包藏这一无名者的黑暗。

这个名字叫做「实有」，也叫「虚无」，「有」与「无」同时合成了它。

它不专属于任何人。它祇是一种存在和存在现象，人类精神的现象。

二

「世界性大诗人」不是一个空泛的抽象概念。

任何一个诗人首先祇有在时间意义上属于自己的时代，才能在民族意义上属于自己的民族；

而祇有属于自己时代和自己的民族，才是属于世界的。而祇有在这个意义上，他对自己所处的时代在时间上具有超越的意义；它对自己所属的种族在民族上具有超越的性质。

正像因〈嚎叫〉（其实也是金斯堡式的「美国嚎叫」）而一夜出名的金斯堡祇能出现在美国，同样的现象出现在中国，也许就会被嗤之为「哗众取宠」。而如果谁也像金斯堡这样令举座失惊地「长嚎」一声，那他绝不可能有「一夜成名」的幸运，而祇能被人当作一个「有失体统」的「生活在中国的美国人」。再如果这种嚎叫加上行为方式，那么，轻则被「神经」和「精神」正常的人视为「精神失常」；重则被「精神」和「神经」同样正常的人视为越轨或「扰乱社会秩序」，对这种精神和行动的「嚎叫」者绳之以法。本人就曾尝到过这种以法绳之本真渲泄生命热情和骚动的内在情绪的苦头。因为这是我的举手投足都不无规矩的同胞的心性所不习惯，我们民族的伦常和法制所不容忍的东西。他们不把这视为一种诗化癫狂气质，而视为一种犯罪基因。

洋洋洒洒、才华横溢的聂鲁达也祇能出现在密林和波浪都同样滔滔不绝、一泄无余的拉丁美洲，出现在那个窄长的海岸之国智利。这里面也许有一种人种学的东西；有一种地理的、气候的、文化的、历史的、民族的东西。正是这种东西在总体上孕育了一种个性——总汇而成的聂鲁达个性。也正是这种东西同样孕育了不同民族的诗人——他们自己民族之子。

沉郁而深邃的泰戈尔也祇能出现在宗教气氛弥漫的印度。那儿炎热的葡萄丛中或者别的什么丛树的绿荫下，泰戈尔就坐在那儿。藤椅上才能产生「泰戈尔的沉思」。而这种诗思才能具有如此浓郁的与西方截然不同的宗教色彩。

而艾青也祇能出现在中国，在那个热血和烽火同时激荡心灵的年代。艾青也正是在那个独特的年代中崭露一个歌者独特的棱角。

各个民族的诗人不可相互替代。因为不同民族的诗人代表和体现的正是不同的民族的个性存

在和生命方式。

正因为这样，任何试图以玩时髦花梢(仅仅是一种时髦花梢)而获取「世界性诗人」桂冠的梦想注定是要幻灭的。他们自视创造了自己民族的「现代文化」，而恰恰把出生自己血肉之躯的民族的东西（这里并不排斥一个民族吸收和消化别的民族优秀的东西，也不排斥「良种杂交」或「混血繁殖」。但任何民族之间的文化上的交流也祇能是为了丰富和创造自己民族的文化，也祇能是在更高的层次上产生属于自己民族的新的精神瑰宝）都丢光了。他们忘了，非洲艺术之所以吸引毕加索，因为它是「非洲的」而非「毕加索式」的。印地安文化、玛雅文化之所以时至今日仍然具有撼动我们心灵的神秘魅力，正是因为其中渗透着独特的民族生命的奥秘。而我们这些炎黄子孙中有人甚至连自己的种族也要「自我鄙视」，他们不仅在民族的意义上「自我鄙视」，甚至在民族生命存在方式上也「自我否定」。

他们提出要中华民族绝种，包括他们自己！

这些人在气质上、文化上、气魄上和精神力量上能成为中国的「世界性的诗人」吗？他们眼

中的「世界」也祇能是把中国从世界地图上抹掉后的世界；把中国消灭了不再包括这一幅员

辽阔的国家在内的世界。他们在文化心理上已经有一种可悲的种族「自我心理歧视」，包括

歧视他们自己。也许他们很后悔，他们的母亲当初在孕育他们的时候，为什么不在体内注入纯种洋人的精子

三

一般总把那种写得洋洋洒洒、滔滔不绝、波翻浪涌的诗或宏篇钜制的诗看成「诗才横溢」。如聂鲁达的一些诗、法国象征派诗人圣琼‧佩斯的诗，杨炼的「陶罐诗」，甚至我们外省的很年轻的诗人王强的〈南方的河是流向天空的〉也可列入此类。

我不反对饱满的「长」和精练的「长」(这里祇就抒情诗而言，不包括叙事长诗)。我反对的是诗长如老妇人裹头的皱纱或裹脚布。

我们在读一些长诗的时候，对诗人的才华不无赞叹甚至感到惊讶，但在整个读的过程中，是自觉或不自觉地强制自己读下去的。而不是因为被强吸引、强震撼、强撞击。这种情况是很少的。更多的时候是读完心身两疲，特别是眼睛。读后一无所获。包括聂鲁达的好些诗，我以为是可以简化的、精练的，作为一个中国人的我而言。但我也同样明白，聂鲁达的诗如果一经简练，就不再成其聂鲁达的诗、聂鲁达的个性、聂鲁达的语言风格。也就失去了作为拉丁美洲的精神代表之一的聂鲁达独树一帜的诗的生命。聂鲁达也就失去了他的水、他的风、他的阳光、密林、岩石和「饱满的土壤」，而正是这一切构成了迷人的聂鲁达。

但中国诗人一定要写这种为长而「长」的诗吗？

或者一定要以为「长」才能显示诗的「才华横溢」和「才华毕露」吗？

当然，不一定写得短的诗就是好诗，或者短诗就容易写好；也不一定写得长的诗却未必不好，或者相对于短诗就一定不容易写好。

诗不论长短，在于诗中是否有诗。

一个诗人一生中长短诗都可能写；不仅是长短，不同阶段甚至有不同的情绪、不同的语言结构、不同的表现形式。

我不反对具有持久刺激力的「长」。

这种长持续饱满地对你震撼不息，表现出诗人光芒四溢的罕见的才华！

我反对平庸的「拉长」和「冗长」。它令人憎恶。

长诗必须长而不「长」：它长得精练，特别是语言。

读的时候必须时有震荡，刺激力量持续不断；而不是言之无物。空人读空诗。

中国古代的〈琵琶行〉、〈长恨歌〉也算是长诗了，但它们可以说是字字如「大珠小珠落玉盘」。

在当代，我还没有看到谁有这种奇特的功夫！

中国古代的短诗也可谓短得精练了，一句「大漠孤烟直，长河落日圆」读后就让我们记住。一「直」一「圆」揭示出简单而丰富的意象，美感让你长留心中。有几个以诗的「现代主义者」自诩并动辄就要否定自己民族文化的直翻白眼的「写诗的人」，能在诗的语言的纯净、弹性和张合度上真正与之相比？东方民族的思维和表现方式无可否定。

中国诗学上的「言简意赅」应该珍视。

从生命的最高精神境界来说，我在心灵上尊奉无字的沉默。尊奉几近沉默的文字的洗练。但我也同样喜欢以生命写成的恣肆汪洋的诗化大赋，如果我们的心灵能从中得到本真的诗的触动。

诗无定格。

形式主义者以诗论诗。

非形式主义者诗外见诗。

建立整个星球的诗学比较学

——未完成的构想

把自己置入比较

诗的比较不仅是一个时代的诗人与诗人之间的事，也不仅是一个民族一个国家之间的事，而是古往今来的事，全世界的事。

诗学的比较超越时空的限制。

古往今来的一切诗人都应列入精神学意义的诗学比较之中。

应该建立一种世界范围的诗学比较。诗学比较是我们整个星球上的事情。

当代中国诗人应把自己置入现代诗学比较。

我们这样做的时候，往往会遇到一种心理障碍，即怕被人视为「狂妄自大」，不具备我们民族的「谦恭」和「虚心」的美德。

其实，这并不涉及伦理学上的问题。

当我们这样做的时候，我们祇是把自己当作一个受比较于人的客体，在我们进行的主观比较中，「我」不再是一个「主观的我」。

应该敢于无视肤浅的唏嘘之声。

并且坦然期待批判匕首的锋芒。

这是诗的比较。

我们应该一反个人祇能由别人进行评论而不能自我审视和自我评估的传统陋习。

不要以此为「耻」。应该羞耻的是那些没有勇气、胆识、才华和气质的人；是那些摆脱不了民族自卑心的人。

即使面对一片沉寂，也应该传达自己的声音。

一个诗人不仅应向世界奉献出你的诗，而且还应该向世界奉献出你的理论和理论性的「自我评估」；当这世界还不认识你的时候，当评论家还没有进入你的诗的时候。

这时候，你能仅仅消极地、被动地期待着你的评论家出现吗？

这时候，你能仅仅以沉默企盼着世界对你的认识和理解吗？

显然不能！

尼采没有这样做！惠特曼也没有这样做！

他们自己将自己置入于与前人和同时代人的比较！他们自己审视自己！估量自己！评价自己！从「自己」跳出来，血淋淋地剖析自己！

这是一种高蹈的「引导」，将人「引入一个人及其精神世界」。

机遇不是均等地属于每一个人的；也不是每个人在一生中都能碰上「机遇」的。当没有机遇的时候，就自己拨开土层创造机遇！

个人与个人之间应当如此；民族与民族之间也应当如此。世界上并不存在一个凌驾于万人之上、万国之上的「万能的主」！

你自己就是你的「主」，如果你确是想主宰而且有能力主宰你自己的话

想起塞菲里斯

塞菲里斯，塞菲里斯，希腊诗人塞菲里斯！我以为对你来说值得肯定的似乎是「气质大于才华」。在这个意义上对你来说，不是气质与才华相比较，气质「重」于才华；而是说你的气质与才华相比较，气质「高」于才华。

你在才华上没有震击我，没能表现出你的令人信服的力量！

机遇属于你。

追求公正的文学的机遇却不十分公正地给予你过高的诗学的褒奖和赞誉。

在世界范围内对诗文化的认识、理解、把握、鉴赏和评价不仅因民族而异（我这里指的是民族文化的深层心性，而不是指某一民族的表象体制），而且它的某些标准和事例早就大可值得怀疑！

问题是：从来就没有人提出怀疑和敢于怀疑！

对一个人及其作品的评论总有一种看不见的力量在箝制，总有一个看不见的人或者一堆人在定论。于是全世界都表示认可。

他们的定见就成了「盖棺论定」。

这就是人类的历史！无论它表现于诗学或者政治学！

塞菲里斯在功力上表现出「深而后澄、博而能约」。

他的《神话与历史》是一部「由二十四首无题短诗组成的杰作」，「或者说是一首包括二十四章的长诗」。

悲剧性的忧郁渗透塞菲里斯其人其诗，这是一种气质，独崇悲壮的希腊塞菲里斯的文化气质！

我尊崇远古希腊的文化，一种令人战栗的文化，像它的天空和橄榄树，像它的从远古瀑泻而来的墓碑群，像它的粗犷直射的阳光一样令人战栗！希腊！希腊！令人神往、令人迷狂的伟大的民族文化！

但是你的「落魄后裔」面对自己古代文明的挑战，却没有重新显示一种无可怀疑的精神征服的伟力！无论是塞菲里斯，还是「爱琴海的歌手」、「饮日诗人」埃利蒂斯都没有奉献出一种浓烈、完美如古代雕塑式的具有某些新的优势的激情和语言。祇能有极少的篇页带来新的撞击，真正足以风靡世界诗坛并且足以防止时间浸蚀的不多，特别是塞菲里斯板着「学究式」面孔的那些诗，我不以为他的〈「画眉鸟」号〉像「谜一般」的「难以理解」，如果我不因此而被斥之为「狭隘民族心理」，或者被「人微言轻」论者嗤之以鼻。

塞菲里斯的才华没有征服我。

这是我读塞菲里斯诗的感觉。

其实，塞菲里斯对自己的评估是中肯的。他说：「我是一个单调而固执的人，二十年来不断反反复覆地说着同样的东西。」这话对他是适用的。

真正繁复的东西绝不「固执」于「单调」。诗歌永远「横溢世界光明的血液」。 塞菲里斯在接受希腊民族古代伟大文明的潜在挑战时，并未再次升起照耀和君临全人类头顶的霞光！

如出一辙的倾向

本世纪最初二十年，希腊诗坛出现「倾向颓废、专事雕饰的萎靡诗风」，这种情况与短视于生命内在精神、长于回避现实暴虐锋芒的团伙结集的「中国当代诗歌浪潮」何其相似！

这不是民族文化的新的推进，这是一种诗歌的「蝗灾」，一群民族文化和精神废墟中逃出的「灾民」！

我们民族思维和语言的青翠、我们为之倾注生命和绚丽想象的诗歌因此而枯萎……

这种现象不仅导致了诗歌对民族精神的健全发展的偏离、对人的存在状态的深层关注的偏离，而且导致了全民族精神和伟大思想进程至少因此而推迟十年、二十年……

重读埃利蒂斯 

希腊现代诗歌表现于埃利蒂斯。

诗的太阳与光明纯静之美的显现。

从诗中「清除」所有非诗的「华而不实」的东西。

重视诗的形式结构的「均衡与透视」。

追求。深化。升华中对存在的超越。

以世界纯净的本色显示世界的本质。

埃利蒂斯：太清澈、太明亮而少隐函。

是的，既不要排斥现代感性和探索新的表现方式，也不完全割弃传统的元素，同时不要忘了表达社会的需要和时代的心理，使全民族的复兴在精神文化上有所张扬。

埃利蒂斯的路子是对的。

埃利蒂斯以他的〈疯狂的石榴树〉灼灼发光。还有其它的几首诗也挺美。但他的全部诗歌

创造并不总是具有纯净、清澈、明亮、激情、神秘等诸种元素的精神闪烁。埃利蒂斯未「纵身」于真正的深邃和玄奥。

我们世界缺少以全生命掷注入诗的纯「诗」的人；在整个漫长的岁月中，置一切人世诱惑于度外、容一切人世诱惑于诗中的人；[HTH]祇为诗而活着[HT]、整个一生祇证明一种诗化的血肉存在的人。

埃利蒂斯以他的生命的孤独加入于这类极少数人的行列。

他是个纯粹的希腊人。

他的脸部的风光是爱琴海的风光。

对埃利蒂斯的阅读祇能一次性完成。

对我来说，埃利蒂斯不可重读。当我再次注目「飘动阳光泛滥的金发」的埃利蒂斯时，我不禁问他：「怎么，埃利蒂斯，你曾经拥有的激情哪里去了？」现在我甚至读他的〈疯狂的石榴树〉也黯然得多了，虽然它并未失去自己的光芒。

埃利蒂斯的激情似乎因某种民族血缘不同于桑戈尔。这里，仅仅是不同。但就二者的生命本质激情比较，埃利蒂斯似乎淡于桑戈尔。

也许，非洲的阳光灼热于希腊。

所以，埃利蒂斯「双手将太阳捧着，而不为它所灼伤」；而桑戈尔阳光灼热的双手却灼痛了诗的黑非洲。

是否诗歌不适宜于翻译？

翻译才华横溢的诗人必须诗人的才华横溢的翻译？

我不知道是〈英雄挽歌〉并未以它的「天娇不凡」令我慑服，还是翻译的语言未达到创造性的完美的诗化？

我的文化趣味不选择教堂结构诗〈理所当然〉。

我喜欢《疯狂的石榴树》中的碧眼金发的埃利蒂斯。

由此我想到，应该怎样来看待各民族的文化及其趣味的差异？应该怎样正视这种民族文化心理迥然不同的现象？

应该建立一种全星球的诗学比较学。

对于任何一个民族的诗人来说，诺贝尔文学奖并不是唯一的评价标准！一个民族的文化趣味也不是唯一的取向。

世界的评价标准应该由各民族的标准组成。

就民族的心理文化角度来说，各民族的评判标准祇存在民族性差异不存在民族性的优劣。

深邃来自黑暗

我恨中国人！但并不妨碍我爱我的民族。我珍视它古老的文化，也自信于它未来的年轻的文化。我咬牙切齿地恨黄种人祇懂得、祇习惯顶礼膜拜的接受和磕头作揖的崇尚的奴性和丑态。

他们视「时髦」为精神桂冠。

人类的思维方式和精神文化是回然相异的。人类的自然科学与精神科学的发展作为文化现象来考察并非完全同步的。现代实用科学技术比较落后的国家和地区并非在抽象的精神想象和创造领域也绝对贫乏于人。

精神文化中，深邃的东西往往蠕动在精神的黑暗之中。

黑暗是精神受孕的母胎。

一片光明和欢乐的表象中什么也没有！我们从中难以发现「深邃」！它祇是「欢乐」与「光明」而已。当我们将它透视于精神，它却被还原为浅薄的浮面。人类深邃的精神渗透悲剧色彩。虽然人类并不由此停止永不止息的对光明、太阳与欢乐永不止息的追求！

没有绝对的欢乐与光明。一切都是追求中的过程。

而人类永远摆脱不了的却是背景的黑暗；却是自身悲剧命定的黑暗。

人从其中而出的女人的子宫是黑暗。

繁衍人和世界万象的宇宙大子宫也是黑暗！

人也是黑暗

人之黑暗永不停止分娩太阳、光明与欢乐。

人类的生命延续着一种永无止境的「目的」。

宇宙宗教由此产生。

诗是司仪也是「宗教」本身。

尚未揭晓的试卷

中国诗人是不是在世界文化之外的「野生动物」？中国诗歌是不是被人类现代总体文化遗落或有待发现的「原始丛林」？

在诗的领域，当代中国不乏真正光芒毕露的诗歌星辰；不乏能与外国一流大诗人并驾齐驱并且具有超越潜力的新生代诗人。但也造就出一大批各种层次的自以为「新奇」的模仿者及其因模仿而衍生的「诗歌」。这些模仿成疾而不可救药者自视为数百年难遇的「绝世天才」，真是傻得辉煌和辉煌得肤浅！

他们在自己所谓文人的小圈子里以「人物」自居，拒绝接受非人物的人「入圈」。他们在自筑的樊笼和自划的圈地中感觉良好，以致常有他们的诗运正「直线上升」并「对当代产生了影响」的臆想。

诗人和伪诗人都将在此比较中自然区分；

天才和蠢才在诗学意义的清澈比较中黑白分明。

谁也逃避不了严峻的比较：在诗人与伪诗人之间；在诗人与诗人之间；在中国诗人与外国诗人之间。

并非每个人都具有「名垂青史」的精神历史价值；虽然每一个「天才」都自视有一颗不灭的「丹心」。

并非每一首诗都能成为与日月争辉的「传世之作」；虽然每一个「大诗人」都不乏「惊世骇俗」的勇气和奢望。

试卷握在时间和历史手中。潮流从巨掌中滚过；泥沙从指隙间漏尽。

谁具有展拓时空的能力，谁就能发现未来的时空。

而真正时空的占有者，是自甘寂寞的「沉思的主人」。

他们超脱于世俗的虚荣和功禄的诱惑；

他们挣扎于湮灭的土层；

也许在死后将长眠于古棺，等待未来世纪的「发掘」。

这是人类精神注定的悲剧。虽然我们极力去抗拒它并扭转它的趋势。

在一个纷争粉墨登场的人生喜剧舞台上，

谁愿意承担一个悲剧的角色呢？

尼采：超时空疼痛

尼采其人站立一本书。一本大书。

一本叉开双腿的血肉生命的书；一本与我产生超时空感应的书。

「尼采」是近年来最使我感到触动的天才热情的篇章！祇知道「权力意志」、「超人」是看不清尼采的（我最初在「文化大革命」以前接触尼采即如此），现在我才看真切尼采！

尼采有了不起的聪明！他显示给人的不祇是一种诗的才华，而是一种智能，犀利的响亮的智慧！

叔本华的悲观主义具有震撼人心的悲剧性力量，他对人生的感受至今与今人的我仍然息息相通。「悲」是铺古难变的人生本质。

尼采在哲学上一反叔本华的「悲观」，他的哲学作为叔本华的另一极端而雄猛崛起，它横跨时间和空间，在感觉上与我产生了情绪交叉。黄种人，白种人，竟如此相通！

智能没有肤色。

「有各式各样的眼睛。司芬克斯也有眼睛——所以有各式各样的颍真理颏，所以根本没有真理。」我读着尼采，突然想起了我的《「弱」的肖像》中的〈就诊〉及其它。

「看透了历史的过程，美也就完蛋了！」

与我的《「弱」的肖像》中的〈慌〉在感觉上何其肖似！

「目的的安排本身是一种幻觉。」

又一次的「感觉接通」—— 《「弱」的肖像——喻》！ 

「概括得越浮浅、越粗率，世界就显得越有价值、越确定、越美、越有意义。看得越深，我们的评价就越丧失——琐屑无聊逼近了！」

越往下读，我越感到震惊！《「弱」的肖像——一张钞票》及其它，火光似的在我脑海里一亮！我不知道应该怎样区分：是尼采中有我，还是我中有尼采？一种超越时间和空间的感觉神秘地交叉在一起。这是人类生命情绪，无所不在的神秘「宇宙情绪」。

我是在读懂尼采前写下了我的《「弱」的肖像》。现在当我重读尼采时，我几乎近乎谵妄地觉得：尼采生前一定发现一个未出生者身上有某种类似于他的东西；我感觉死去的尼采身上仍然潜集不散着某种与我相似的东西。

这是一种非血缘的非继承的人类共同的东西。

这是超越人种和民族界线的人类相通的精神和气质！

这是「人类的」、「太人类的」！

这种东西正越来越少。

这是血！非血缘之「血」！人类返祖的血！

它还将以「诗」的形式继续流下去！它还将遍布和延伸诗的血管！漫流诗的血液，冲击生命本能日趋枯竭和萎缩的世界和人类。

世界需要血！

给世界以血！

「美」呀、「目的」呀、「意义」呀、「价值」呀，还有真理、哲学、艺术呀，等等，一切全缺血！

道德中无血！

爱中无血！

诗中无血！

一切全是一个「○」，苦涩的烟圈儿。

我在〈世界　你的裸体和你的隐体〉中试图表现和超越生命存在的本体。这是诗哲叔本华头上未长的精神触角。它形化了尼采想形化而未能在诗化哲学创造中形化地完成的诗——之——梦

尼采是高蹈轻扬的舞蹈的诗哲。

他的查拉图斯特拉是宁静而放肆的希腊酒神的化身。

他渴求对生命的舞蹈的超越!

正是在这个意义上，在诗化哲学的「诗」的意义上，我以〈裸舞〉完成了这位伟大哲人梦寐以求而终生未遂的神思之狂舞！

而在〈大动脉〉中又再次血涛汹涌地展现我的生命血瀑的舞姿——尼采！梵高！邓肯！贝多芬！聂鲁达！米斯特拉尔！……

尼采认为人是「尚未定型的动物」，与我在〈人界〉中所揭示的「人是完成于未遂者」相通。

这是一种灵思的碰撞。而诗却更具瞬间顿悟的神秘色彩。

孤独！毁灭！空等一场！这就是一切苦难的不合时宜者生前逃脱不了的厄运。

尼采也逃脱不了。但尼采仍然敢于「入世」。

他带着崇高的悲剧精神进攻人生。他是个富于攻击性的哲学家。然而在这种积极、进取、肯定人生的悲剧精神背后，骨子里却像「出世」者叔本华一样是悲观的。

叔本华和尼采都同样彻悟了人生的真谛，面对人生却具有不同的姿态。

尼采提出了表现和超越战栗的生命的思想，这是尼采之梦。但他在「诗」的创造上并没有完成对生命本体的表现和超越。这一空白无疑遗交给他身后的诗学去填补。我从他波光潋艳的字里行间中发现「遗嘱」。

叔本华和尼采都是对的。入世和出世都无可非议。

其实生命并无「出」和「入」。

重要的应像黏土似地搓揉和超越二者。

叔本华和尼采对作为本体的「生命意志」具有不同的视角。尼采一反叔本华否定生命的哲学而肯定生命！以冲动梦幻与光明的日神和放纵情绪的狂醉的酒神肯定艺术形而上之美，视艺术为非伦理的审美的人生姿态，化苦难的人生为悲剧精神的欢乐。

他敌视美的「无欲的静观」。

以「美」人化事物。

尼采之「美」并非美本身。它祇是张扬生命的热情。就本质而言，他也以为「美」是不存在的。祇不过他是从「历史的过程中」发现这一点，我以为应该从哲学本体论（如果有「本体」的话）意义上去对「美」进行透视。

「美」是强欲的喷射剂。

是人映像在事物中的情绪幻觉。

针对生命本能衰竭的症结，尼采以为艺术是兴奋生命的伟大诱因。

音乐远比语言更能释放生命。

诗歌借助于语言又超越语言。

「尼采」同「非尼采」的艺术家的区别，就在于深化悲剧的诗人哲学家同附着「形式」的小雕虫之间的区别！

「赤裸昂立于太阳之前」的疯哲尼采，敢于回复非道德的自然。

梦如日神。

醉如酒神。

心灵音乐般流泄生命的梦声和醉声。

他沉湎于梦幻和疯狂的玄想中，渴望发现人类「原初的面目和人类的古史」。他感觉「一切有感觉的存在物的过去」在他身上「继续思维着」。

我感觉到一种尼采式的诗化哲学血脉的延伸，血液以超时空的力量冲动世界人体的血管。它并没有沉静。我在我身上感到这种精神的动脉，这种超越时空汹涌「世界史」和「人类史」的血液。是的，正是这种永不枯竭的状态，外化为我的全部诗歌的「裸体和隐体」，我的整个精神的「动脉和静脉」。我的精神直觉末梢跨越时空与尼采交叉在一起，瀑裂世界的动脉和静脉，掀开世界的裸体和隐体，引动尼采心中神秘「原始意象」的血潮！还生命给失去生命的诗歌语言，还生命给世界，还生命给艺术。

继承叔本华的尼采正是叔本华哲学的反叛者，他唾弃叔本华放弃生命、绝灭生存意志的悲观态度，愤怒挟带生命意志的风雷出现，以高扬酒神悲剧精神的欢乐，驱逐和战胜被肢解的生命的痛苦！

人生的前景是激情的光和色彩；智能勃发「光和色彩」的激情并直视光和色彩背后的黑暗——发现不同的后景。

这也许正是尼采和叔本华天才气质的分界线和精神创造的分水岭。

前景中的尼采以激情之光烛照人生的后景。

后景中的叔本华以智能透视生命的前景。

这里，激情并非单纯的高扬！

这里，智能并非单一的深沉！

这里，激情是智能的另一种表现！智能是激情的另一张面孔！

二者是同一的。

所不同的是气质，天才的气质！

叔本华和尼采合成人生的双面相。

「前景」和「后景」合成存在的同一画面。

融智能与激情为一体，这正是诗化哲学对「诗」的期盼；这正是叔本华和尼采交给他们的后来者去做的事情。

尼采是个「破」哲学者。

他的激情的、闪跳的、情绪的、格言式的哲学表达方式激动如「诗」。

这种诗化的哲学，如轮廓尚不清晰的「情绪哲学」的母体。

我是第一个从诗学的角度指明它并从中分娩的人。

我将以「诗」更为清晰地勾勒出「情绪哲学」流动的面影。

从中扫除抽象概念的庞大的体系堆。

调动我们的直觉和全部感官，运用精神「嗅」觉和「情绪思维」，为拥挤的精神寻觅新的空间。

这是一种不为「正统」哲学家理解和接受的「哲学」，也是一种不为「正宗」的诗人接受和神往的诗。

我将以时间和足够的耐心面对冷遇和瞠目结舌的沉默。

尼采不也长久备尝孤独、冷落和遗忘的滋味吗？

这时候，他的世界就需要一个与他精神气质相通的人！需要一个「丹麦人乔治‧勃兰兑斯」，如果不是这样，尼采就要推迟被「发现」或者永远不被「发现」。尼采及其哲学风暴就将埋入坟墓，永恒成为没有战栗的秘密。

尼采不喜欢世人为他备制的「埋没」的棺木。

他以狄奥尼索斯与阿波罗的冲创意欲揭开世界的棺盖，激荡冷漠的世界和人类。

他痛恨「德国贱民」。

他不能忍受普鲁士民族。

他发现他四周的朋友们根本不能从他的著作中「发现」什么；不能维护他的名字「对抗那不合理的」把他掩埋于其中的「沉默」。

这就是「思想者」的境遇。也是诗人的境遇。

人类永远循环重复的「境遇」。

人类的今天永远复制着昨天。人类尽管生活在不同的地域，而「境遇」却是「同一」的。

我心中也同样充满了痛恨！我痛恨我四周的、外省的、远处的中国人！痛恨那些在整个民族精神意识发生转折的严峻时刻，置民族大义和时代忧患而不顾，祇事削尖脑袋逃避风险、钻营个人蝇头小利、千方百计寻找个人出风头的机会的小「诗人」和诗小人！由此我想到中华民族的诸种劣根性在中国人身上的反映。尼采所痛恨的「德国贱民」在多方面也无异于中国人！中国人比德国人更不能容忍人性生命的冲动！热情的冲动！诗的冲动和独立的个性！

他们把热情冲动的诗人视为「害群之马」。他们害怕马群因此而奔驰、而扬蹄、而腾空。他们习惯于马群「安安静静」，忘记了生命原始的冲动和野性。

在长达几乎半个世纪的时间里，文学中拒绝「真实」与「真诚」。拒绝人类文学的光荣传统和表现生命的永恒血统。文学不再需要一个人诚实地付出青春、生命、良知、某种程度的自我牺牲和天才的创造，祇需要挖空心思的迎合、错综复杂的人际关系、变换着玩点浅薄的形式花梢，直至公开拍卖人格和良心！

否则，任何天才及其作品都将被视为「不合格」和「不标准」。

在一个诗的古国，如此缺乏和不能容忍想象和冲动，那么，它的诗人在哪里蚣它的歌喉在哪里蚣它的智能在哪里蚣它的灵魂在哪里蚣它的热情的精神标志在哪里蚣它的心灵的真实颤动在哪里蚣

那么，这片土地就祇能如一个旧衣物陈列店，到处挂满了没有生命的标价待售的衣服，却没有人！然而衣服毕竟是衣服，它永远没有人的生机，它不能取代生机勃勃的真实的人！

中国，你有独立吟哦生命的诗人吗？

中国，你有生命真实的喉舌吗？

我的心疼痛！

我感觉到一种超时空的疼痛！

从尼采到我！

尼采以血成书，耸起一座诗化哲学的新的山脉。

我血书尼采，在人类精神文化的山脉上耸起「诗」的生命宇宙情绪的孤峰！

伪文化现象批判

——诗界备忘录

一种模仿死的死亡

那些自杀的人是因为对死亡的恐惧。那些活着的人是因为对死亡的蔑视。他们掀起了一阵「死亡热」。热衷死的倾向，玩弄死亡的巫术。死得如此虚荣！如此软弱！

他们中了「死亡毒」！

他们像死耗子一样，悄悄地在鼠洞里死去，还以为「悲壮」呢，还以为「伟大」呢，还以为弥漫「悲剧的崇高」呢！那臭气从洞口散发出来，我们还找不到它来自哪里？

如果一定要死，如果被迫非死不可，那么就死得壮烈！死得辉煌！燃烧的肉体竖立在人们目光和心灵的广场中央，如一根支撑天体的圆柱。

为什么要像耗子一样悄悄地死在阴沟里，死在「鼠洞」里呢？为什么非要让人们闻到自己腐烂的气息呢？他们说，他们是现代人，他们有他们「现代主义」的「孤寂感」、「冷漠感」

，必须「现代派」地死！我不知道这种生命状态是否真实，对于这些人来说。我也不知道「孤寂」、「冷漠」、「绝望」是否是我们时代的「专用」时髦。我感到其中有一种摹仿，特

别是对那些据说数以十万、数十万计的玩诗的人来说。

这些人什么都想模仿：摹模外国诗人的「不羞于死」；模仿外国诗歌史上的「自杀专家」，以「死」达到「自我亵渎」的「最高形式」的完成；以自己之死模仿别人之死，去实践「死」这「一门艺术」，并企图也能「使之分外精采。」

他们模仿别人把生命当作一种时髦玩意来玩，他们甚至把死亡也当成一种时髦来玩！于是，一个人死了，第二个人接着模仿。

这是一种模仿的死亡。

他们真正感受到死了吗？他们祇能以终结生命的方式亲自去试验、去感受「死」(也即像抹去黑板上的粉笔灰一样把自己从地球上抹掉)；用死去观察「死」、去体验「死」。殊不知

死是无须以「死」去体现的。那些活着的不死的人(包括那些具有宗教体验和殉身热情的人)

都远比他们更能体现死亡。

「生与死如一。」

他们偏要在那里划一条界线，以把死划分出来，凸显出来，从而强化它的某种悲剧的崇高，并期望在这个背景上映出自己的形象——不次于青史留名的外国大诗人的中国当代「现代派大诗人」的形象。中外数百年诗史中「罕见」的形象。

为什么不能「死于不死之中」呢？无论从抽象的精神意义上，还是从一个现实地生存着、生活着的人的生命姿态上「死于不死」之中呢？

如果一个人毫无成就、毫无作为，仅仅是一种浮浅的人为的死就能把生命灼亮，就能使自己和自己的诗突然伟大起来，并且成为有「辉煌的诗的直觉」的「伟大天才」的话，那么，所有写诗的都该去死：在写诗之前去预备死，在写诗以后去完成死，一个一个地排队去死，一个模仿一个地死。

这种死是令人厌恶的、可悲的、可憎的。这种死就整个人类的生存状态来说是司空见惯的、十分普遍的，其中并没有什么非同寻常的奇特之处，它祇揭示一种软弱生存的悲惨和渺小，仅此而已。

面对这些个诗的死耗子，我真想提起它的尾巴诅咒：「你装什么死！」

这种死亡是装模作样的、肤浅的、贫乏的。

真正的「死」是一种伟大的静默，一种丰富的静默，我们从中听见「人生」。诚如「不曾哭过长夜的人，不足以语人生」，不曾感受死亡的人也不足以语死亡！

希腊曾经有一个无赖，以火烧神庙来使自己扬名。

当代有一些肤浅地「学习死亡」的人竟如此心切地装模作样自杀，企望自己的「死」在深邃无波的生命死海中掀起一丝涟漪！悲剧，以自杀实验死亡的悲剧！

这些个模仿死亡的小诗虫和「时髦癖」，他们在玩够了步人后尘的文字形式游戏以后，现在又开始玩死亡的「时髦」形式！以花样出新的死亡来翻新死亡、装饰死亡！

经他们这一提倡，现在竟有个有「投资眼光」的个体户想投资成立世界上第一家「时髦死亡公司」，专请对死亡有研究的「死亡专家」进行指导，向活人「推销」死亡！

人是必死无疑的。但对于这些人来说，他们自己也不知道为什么自己非死不足以「死」！是因为生的大厌倦或是生命自身深层的忧郁？是因为肉体和精神面临无法承受的绝望的压力？是因为威胁生存的不安全感还是无法逃脱的人生迫害……

有多事的人去作了「抽样调查」，发现其中有一个初学玩诗的「奶油小生」因一个久混风月场中的情场老手、年近四十的老寡妇对他腻烦了伤心不已而自杀……

还有的是出于虚荣，有的是软弱，有的是自卑，有的是「哲学式」地「学习死亡」而可悲地死亡……

如果说，有人「装鬼吓人」，那么，他们「现代主义」地「装死吓人」！

因为他们确信，他们平淡无奇的生命一死就会立刻变得「辉煌」，因为他们确信，他们一旦一死，就会有一批活着的痴人——那些未死或尚未来得及死的玩诗者就立即在他们身上「发现」死鬼的「伟大」和「天才」！于是，这些千载难逢的「绝世奇才」以「死亡」完成了惊世骇俗的当代「绝唱」。

某种类型

突然想起某种类型的人：

有才华的人可能无多少智能，但没有才华的人是绝对没有智能的，因为智能是通过才华得以表现。真正的智能是才华横溢的。既然你没有独创的才能，你竟能以为你有什么智能吗？你祇能步人后尘，重复前人，而不能独步创造的世界。你不仅无才华也无气质、诗的气质！你身上没有任何诗的创造的因素：如施勒格尔说的「感觉、热忱和冲动」。你祇是个油滑的、内心卑俗的、对人不怀好意的、幸灾乐祸的、嫉妒的、搬弄是非的、追求实利的、屈从强暴的说假话者。你和诗的心灵、诗的精神、诗的热情、诗的感觉、诗的冲动、诗的坦白、率直和本真有什么关系呢？

你竟胆敢写诗！

你祇要在活着的时候有一瞬间真诚地对照自己你就能看清你自己。别人可以对你以心相许。你却永远不会把心交给别人。而真正的诗人却是一颗心交给人类的人。没有一个诗人是「老滑世故」者。我不知道你为什么写诗，写那些自以为是的「干涩」文字——一个毫无诗的性质的人却偏偏要去涉足纯洁而神秘的诗歌创造领域，这真是诗的悲剧！「你与诗无缘」。这一点也许你至死都不会明白的，明白了也不会承认这一事实。

你生活在自欺欺人的神话中。

应该让你继续安眠于其中、自得其乐。如果把你唤醒，那么，是不是太残忍了？

群体侏儒

各式「体系」的崇拜者、盲从者、「接受」者蜂拥而至，集中于一时代。涌起「接受」的洪峰，「盲从」的大潮。他们天生就「接受」和准备接受别人为他们烹调好的一切。他们的沙漠之躯任凭各式各样「体系」的汇流源源浸泡和「入侵」，直至膨胀松垮和解体！

所谓「文化大革命」中，他们接受「个人迷信」和「偶像崇拜」，结果自溺于一片狂热和谎言混合的「红潮」中，无人打捞浮尸。

以后他们又接受萨特及其存在主义，并以此津津乐道，从中找到别人授予他们的「价值」。接受弗洛伊德及其精神分析学说，从而「发觉」(应该说「这才发现」)自己的「性别」，彷佛在此之前甚至弄不清楚自己是男人还是女人？是雄的还是雌的？是公的还是母的？是有性还是无性？是正常人还是阴阳人？接受诗歌及其艺术上的「现代派」，然后由此孵化出各种各样的「派」，打起各式各样「主义」的彩旗。把艾略特尊奉为诗「神」。写诗非膜拜艾略特莫属。他们从《荒原》之母体孵出自己的「小荒原」或「准荒原」甚至伪荒原，风风火火地在上面东倒西歪地栽下要死不活的「孤独」、「冷漠」、「绝望」的时髦树，不管自己的生存状态是否真实如此，不管自己是否真正有这种精神经历和生命体验。

他们祇知道「接受」。从书本中接受，从「接受者」身上接受。接受一切「伟大的名著」、「伟大的永恒的智者」的布施；接受「接受布施者」的布施。他们谁也没有想到在读书时进

行「反驳」；一边阅读别人一边「抵消」别人。他们读书的方式(包括广义的泛读人生之大书的方式)从来不是「辩论」和「一场对抗」。他们的人生辞典中没有「我反对」！「我不

同意」！「我辩赢」！

现在他们又卷起一股「禅风」。突然把膜拜的对象转向古人，把脑门磕得铮亮、山响，直到肿起一个大包而脑门裂开而鲜血喷涌而脑浆四射欲罢不能！这些「精神的小沙弥」把禅宗也当成一种时髦，改旧翻新、自产自销。于是诗坛上出了一批年轻「老古董」，相互推销，彼此抢购。人人在诗中「沉默无语」、「面壁修行」、「盘腿而坐」。也不管是否触及禅宗皮毛，是否感悟到禅在禅外，化禅为诗、化诗为禅，反正在诗中大大地书上一个「禅」字了事！他们连半点佛性和半点古代士大夫的闲暇气质也没有，却故作超脱、佯装疯癫、纵酒狂辩、追逐女人、自视为老庄的隔了若干世代的「变种」得意门生！这还不够，继而又把「气功」引入自己毫无「气感」的生命、生活和诗中，装神作鬼，无气发气，或声称自己开了「天目」，能见凡人见不到的异状；或自诩肚子里已炼出几颗「丹」，达到了几重天的境界。结果开「天目」的无视自己被人宰割的命运和日暮途穷的悲惨境况；炼丹的男的不定身上长了个莫名其妙的肿瘤，女的不定在瞒着男人与人偷情的「欢喜禅」中肚子里被人栽了个「怪胎」……

一群侏儒或侏儒群体，构成了一时代奇特荒谬的风景。他们一会儿艾略特、一会儿弗洛伊德、一会儿萨特、一会儿老庄、一会儿禅宗、一会儿「气功」，千奇百怪，无奇不有。自以为重演了一幕春秋战国时代「诸子蜂起、百家争鸣」的繁荣喜剧，或「推出」了「中国现代主义诗歌」的「新潮」。殊不知历史确有其惊人相似之处：他们祇不过拙劣地「复写」了魏晋南北朝冷漠消沉的某种大伤民族元气的萎靡之风，从他们的人到他们的诗都缺乏一个威武雄壮、昂扬生命的「气」字。

他们对一切贬抑人的价值的东西，一切否决人具有生而自由的权利的东西，一切毁灭和压制人性的东西可以充耳不闻、视而不见。他们不屑于正视人的「精神自由」和「人格尊严」，

好象这些都已经「过时了」、「不时髦了」。

他们像被人喂养在玻璃缸里的金鱼，祇供人观赏。

一点水，几条沙虫的「存在」就满足了！

他们在鱼缸里沾沾自喜地摇头摆尾，朦朦胧胧「纯艺术」地「舞蹈」，竟以为那鱼缸是风浪滔天的汪洋大海呢！

但鱼缸毕竟是鱼缸。

水总是要干涸的，或者发臭。

那么「鱼」呢？

上帝的秘密

诗是什么？谁也说不清楚。因为诗具有「不可言传」的永恒的魅力。

我相信古今中外的任何一个诗人也没有说清楚诗是什么，虽然每一个诗人都试图从自己的角度去说。

然而，要去说清楚什么是诗是一件徒劳的蠢事。

但当你读一部诗时，它是否传达给你一种「诗的感觉」却具有无可辩驳的真实。如果当你读一部诗时，你的心灵纹丝不动，一点神秘的战栗也没有，你就会毫无犹豫地在内心作出否决：「这不是诗！」

在这个自命不凡的「大诗人」密如蚂蚁、集如蝗虫的时代，诗面临着一场精神的蚁灾和蝗灾。诗被啃得千疮百孔，蕴藏其中的生命之绿的神秘颤动也被啃光了。诗从生命之树上凋落，悬于一片蛛网中。

需要一种语言的杀虫剂，恢复汉语诗歌语言的纯洁和健康。

诗是需要气质、才华和独特的智能的。

上帝没有馈赠才华和气质的人是远离诗的。

如果你不具备诗的诸种才能的综合，那么，即使你嗜诗如命，也祇是一个无法诊治的「嗜诗症」患者，或者一个自禁于诗中永不获释的「诗囚」。

但是，真正的诗人却是自由和潇洒自如的。他不为诗所囚禁而能从中自我释放于诗外。

上帝对人进行了秘密的分工，不管你愿不愿意承认这一点。每一个新的诗人都是时间指定的

语言叛逆，他不仅叛乱原有的语言和思维秩序，甚至也大胆地直接背叛上帝的指令。诗人总是按照自己的指令行事的人，即使他来自上帝身边，但不等上帝退休就自我宣告取代上帝。

诗人与生俱来的天赋先天性决定他革新语言和摧毁原有语言结构的叛逆性质和独特才具，也决定了一个诗人注定逃不脱人类精神祭坛上伟大献祭者的命运。

诗人是天生的语言的嫡亲。但诗人不是语言的主宰。他祇是一个置身语言境域又不断冲破和化解语言的禁锢者。诗人将生命的怀疑投向四周的语言，他在化解语言的垄断中重见生命的真实。这种置身语言又从语言寻求突围的双重处境正是诗人奇特的「语言处境」。真正的诗

人不以语言确指和结构生命，而是以生命粉碎语言专制的阐释。在语言意向结构的瓦解中，

诗人所见出的并不是生命的废墟，而是世界瞬息万变的游踪。这种奇特的天赋能力并不是人人都具有的，要不，就没有人去做木工、补锅或打渔了。人类生就各种倾向和才具，天地之大，也用不着全塞满了诗人。就像诗人也犯不着去铁匠铺里硬找一份差事，如果这世界对诗人持公正与宽容的话。

现在，有的青年诗人单纯倾向于关注诗歌的语言结构，视语言结构为新的汉语诗歌的命脉，把诗等同于语言框架结构，把诗的内在精神生命搁置一边。这里，他们感兴趣的其实已经不是感性的诗，而是表现出一种抽象的诗的「语言结构学」或「语言符号学」趣味。他们把这种诗文化的纯粹诗歌语言兴味，视为「纯诗」的意义上的「现代汉诗」。这种倾向有可能导致一种危险：语言对「诗」的剥落。试想，如果我们关注一个足球运动员的运动，那么，在我们看来，构成这场运动实质的究竟是运动员呢还是球呢？当然首先应该是作为运动员的生气灌足的人。球是通过人而转动，离开生机勃勃的踢球的人，球就是一个死球。它就处于绝对静止状态。它的运动就终止。语言对诗歌也如此。语言祇是诗中隐蔽不见的精神外壳。离开精神，那么这种语言祇是一堆毫无气感的文字，一堆死的语言。它像一个死球，处于没有生机的静止状态。这种语言结构的诗也仅仅是诗化语言结构而不是诗本身。如果我们一定要称它为结构主义的诗也可以，但是这种结构于诗中的语言祇是一种冷冰冰的死气沉沉的萎靡

不振的语言。它是一种没有生命的存在。它也不可能对民族诗文化的发展真正具有潜在的推动力，从而革新现代汉语诗歌。这一类诗大多数奄奄一息。它们既不属于眼睛也不属于耳朵。看这种诗看多了，祇能伤害眼力；听这种诗的时候，祇有一片干扰神经的噪音。如果把这种诗引入现代诗歌朗诵大厅，诗人在那里朗诵，听众祇能感到他的嘴形运动和声音的频律，其它别无所获。整个大厅的听众也绝不可能屏息静气地去倾听，因为他们的耳朵里祇是一片汉语音节的交错组合，而感受不到来自心灵的旋律。

这就是仅仅关注诗的语言结构的诗的命运。

这是一种极为个人化的诗。气氛上很「学究性」，内容上纯观念，它无法在精神上独立自存。就艺术表现力而言，这种诗除了在形式上风靡西方「现代派」以外，文化准备上也反映出明显的营养不足。我们从中听不到消融哲学与宗教的宇宙钟声；也见不到生命之流的音乐、雕塑和舞蹈……

仅仅递给我们一份「诗歌说明书」是不够的，我们要求本真战栗诗中的精神形体。

仅仅完成一种「虫的蚀刻」是不够的，伟大的精神雕塑与虫蚀图像不可同日而语。

现代汉语诗歌不应走向一根打上死结的绞索，而应该划出当代生命精神运动的鲜明轨迹。

「准浩叹」和「伪浩叹」

——悲嚎某君

某君在诗界混迹多年，一直苦于未有一部不同凡响的著作引人注目。他是个自我感觉十分良好的人。最近，他突然为自己虚构出一种一部煌煌钜着已经完成的幻觉。他在自己硬性

写成和硬性出版的一部「追问」存在的诗中冷不防向世人发出一声煌煌钜着业已完成的浩瀚的叹息。

  这种心境和这声叹息使我想起某位大哲人或大科学家在完成一部真正的钜着后的浩叹！因为他坚信他已完成的这部著作是人类精神史或科学史上的伟大的杰作。现在，至于它在

现在还是百年后被人们读到都无关重要了！那是多么罕见的天才！多么惊人的睿智！多么纯粹的气质！这些东西上帝不会赋予每一个人的，特别是猥琐、平庸的芸芸众生，虽然每一个再普通不过的人都企望得到这些特质！

所以，相比之下，某君的那一声感叹就显得像「准浩叹」或「伪浩叹」了。他为什么发出如此浩叹呢？原来他以为他给自己的时代带来了新的精神信息，就像黑格尔创造了「绝对精神」、康德揭示「自在之物」一样。他的哲学「信息」概括起来可简略为三个字：「冷」、「静」、「一」。

这是古代哲学中早已有之的东西。祇不过今天的哲人也许不会再一成不变「继承」它们。但是某君却在精神上一直忠诚不二地信奉和恪守并且在他的诗学中「再现」它们。并认定精神世界中的「冷」、「静」、「一」是至高无尚的。

所谓「冷」就是清冷、寂灭的死亡之境；「静」即清虚、空无的超脱之境；「一」即从繁杂复归单一的太极之境。他把它们视为偶像，虔诚膜拜！他从来没有想去对这份古代哲学遗产提出质疑。他陷于观念的网络中，在别人思想的眠床上高枕无忧。

「冷」、「静」、「一」已经成为他的一种精神模式和思想模式，他呼呼酣睡于这笔古人留下的遗赠中。对于古代人类遗留于世的观念形态近乎机械的谵妄笃信。

我们说，「冷」也不「冷」，非「冷」。「静」也非「静」；「一」也非「一」。冷中热，热中冷；静中动，动中静；一中杂，杂中一。或非冷非热；非动非静；非一非杂。或亦冷亦热；亦动亦静；亦一亦杂。

世界无定式。

这就是纷繁复杂、瞬息万变的事物可能的状态。它存在于世界「之中」、「之外」、「之前」、「之后」。或者不以任何形式存在于世界；世界也不以任何形式存在。

没有一种高出于别的东西之上的与别的东西划出一条分界线的什么东西存在于世界「之初」、「之终」、「之中」、「之外」。诚如冷不高于热、静不高于动，一不高于杂。

那种怀抱一「静」以为是「精神之巅」者，视人类头脑分泌的观念为「绝对」者，以一种定式思维面对世界者，时至今日，实在是十足的蠢货！

这种哲学上的遗老遗少，面对今人，何须如此妄自尊大、何叹之有！

总体印象

——泛读近年来的一些诗、自选诗、诗专号

这些诗都一般。

不特别好，也不特别坏，就同这些「亦好亦坏」的「诗人」本身一样。

他们平平常常地写，读者平平常常(非平平静静)地读。写后和读后都一样平静。

没有一首诗足以引起震撼！没有！也没有一首诗就语言、形式、意象、结构能令人倾心。这些诗大概也同这个时代别的「时髦商品」一样，也是一种时髦「商品」，或堆积，或存压仓库，很难在人们心灵深处流通，在时间中驻足。人们买的时候一看商标是「新」的，转眼注意力又被别的「新商品」取而代之。但无论哪一种「商标」的商品都很快令人生厌。在这个人类精神领域也普遍嗜好玩时髦的时代，几乎没有任何一首诗其价值和意义相对恒定。也许因为这个时代诗人太多了，也就难得有一个真正的诗人。这个生产和扩大再生产「诗人」的时代，使人想起「人人是诗人，个个是画家」的「文化大跃进」的那个时代。在当代诗人「超级大兵团」中有一个人才气上灼人眼目(我指的仅仅是才气)，算得上「鹤立鸡群」，是杨炼。(据说按照大兵团作战式的「新诗潮」划分有「前崛起」和「后崛起」，或「前朦胧」和「后朦胧」，不知杨炼属前还是属后或介乎中间？)但杨炼也在消耗他的才气。正如一首叫〈古陶片〉的诗中所嘲讽的，「把古人不屑的次品」，「无意」中「摔成」「现代人争先恐后刻意模仿」的「古陶片」。而另一位真正的「朦胧诗人」北岛不由自主地身后也拖出一片精神浮渣。这位由于不宽容的历史对他作了比较宽容的「选择」的诗人，如今早已甩开这一片浮沫，游到某根吊着球形灯罩的外国灯柱下，在那里「迷惘而孤独」。

即使是朦胧诗的创作者北岛和稍后于他的杨炼，他们自身也总是一种语言、一种意绪、一种风格，始终未显露不同层次、不同视角、不同棱面内在生命的「多变」，虽然他们特别是

苦求更大「智力空间」的杨炼总在力求突破自己。想起北岛总是想起鱼肚白色或别的什么色的冷峻的「朦胧」；想起杨炼就想起一个好端端的被故意砸得四分五裂的诗的「陶罐」。

可悲的那些后来的模仿着(其实独创的东西是无可模仿的，任何模仿都是赝品)，他们把朦胧诗的「始祖鱼」抢光、啃光，如今祇剩下一副鱼骨架。而他们小心翼翼地捧在手中的杨氏

陶罐，不慎被他们摔得粉碎，然后各自争抢一片，匆匆标上自己的名号——俨然一副新陶罐拥有者的架式，被人一眼发现而不自觉……

先锋〈陶罐〉：

杨炼浮华炫露地在浪费他「毕露的才华」。无怪有人说他在「玩」新的「假、大、空」。

胡编乱写。故弄玄虚。故作神秘。空洞无「空」，任何一个略具想象力的人都可以写出(应该是编造出)这样的「诗」。祇要善于把语言颠倒、打乱、随意拼贴，即可写杨炼这一类用

来吓唬他的后来者、模仿者群的「大诗」。

也许是受益于济慈〈希腊古瓷颂〉或希腊诗人埃利蒂斯的诗而烧制的并非真古的文化陶罐。这种并非真正来自生命深层体验的东西，往往最容易被一些「求新」者奉为新的东方文化的开拓，被人视为什么寻根意识的先河。杨炼「成功」了。那些「浅薄流」被他轻易唬住了！堵住了！团团围绕在他的陶罐四周，浮渣飘荡的水流淹没了他们自己，也毫不客气地冲走了杨炼和他的陶罐。

现在，人人都是「始作俑者」。各人手中都转着个「首创」的陶罐，争先恐后地在诗坛上登场，在诗的市场上叫嚷……

就才华和想象力而言，我以为杨炼在早于他或晚于他出现的别的朦胧诗人之上，这应该是不争的事实。但令人遗憾的是，就目前而言，杨炼的才华虚掷在陶罐上，使他「毕露的才华」

流于炫华浅露。

太多的模仿者并不是诗的幸事，而是诗的悲哀。

也许，自五四以来的诗人，谁也没有如此侥幸的「殊荣」，在自己身后拖着一截又沉又长的沾满泥浆的「尾巴」，在诗的净土上留下一片至今未曾清理、洗刷的污迹。

诗人应该是甩去「尾巴」的时候了！

模仿者应该是「脱尾」的时候了！

「非非」哗语和潮音之外

朦胧诗没有理论。它的前行者们甚至没有残缺不全的诗美学论述。

于是有人出来击中这个致命的弱点。弥补这个漏洞。

一群年轻的或者不很年轻的四川诗人力求摆脱「朦胧诗」的阴影。他们认定一切从自己开始。他们在「理论想象」上很有力度，独具自己的特色，以压倒的优势远远越过他们的「前

几轮」的人。

他们表现出一种知识的富有和恣意展拓的想象，以阔大、恢宏的气势，大有把评述朦胧诗崛起的理论家甩在身后之势。他们在理论上打破了诗美学局限，把独具中国特色的哲学意识渗入其中，表现出试图发扬光大和延续民族诗化哲学传统的意图。特别是穷尽博大的知识和冥想的极致的蓝马，在这一群中尤为出色。蓝马已经显露出某种程度上的诗界新哲的影像。

这种精神绝非挡在他前面的几轮诗人和诗评家轻易能够「进入」的，这是罕见的智能之境，虽然蓝马有可能难逃被人湮灭的趋势。

但是他们的诗确弱于前几轮中的佼佼者，如北岛、杨炼们。他们的诗也没有有力地印证他们的理论意图。也许由于某种思维特点、个人气质、历史、地区心理文化环境的积淀因素，他们在理论的展拓上也嫌太「学究」化而非「诗化」。好象出现在四川盆地上的一批「新师爷」。他们力求集人类知识之大成，以「汇」而非「融」的选择姿态面对人类知识进行再表述。

〈非非主义宣言〉是一种纯理论性的学术想象，一般很难体现在诗歌作品中。「非非」们自己也没有完成这种意图。

如青年诗人杨黎的〈冷风景〉。这「风景」并非非「冷」而不能「热」不可。它并未以它的氛围传递给我们一种「冷」的信赖。画出这种冷热可自定的风景，可以通过无论读一篇什么小说，拆开来再经由主观任意排列，就可以达到同样的意图(诗中也仅仅祇有作为材料的语言，或者完成一首「语言」诗)。

〈变构：当代艺术启示录〉辨

这篇文章借用「原构」和「变构」两个词变来变去。什么是「原构」？原构在哪里？精神世界的创造之「变」非「构」不足以创造？或者非像西方人一样非常理智地基于某种先入观念中的「观念性原构」不成？

一般人与少数富有独立创见天赋的人的区分在于：前者祇是具有集合的「共体意识」，而后者的「个体意识」却集合着共体。

所谓具有「类」的性质的「一度结构本能」和少数人所具有的「二度结构本能」祇是变个词语的说法而已。也即一般的「共体意识」与富于创造性的「个体意识」的区分。

「似乎不是性的压抑产生了创作冲动，而是情欲的放纵激发了创作的热情。」该文引出爱过许多女人的歌德、雨果和「某个时期同时拥有一打以上的情妇」的拜伦作为例证。

但是，纵欲也并非没有压抑；纵欲正是来自压抑。纵欲和禁欲都可能导致某种极端：变态。性冷淡。热情衰退。生理和心理的同时阳痿。它们都不绝对是决定一个诗人是否可产生或不能产生创造性冲动成果的动因。

歌德、雨果、拜伦们情欲地爱过许多女人，也祇是像一般人一样是人的情欲的表现。女人的刺激可能使诗人的心理亢奋而有助于创作；但女人的刺激并不是一个诗人创造力的风向标。

生命情欲来自生理，它的能源积蓄因个体生命的局限而具有某种极限。

精神情欲来自心理，它具有超越个体生命局限的无穷的能源。

创造的热情是一种「精神的纵欲」。它不完全决定于生理也不完全取决于心理，而是同时兼具这两者。

精神情欲包含着不可遏制的女性的诱惑又超越于仅仅「放纵情欲」和「爱许多女人」。

强调「放纵情欲」和「爱许多女人」产生创作热情，祇是强调一个诗人在某个时期应「同时拥有一打以上的情妇」的意欲外化，把它视为激发诗人创作热情的绝对动因是偏激的。

纵欲和爱女人是人皆有之的普遍本能，这种本能并非独有诗人才能占有的专利。

未「放纵情欲」、未「爱过许多女人」的诗人就没有创作热情了吗？这样的诗人就不能激发创造成果，就不是诗人了吗？

情欲之爱祇是激发创造热情的一种表象。

诗人的创造意欲是一种「大欲」。

女人对于他不仅仅是女人，而是众多精神激素中的一种奇妙的「宇宙激素」。

诗人爱女人，又越过「女人」而爱。

许许多多女人对于一个诗人祇是「一个女人」，这个女人就是弥漫在他的生命中的「宇宙情人」。

性压抑和性放纵都有可能成为诗人创造热情的激素。它激活想象。但不直接「转化」为抽象的精神。

诗人的创造意欲的产生是诗人自己也弄不清楚的。弗洛伊德把它假设为性的压抑的转化；〈变构：当代艺术启示录〉的作者却从另一个极端把它假想为性的放纵所激发。创造意欲的生发远非一个「性」就能将其妥善安置的。

性祇是创作热情化装的虚幻的假面。

神秘莫测的精神意欲是非性的。

创造活动既不是性心理压抑的直接转化，也不是所谓「潜心理深处的某种结构本能」。两者都是纯粹理性色彩的观念性判断，排除了创造活动本身所具有的生命形态的「非结构」(「无构」)自然倾向。

「性」是无从「转化」的；它不是化学分解。

「本能」是无从「结构」的；也无须去「解构」的，它不是机械绘图，也不是机器的装配和拆卸。

祇有创造活动才有可能阐释创造本身。

就像祇有诗人才能注释诗人自己。

一个在岸边看人游泳者是无法荡出水的波纹的。

艺术创造者越是有原始的近于某种始元状况的心态，他所创造的艺术就越本质越率真。

创造活动应该是「无拘无束」的「自在」活动(这种回复本真的瞬间如史前人类的艺术活动)。它不应该被观念「割裂」。它没有意识的内外界定。创造活动本身是某种「沉睡」(梦)，

它不是一种清醒的「意识觉醒」。「沉睡」是创造活动本身，是创造的过程，是醉化的「清醒」，它外化为某种形式的创造成果——物化的梦。

古代大书法家张旭、怀素、王铎，当他们运动神秘线条的时刻，并不是「清醒」的，而是「沉睡」于「心手相忘」的「自在」的瞬间。这就是狂草的境界。在这个意义上说，中国古代的狂草大家是远比一般中外诗人更能进入「神秘之境」的伟大线条诗人。

所以，创造本身是一种直接的「活动的沉睡」(梦)，不是自觉的间接的一种「清醒」的意识觉醒。

蓝马：〈前文化导言〉

——同一个看不见的思辨者对话

我以为，蓝马用「前文化」一词并未命中他所要表述的对象。

因为他所指的前文化并非「文化」，而是非文化，是文化外的自在世界整体。

如果我们把人和万象融洽一起来考察，那么体内和体外种种用「前文化」这一概念概括更不确切。蓝马选择了「前文化」这一理性色彩极浓的概念来表述一种非理性的内容。「前文化」这一概念从根本上否定了全文值得肯定的基本倾向。

太观念化。如果我们认为文化本身是人为的理性的观念，那么，「前文化」也仍然是以理性色彩浓稠的观念表述观念。如果从人体自身——人的血肉之躯出发去观照万象，那么，从更具有强烈的生命形态的角度(生理性和心理性的角度，即人体「宇宙情绪」的角度)去观照世界，我们感应的远不是与生命拉开距离的「前文化」或「后文化」的什么东西，而是超越「文化」阐释的生命世界自身。

神经过程和激素过程是生命体的闪跳，是生理性的「语言」，是人体「宇宙情绪」的悸动，它与外加于它的文化无关。如果从语言的角度去关注，那么这种生理性语言是附着于生命「宇宙情绪」的而非宇宙生命之外的「前文化」的。

生命体内的活动是人体「情绪分泌」活动，并非「前文化」活动。它具有「人体宇宙」的倾向。如「神经质」这种生理性语言是某种人体情绪语言。它不在「文化」之前，也不在「文化」之后或「文化」之中。

生命的本质不是「文化」而是「非文化」的。

世间没有一种原本的「文化人体」。

文化一经「文化化」，它就成了「人体宇宙」的身外之物。它的生命感就越发淡漠。

光、声、形、色、质等祇是自然的造化物，是一种与人相联系的自在的东西。我们不能把它们的本质归入「泛文化」的范畴，并指定它们为「前文化语言」。它们「在」与「不在」祇与我们的感觉有关，而与「前文化」无关。它们并不作为「文化」之前的「文化」而存在，而祇是一种非文化的纯粹存在。它们并不因人而改变它们各自的原生形态，却随人的千变万化的内在情绪感觉而千变万化。

它们不因人的「文化设计」而确立。

却与人的情绪生命相联姻。

这是我们直观感应中的「宇宙表情」。它存在于人类的观念之外。当我们把它们「文化化」的时候，当我们把它们当作「语言」(哪怕是「前文化」语言)来看待的时候，「宇宙表情」就熄灭了。

蓝马的哲学意识是「文化化」哲学意识。

蓝马的哲学语言是「文化化」哲学语言。

蓝马在哲学思辨(而非「哲学诗化」)上初试锋芒的成功与失败均在于此。

他试图创立一种「泛文化」的深度与广度都不同于前的「前文化」的「文化哲学」。

这位年轻的孤思的诗界星辰说：「一些人读宇宙读自己，在自己中读宇宙，在宇宙中读自己，他们跟宇宙一道跟自己一道，参与并达成宇宙间真正的智能思维，创立文化…另一些人读书、读语义、学法则、搞运算、掌握部门文化、进行知识思维、展开特定操作……这就是我所看见的人类群雕的大体轮廓。」

蓝马一面激情张扬地表现出从宇宙的角度去审视生命、去内动生命、去起舞生命的人与宇宙一体的精神倾向，一面又把「人体宇宙」重新纳入他所力求创立的「前文化」的新的文字构成、语义、法则和「思维运算」之中。他智能地背离了「宇宙间真正的智能」。

他被自己的思维「思维化」。

他被自己的知识「知识化」。

他被自己的文化从头到脚、里里外外地「文化化」。

他是一个「文化化」的人。

他把自己从自身的宇宙生命中拉开。为思维而思维，为思维所异化。将生命再次拋入「体系」、「概念系统」、「语言」的「前文化」的排浪和漩涡中。

创造是对知识的超越；或者是一种新的「知识」的完成，而不是以任何形式重复过去的知识。

蓝马没有重复。

蓝马是个泅渡者。

蓝马在波翻浪涌的概念中浮沉。我们期望他划出浪涌波翻的概念。

最本质的哲学是非形式的。甚至是无须语言去表达的。是非文化(包括蓝马的「前文化」概念)的。

蓝马，究竟是从生命自身去感应生命自身，还是从「前文化」中去感应生命？是以生命自身的语言去表述生命，还是从生命之外去寻找表述生命的「前文化」语言？是在扫荡前人哲学意识的同时去构筑一种新的观念世界「体系」，还是撕破观念的罗网返回生命自身中去发现「哲学」、确立「哲学」、还哲学以血肉之躯、还哲学以「宇宙情绪」的本真语言而不是仍

然自溺于「前文化」语言观念的陷阱！

前人为我们筑构一个又一个庞大的哲学「金字塔」已经够沉重了！各式各样的「体系」在我

们心灵中的占地面积已经够大了。

生命已经抵达一个「非哲学」的出口。

真正的体系是非体系的「人体宇宙」体系。

生命的哲学是非哲学的「宇宙情绪」哲学。

试图在生命之外去建立一种新的「体系」的意图祇能增加世界的重负！

「体系哲学」已经让人驮不动了。

蓝马同当代一些年轻的诗精英相比，无疑是一位出类拔萃的年轻的思者。他被他的同时代人淹没了。他被众多的诗人群包括诗评家群所忽略。他是应该被发现的，至少在「非非」式的理论想象上。

然而，也不乏以「非非」自居的「非非」，无论在诗歌或理论上，「非非」非「非非」。

而蓝马，头上却长着一根很敏感的精神触觉！

蓝马提出绘画应「由颜色本身讲述颜色本身」。

如果这种「颜色本体」是静止的原色本身，那么它能传达出什么呢？这种「绘画载体」能给予我们什么呢？

这无异于取消绘画这一艺术形式。

现代艺术当然不再是「复写自然」或「高于自然」，而是某种不可言说不可名状的更接近触动本质世界的东西。但是，即使是融汇东西方绘画于一体的赵无极的画，也不仅仅是「颜色本身」，而是非静态的色块相互「融汇」、「流动」、「呼叫」和「冲撞」，从而使画面具有超越「颜色本身」的潜在的力量！

颜色本身仅仅是颜色本身，它自身并不会「讲述」，如果它离开运动。

处于静止的任何原色都是死亡的色彩，不会「讲述」的色彩。

运动给颜色以自然的构图、以精神的奥秘、以生命的活力。这就是「画」，无论它是古典的还是现代的。

「画」离不开运动。即使这一运动是潜在的。

绘画的颜色祇有通过运动，才能「自我讲述」，与人类对话。

颜色本身并不讲述颜色本身，就像文字不能讲述文字。我们必须赋予它们以精神隐含。

如果仅仅强调绘画应由「颜色本身讲述颜色本身」，那么，我们不如直接欣赏大自然中的光、色、声、形、质的「自然本画」。

「我们要的是那些由画面本身讲述画面的画。」这里已经不是单纯的颜色本身，而是指由运动的线条和色彩构成的画面本身。画面当然能够讲述画面。它是画面。而不仅仅是作为绘画元素的色彩。蓝马把这种「由画面本身讲述画面」的画称作「从文化语义中解放出来」的「前文化还原的画」。

他举出毕加索、康定斯基和达利。

毕加索、康定斯基、达利的画具有一种「想象的飓风」的力量！运用色、形、点、面、线构图，新颖而随意。它们隐含着一种威慑。深藏精神的几何图像、色彩辉煌的音乐和不易觉察潜伏在绘画背后的「数」的象形神秘。

这种抽象绘画形式并不需要附着于它的什么「前文化语言」的「讲述」；也不需要「否决」什么「文化语义」。这是蓝马附加上去的。它们仅仅是「讲述」和「否决」。但这种讲述和否决绝不为「前文化语言」和「文化语义」的理性思维模式所框定。

它们拒绝理性。祇需要感觉和想象。

蓝马在这里，祇是将毕加索、康定斯基、达利们「蓝马化」。

现代绘画的创作与欣赏都依靠直观，而这种直观并非什么「前文化」意味，因为它并不先验

地渗入「文化」并「前」于文化。

蓝马从「非理性」地否定绘画文化的传统出发，结果却陷入「前文化」的「文化化」的理性窠臼之中。

某种评论家

有的评论家是诗人，或诗人评论家，不乏深邃的精神和睿智的目光。他们从诗和哲学的深层精神中把握诗，而不仅仅停留在「形式」、「语言」、「意象」、「手法」等所谓「美学」

的浮面。

有的人是因为写不了诗而成了诗评家。

他们本身缺乏诗化的生命气质、想象和才华，缺乏诗化的精神。这种评论家也有可能因「评诗」一时哗众取宠，但他们却必将失宠于人类的精神「真实」、时间和历史。

这就是攫取功利者的必然悲剧！

大评论家本身就是大诗人。

大评论文章本身就是大诗篇。

诗界翘首别林斯基那样的大评论家，以评论写出自己的「诗篇」。

而本身贫乏于「诗」的评论家，他们的精神视野和诗美学趣味狭窄到令人吃惊的程度。

他们手持一把短尺量无限天地。他们戴着一副「现代主义」的变色墨镜把漫山遍野吆喝、背上贴着个「勇」字的成千上万的「诗丁」尽收眼底。他们以「派」的X光对诗进行透视和检验并以此识别是否属于「诗」，凡不合「派规」者一律视为非诗，不可「入选」为诗评对象，不可「塞」入「现代主义」诗歌「经典」……真正的诗人往往死于他们窄视和短视的笔下；而与他们迥然相异的诗被这些「占山为王」者逐于「山门」之外。

有的评论家像有的「诗人」一样猥琐。他们的生命意识和存在方式是「胆怯」的。他们怯懦到不敢在精神层面上直面自己所处的真实的人生。我这里所指的人生是「全部」血肉精神的人生，并非仅仅是某一方面的人生、某种层次上的人生。并非仅仅是指政治、艺术、哲学、宗教、道德、法律等划分开来的精神人生中被人划定可以染指的某种层次的单一局部，而是全部！是全体！是整一！是全层次！人类的精神之「柚」是完整的，简单而丰富。没有一个祇喝「纯艺术」果汁的诗人；也没有一个只喝「纯政治」果汁的诗人。大诗人及其诗怀抱血肉人生之柚的全部。他们的精神活动绝不仅仅限于人生的某一局部；他们的人生表现也绝不仅仅囿于某种形式；他们的诗歌创造也不仅仅祇具有某种倾向。

而某些打着「纯艺术」幌子的评论家，却祇切下人类精神之柚的一瓣，装着祇「关注艺术」、「评论艺术」及其艺术的「创新」和「美」，蜗牛似地躲在那里研究「诗」。他们不敢往

外偷看一眼，却装得不屑于窥探外面的世界，不屑于涉足「纯艺术」以外的人生，以遮掩他们彻头彻尾的虚伪、卑俗和懦弱。

有的评论家装出一副雄姿英发、睥睨千古的样子，故作姿态，为了引人「注意」，利用某种风云变幻的机会，以某种叱◆风云的「大勇者」的架式，突然在马群里发出一声不大不小

的「嘶鸣」，以期引起一阵「黑色骚动」、大出「黑色风头」。当一根「套马索」突然朝他甩来，勒住他的脖颈，他就乖乖地不再嘶叫，四蹄也不再乱弹。对自己先前的引颈长鸣「独

怆然而涕下」、以「追悔」而求得从「套马索」中解脱的机会。果然，就像他「幸运」地得到嘶叫的机会一样，他也「幸运」地得以免除「套马索」中的几度春秋、几度严寒和酷暑……

我们伟大的民族期望着它的真正的精灵，挟持着一场精神风暴出现。期望着一枝撼动沉默的笔，给智能以喧嚣。诗的精神领地祇属于诗。绝不是所有油滑的市侩、所有精神的投机者、钻营者、食利者长久盘踞和无耻混迹其中的地盘。

从一滴水中听「潮音」

——读无名诗人

〈一路流浪〉、〈孤独的家园〉〈独恋〉及其它。

先后矛盾的三种感觉在他前面已经有许多有才华而无名的诗人，而他不是「无名诗人」队伍中的最后一个。有才而无名，这是我们时代一大特色。比之那些赢得较高知名度的人，他也必然会有名的，我想。

他叫王强。是我所接触的青年诗人之一。现在我面前摊着他从流浪途中带回来的一份手稿，总题为《「一路流浪」抒情无题十七首》，是用大稿纸誊写的。他亲自送到王武劳改监狱交在我手上。

我是在监禁中惶惶读王强的诗的。

王强，他刻骨铭心地体会过了这爱和被爱遗弃的苦涩的人生，对生命带着「滴血溶于水中的」怀念。他显得才华灼灼。他的诗中见出生命忧郁激情的投影。他的诗是「泼血写意」地投向年轻的诗歌群落的「太阳辉煌的强拳」！虽然不无他人影响的痕迹，但他能脱颖而出，别具新意。他作为一个年轻的初具自己风格的诗人立起来了。面对他的年代，面对咋咋呼呼的一群，他显得自具棱角。

他在自序中说：「有几个类似狼的勇士，手持唯一的衣钵，穿过巍峨的大山和先锋的人群……他们是或者将是现代诗歌的集大成者。我才刚刚加入这个行列。」

这就见出他的追求。这也是王强显得与别人不尽相同的地方。他的人和他的诗都具有一种生命的动态感。比之那些毫无特色的「末代士大夫」和纯粹龟缩在书斋和「语言结构」中「造诗」的人，他的诗和他的人都富有生命感、生活感、行动感。他是一个在诗中活动的和活动在诗中的人。

年轻的王强刚刚加入诗的冲刺者的行列。

我现在读着王强的一部诗歌选集：诗集仍然题为《一路流浪》，看来他同流浪已经成为难解之缘。但这里包括他的其它一些篇章，如组诗《独恋》及《孤独的庭园》等。

这是一本很大的自印诗集。由「王强出版社」出版。黑色的封面。给人以几分年轻的「深邃」和青春抑郁的感觉。很有点气派，这是王强自费打印的处女诗集。

下面是我在王武狱中即兴匆匆写下的初读感受：

王强他们这一代人似乎已经再没有人类的文化感、历史感和使命感。他们的「文化」就是某种程度上的「无文化」；他们的「历史」就是简单的「个人史」；他们的「使命」就是「无使命自我感觉及表现」。没有了史诗般的苦难感和人生悲剧的战栗。对全部人类生存状态的深层感觉淡漠，缺乏这一感受的触觉。

这也许就是他的《◆》这一组诗中大部分诗失去魅力和失败的原因之一。

他的诗中初期受人影响的痕迹日趋消失。王强的诗从一开始就看不出纯粹模仿和某种诗意的「抄袭」。前面的先行者对他祇具有一种刺激性影响，并且转化为消化吸收和潜在的精神继承。他努力在创造中发现自己，他有仅仅属于自己的天赋气质、感受方式和表现形式。

他是个很纯粹的青年诗人。他在自己的诗中集中向人显露了自己的个性、并开始证明了「我就是我——王强」。这已经比较鲜明地表现在一些篇章中。如《独恋》中的几首和较为成功的组诗《孤独的庭园》以及不乏警句的《一路流浪》中的大部分诗。这些诗篇中都有斑烂灼人眼目的才华、鲜活的生命热情、青春气息和优美的抒情风格。这些诗都蓬蓬勃勃地属于少男少女。不乏青春的魔力和诱惑。

我以为《一路流浪》、《孤独的庭园》、《独恋》中的若干篇章足以证明王强的非传统的抒情才能。是的，他的抒情格调和形式表达是非传统的。王强也许已经写出一生中较好的抒情

诗之一。这些诗中的大部分已经见出他日趋纯净的抒情色彩的语言风格。同那些热中于自立新的诗歌文化模式和自树某些「外国大诗人」作为偶像来崇拜的人相比，同那些人作为楷模的「现代世界诗坛」的某些诗人的诗相比，王强最好的诗在抒情的意义上来说是毫无愧色的。他没有发表。他没有「得奖」。他无名。他未引人注意。他的青春生命的蓬勃生气和才气甚至也为他的同龄人所忽略。

他是一个真正南方气质的青年诗人。他的人和他的抒情诗一样纯粹。他有纯粹的抒情天赋，当然还达不到埃利蒂斯式的天才。有的人把「天才」这一神圣的赞语廉价分送给自己的朋友和熟人，极尽谄媚之能事，我想王强还自知害羞和受之有愧。

三

我手中并没有一把「理性」的手术刀。我祇是以感觉划破感觉；在划开的感觉中看「感觉」。剖析一例：

王强的某些诗恍惚一看觉得美。

但经不起细看、再看；经不起咀嚼。

看一个人往往也如此，第一眼觉得他美，再看，就发现眼中有眼翳，鼻梁骨坍塌，嘴唇上有伤痕。再看整个身形，比例也不匀称，走起路来缺乏风姿，于是美的感觉就被冲淡了，没有了。王强《一路流浪》中的一些诗，让人发现就是一种经不起「看」、经不起审视、经不起评析的诗。它触动瞬间的直觉，但经受不住直觉之后的再回视。

那最初的「美」感究竟给我们留下什么呢？

情感？情绪？总体意象？精神隐含？或者这一切的交叉综合？可以说什么也没有，或者本来就没有什么。彷佛一阵烟雾飘来，又似一阵烟雾飘去。它祇是一种浮光掠影的影像，甚至连

浮动的影像也是支离破碎的。

生命的动态感消失了。生命似乎已经不复存在。这是未经沉淀的无积蓄的生命，不具有精神形态的相对稳定性，它从一开始就未凝聚成形。这是一种除感觉之外什么也没有的诗。

我们就王强的诗看王强，看后祇留下「虚幻」，无本真生命的虚幻，那由王强「幻化」出来的「美」也是一种虚幻。这种虚幻却是经由他的才华幻化出来的。而他的才华却是真实的。

这不是一种单一的诗歌现象。它带有某种诗学意义的普遍性。

这类诗歌语言是一种易于从诗歌形体上脱落的鳞光闪闪、撩人眼目的「语言鳞片」。它没有生长在真实的形体上，而祇是黏贴在那儿。它不像紧连骨骼的肌肉直接从骨髓中吸取养料。这种诗歌语言与诗的内在生命隔着一层绝缘的薄膜。它装饰生命，珠宝似地镶嵌于生命之外，却不是生命本身。它缺乏真正激活心灵的诗的生命力。这就使这类诗歌同生命拉开了距离，也同世界和读者拉开了距离，它祇存活于一个小而又小的诗文化圈子内。它同搏动不息的世界巨大的心灵失去了联系，而不是传出同一生命频律。

现在我们举《一路流浪》中第二首剖析。

开始，乍一看我也觉得这首诗美。如「你，美丽、忧郁、黑暗无比」，这是极普通的句子。

但仍然给人以美感。如果读者不祇是作为一个普通的读者，也作为一个具有犀利批判眼光的诗评家，他就可能会继而审视：青年诗人给人展示的这个「美丽、忧郁」的「你」是什么？是生活中的具象？是某种形体的抽象？还是二者兼而有之？这「黑暗无比」的「你」是黑得连光也透不进的「宇宙黑体」吗？但诗中的气氛表现的却分明是人类的一般具象，而并非从旅途观感和映象中升华了的某种精神化的抽象，也不是现代绘画艺术所传达给我们的那种抽象的、主观的、超现实的人类形体。「风把你的长发排列成春天的信息栅栏般插满一地。」长发「排列成春天的信息」在这里是不贴切的，这一意象不「真」也不「美」！为什么会是「排列」呢？而把它们象征为「插满一地」的「栅栏」却更生硬了。是木栅栏？荆棘？竹篱笆？还是雕花的铁栏杆？不管是什么栅栏，「栅栏」般的「长发」这个意象给人提供的直观

是不会柔美的。

第二段出现了「蜘蛛在大脑，鸟儿在眼睛，等你的人在尘土」。姑且不论前段和后段缺乏内在有机的联系，就这几句之间也彼此毫无内在的关联。其中也并未存在什么「暗示」、「隐

喻」、「意识的潜流」或给读者技术性地设置的「想象的空间」。

这里有思路和笔路的双重阻塞和不清。二者无法同一流转。诗自身成了自身无法逾越的障碍。

「结网」的蜘蛛在大脑，为什么？

是紊乱的思绪意象化为蛛网？

其实蛛网还是比较规律有序的，并非一团乱麻。「鸟儿」又为什么会突然「飞入」或「飞出」眼睛呢？那「尘土里」「等你的人」又是「谁」呢？

这一切都是突兀的。彼此无论前后内外均没有联系。前面出现的那「美丽忧郁」的人儿并不是诗人面对的整个世界，我们感觉祇是一个具象的女人，那么现在「等你的人」肯定却是男人了。诗人表现的究竟是「你」还是「我」自己是混浠不清的，甚至诗人自己也弄不清。真可谓「我中有你，你中有我」，「一人具有多人的身分」了，是这样吗？不。

第三段是：「哦，我没能进入你心灵的海滨，失眠是太阳的羊群，在你草地的边缘没有一条歪斜的小径。」

现在我们又看到青年诗人表现的是「我」。我又出现了。但不可思议的是「失眠」怎么会是

「太阳的羊群」呢？这句子表面上看来水淋淋的，很有质感、很美，但实际上是浮泛的、随意的、比喻失「真」的(我这里指无论传统或现代艺术都无法回避的艺术的「本真」)。而且，「太阳的羊群」又是什么呢？在「意象」感觉中，它是「失眠」这么一种生理状态吗？

王强是颇具才华的。就像一些青年诗人一样，他是现代诗潮中的一滴水。

如果从一滴水中听全部潮音，那么「潮音」也是十分虚幻的。

我们不仅要生疑：真有什么足以撼动当代中国精神界的诗的大潮吗？还是祇是而且仅仅祇是吹捧者「吹」出来的「气潮」呢？

下面几段又出现了「失约的蚁群」呀、「四月的鞋子，想象似地走过田野」呀，「守约的石头的贞节」呀、现在我们暂且不去追索蚁群为什么会「失约」？它们同什么「有约在先」？

「四月的鞋子」为什么会「想象似地走过田野」？「守约」怎么会是石头的「贞节」？是石头的「淫荡」不也一样吗？

我们在这里能追寻出什么呢？我们从其中能见出新的语言学究在其「新」的文化中所津津乐道的什么诗的「内省精神」、「艺术磁力」和被击毁的语言产生的「新的语言结构」与「内在张力」吗？

这些彼此毫无联系的糟乱意象究竟意味着什么呢？它揭示出一种什么文化浮面及其倾向呢？我们从这里可以见出真正以独特的民族文化特征面向世界的民族崭新的文化吗？没有。

这里暴露出一个普遍存在的问题：

许许多多搅动「现代诗潮」的人都是一些玩家。

他们「玩」诗是十分随意的；遣词用句也是十分随意的。

因为总有一些「诗评家」尾随于后为这种「随意」设计出一套以新的术语装潢起来的「现代派」诗学理论。把他们的思维和表现形式视为足以与世界文化名人并列的新的「突破」和「创造」。这就更加助长了一种普遍盲目自大的狂热心理。

他们似乎是先写到哪里，再想到哪里，「玩」到哪里。

「写」于「想」之先。

人人都有一枝握在手中的「超直觉」、「超先验」的「神来之笔」，以「自动写作」的方式进行写作。

这些颇有才气的人在滥用自己的才气。

读完他们的诗，掩卷之后，心中纹丝不动。读如「不读」。

我想，大多写这类诗的人完稿后也不外是同样的感觉：什么也没有，祇有一阵若有若无的烟雾。惚兮恍兮。恍兮惚兮。可惜其中既无「物」，也无「象」。平庸和智能永远隔着一道不可跨越的巨大鸿沟。在这个意义上说，那被人「一口气」吹出来的「新诗潮」也祇是如潮的烟雾。

其中真实的东西极少。能够在时间中沉淀的极少。能凝聚成形的极少。

这种诗的「动态感」是外加于生命的。

它们是语言虚幻的「拼贴」。一旦揭开语言的外壳，里面并非生命的居所。诗人的心力和笔力难以驱使生命抵达其中。

进而我们发现，许许多多「写诗的人」在自觉不自觉地「批判民族文化」和「反文化」的同时，却暴露出缺乏几乎是最起码的本民族文化和人类文化的修养、准备和基本训练。即使要创立一种「非文化」的「文化」，也离不开对人类文化的创造性继承和发展。

诗总是以个别的诗人标志出新的指向。

它并不产生于摇旗吶喊的「诗团伙」中。

当然，对诗的阅读和阐释都不可能单线性地一次性完成。现代诗歌对它的读者(包括诗评家)具有阅读和阐释本身的无限多元性、复杂和流变性。这种因人而异处于变化状态的诗的不确定性质也许是最真实的。这就是为什么即使同一个人在读同一首诗时，每次阅读往往会有不同的感觉的内在原因。

但是，当前「潮动」中的许多「诗」，并不属于这种情况。这类诗并未构成阅读和阐释的自足前提，它们本身并不成其真正意义上的「诗」。所以它们也就不存在被阅读和阐释的无穷丰富的可能性。

「江山代有才人出，各领风骚数百年。」

新的诗歌精英将在人群中自显自露。也许其中会有王强。

但现在给任何青年诗人和他们的诗盖棺论定和匆匆树立「纪念碑」还为时尚早。还需要时间沉淀。时间和历史还将有足够的耐心。

「冠盖满京华，斯人独憔悴；千秋万岁名，寂寞身后事。」

这就是诗，这就是创造了传世之作的李白、杜甫那样的诗人注定的命运。

而生活和生命对于王强和他们这一代人来说，似乎祇是一场「赌博」；「诗」也似乎是一场「赌博」。诗和爱对于王强以及他们这一代人并不十分认真，也不十分虔诚。然而却奇特地执着迷狂。他们全身心地投入诗歌和爱情，却不身陷其中。写写。玩玩。如此而已。如果作为一种负荷和重载，那简直叫他们不能忍受。他们不愿意负载。他们需要轻松和自由。

自由地爱着许多女人，也被许多女人同样自由地爱着。每一个女人永远总是他们的「最后」一个。

这些野马群，从来没有什么笼头真正地把他们套住。他们即使不能像雨果和歌德一样被如云的仕女簇拥，也不能如罗丹那样有为数众多的情人和女模特儿，但他们以他们的特定方式爱人和被人爱，绝不受限于出身和地位的卑微。

在爱与诗上他们是彻头彻尾的「浪汉」和「赌徒」。然而对这两者却始终保持着相对的纯真，特别是对于诗。

他们身上流着酒和血，也流着永不干涸的梦。

普遍具有一种世界上别的流浪民族的生命特质。

眼泪却很少。除了读诗和听诗；除了以心灵听写女人的时刻。

他们的生命中先天具有诗化的流浪意识。

这些年轻的豪饮家们，背负着云贵大高原的深谷和四川盆地的酒缸，酒迹遍布他们所走过的每个地方。

每个人身上被称之为腹部的位置都「吊」着个「酒囊饭袋」，走到哪时，饮到哪里，醉后把诗「吐」到哪里，醒来把尿洒在哪里……

他们绝不甘心于终生躺在酒中做梦，被迫从诗中“撤退”、“失踪”。他们之中已经有人醒于沉醉并从酒中获取力量，凝聚自己越来越沉重的「太阳辉煌的强拳」，准备在诗的「罗马竞技场」上，将前辈诗狮击倒。

当虚幻的「潮音」消声匿迹，真实的岛屿逐一显露。

中华民族的诗歌属于它的新的精英！

精 灵

聂鲁达是个喋喋不休、滔滔不绝地说话的人。是风化了的松脆的岩石。是泡在水中的发胀的面包。他哗哗流淌的语言把诗填得满满的。优美的诗句。激情而不空灵。如画的平面。丰富而缺乏空间。作为一个美洲人，聂鲁达同东方人的思维和表达形式性质上是迥然相异的。聂鲁达显示一种博大而富有的诗才，却匮乏于诗哲伟大的深邃。

聂鲁达是个纯粹的入世者。他身上没有丝毫出世的痕迹。他是人世风物忙忙碌碌的收集者。他的提包里装着的全是我们同样看到和听到却未加「发现」的东西。他像狼狗似的鼻子贴近纷繁的世事。食肉。壮实。灵敏。眼睛在黑夜里会性感地感觉到女人和发现我们发现不了的东西。耳朵能倾听到极其细微的声响。他会突然狂吠，而这种绵延不绝的吠叫就是他的优美的歌声。他的狂激的心灵淡于哲学和宗教。他唤起生命的激情却引不起精神宁静的战栗。

聂鲁达在洋溢的热情和才华之地界中泄露某种「深层的荒芜」。

他是这么一个诗人：许多诗触发人世的、生命的、优美的激情！

聂鲁达，你这才华卓绝的举世罕见的属于生活的大诗人。从遥远的童年时代起，从有关艾青的生活和诗中，你的名字就唤起了我的想象，令我沉迷，如少年的巴邬斯托夫斯基沉迷布宁。

你是一头泛滥多产的、经久不衰的诗歌的母牛，以致你的过多的乳水淹没了你的诗和你自己。你的太多的水流震痛了全人类的耳膜，却几乎可以说没有一首抵达人类心灵宇宙的最深层。

聂鲁达，你是一个具有社会倾向却没有宇宙宗教精神的世间歌者。

你挤出得太多，倾注得太多，洪水般地源源「入侵」。

世界因你而沾满了伟大「语言的泡沫」。

是的，一切伟大的创造都在于「迷狂」！

就像梵高疯狂地孕育了他的「向日葵」！疯狂的太阳和大地孕育了不可重复的精灵「梵高」！

忧郁的波特莱尔是我之前人世间创造的一本最美的书。

邓肯的伟大之处在于她通过她的女性的经历悟出了所有天才智能深处的东西——人生潜在的悲剧。

邓肯精神光芒四射，是梦想与追求、诗歌与哲学的音乐。超脱尘寰的充满希腊神性的音乐。我们静坐邓肯心灵舞蹈的圆形神庙中，身后是人类过去的遗迹，出神入化地屏息无语。

伟大的女性——女人邓肯一定受过许多天才男人(包括奇人、诗人邓南遮)智能的「射精」，所以她才综合了这么多的人生。

忧郁！忧郁！阴霾的忧郁！

邓肯人生之暮体验的东西正是饱和于我生命之什情绪中的东西。

「体系」之外

几千年来，这个世界堆满了「体系」，每一个「体系」都埋藏着一个伟大的幻觉。

生命是「宇宙情绪」的一次喧嚣。在生命的深层中并不存在思维。

人祇是一个深藏不露的感应器。通过语言符号的电波接收和发播宇宙生命的情绪信息，使感应与感应之间的生命相互「交流」。

人祇有千百次体验过死亡，才有可能真正经历今生的全部人生。由生与死构成的存在超脱生与死。现代哲学在本质上不应该祇是一种纯粹学术意义上的东西，所以我们在诗中发现了哲学，并以行动舒展它。 

从朴素的整体论到传统的分析论，又螺旋形地上升到现代科学的系统论，以混沌为其主要特征的情绪哲学闪烁在现代自然科学和精神科学的背景上。

就存在主义的「存在」与情绪哲学的东西方式的比较而言，存在主义无疑是一种非精神化的、非道德的市侩哲学，它迎合了人们的功利性和某种市民的心态。

模糊性、非线性、随机性、突变性、离散性、不确定性这些自然科学对存在状态的新的发现和描述，揭示出个体生命的宇宙情绪。

人类的认识从古代的混沌和模糊发展到它的反面——清晰(理性分析)，又从清晰和条理化复归更高层次的对宇宙、社会和生命自身的混沌认识——我们时代的情绪哲学意识应运而生。

生命即混沌。

有序有律和无序无律不是生命的两个不同的方面；有序有律和无序无律同时渗和生命的混沌。

混沌不是背景，而是生命自身；是世界自身。

情绪意识既适合于认识宇宙(宏观认识)，也适合于认识运行过程中的当代社会(相对于宇宙的微观)，同时适合用于个体生命存在的人——宏观与微观或微观与宏观地存在的人。

人类以为自己已经走完的终点其实正是开始。人类一直寻觅的陆地其实正在自己脚下。人类自信自己已经越来越清晰地看见世界最隐秘的奥妙时，世界反而越来越模糊。人类背朝着宇宙走得越远，宇宙越来越朝自己逼近。

人类精神认识的高级阶段是创造性活动。创造不仅是一种表现，也是一种独特的认识，尤其在诗中。在这里，你不再复述别人的经验知识，而是「独立」升起你的旗帜。

人类精神认识的最高阶段乃心灵至高无上的沉寂。

在这里，那种浅薄的哑默不可冒充；

在这里，「凡是不可说的，应当沉默。」

在这里，诗从「语言结构」的专制中叛逃。

没有什么凭空从天上掉下来的所谓「天才」，也没有一种一切都从自己开始的所谓「天才」。任何天才都是直接或间接地「继承」和「发展」。在这个意义上，任何诗人的来路都是迷蒙中清晰可见的；没有精神渊源上「来历不明」的诗人。

天才就是对知识的超越；属于它的是「响亮的想象」。

天才在常态中一反常态。它的存在就是疯狂、亢奋、痴癫、骚动。就是一次剧烈的纯粹的精神殉难。

无论明朗或朦胧都是自古至今诗的自然属性。

没有什么人为的「专门朦胧」的诗。这是一个荒谬时代的荒谬「诗歌事件」。人们也就这样地接受了一次荒谬。

大家之大非「派」非「流」。

它融汇一切流派于一身，却什么流派也不是。但重要的是「融」而不仅仅是「汇」。

汇是浊水。

融是清流。

世界非体系。

生命并不是一次说谎。并不是一座自欺欺人的谎言建筑；一尊人为雕塑的冰冷的金属模特儿；一种死气沉沉的精神造型。

生命的星辰照耀和运行在结构有序的思想之外，「体系」之外。

生命之流没有流向。生命朝所有的方位奔涌。

它失控于各种各样的「流派」之外；有迹可寻的人为开凿的河床之外。

体系非世界。

生命在「体系」中萎缩、窒息；在各式叫嚣兜售的「流派」中扭曲、失真。

一切的「体系」和「流派」就其本质意义上来说，都是现象世界的包装纸；都是一种并不触及现象世界或「本体」的标签；都是对生命世界的血肉模糊的割裂、对生命的一次一次的严重伤害！

我们现在已经看不清生命的本来面目了。

一个生机勃勃的创造性的世界包容着这一世界自身的全部而不是任何一种局部。

真实的精神个性不仅拥有它自己的一切局部，也同时拥有它自己的全方位视角。无论这一个性世界是大或小，我们却无法以「大」或「小」去区别它，去测定它的包含、它的容量。因为一切或大或小的精神个性自身都是一个相对完整的自足的世界。我们也无法以「体系」和「流派」去区别当下一切天才的创造性的哲学和艺术，唯有从各个相异的个性生命本身的区分中，我们才有可能指出一切精神创造的不同的个性生命特征。

神秘的创造与群体绝缘。

这一创造不是大轰大嗡的战争，它却可以创造一场征服心灵的战争，并且具有一切战争的无穷的威力。

这一创造不是漫山遍野的吆喝，它却是一种独唱，一种世间的绝唱，这种孤独的绝唱包含着整个世界的歌声。

一切真正的创造是孤立的。一切真正的创造是不可模仿的。

孤独的创造面对永久的寂寞。

没有体系，没有真理。

祇有真实的生命。祇有真理和体系之外的生命的情绪。

逃避哲学

——纵横存在主义的「存在」、情绪哲学、诗及其它

存在主义的存在所指的东西一般可概括为以下几个方面：

一、不是指非血肉之躯的不以人的意志为转移的物化世界，而是指人的存在。这种存在祇为人所独有，物是不具有的。

他们认为物祇有「有」，而不能存在。

二、不是指人类的一般存在，而是指具体的个别的人的存在。

三、不是指某个人的形体的意义的存在，而是指个人的自我感，孤独的人与自身的关系。

四、不是指孤独的个人对自身的理性认识，而是指个人的非理性的情绪体验。

存在主义之「存在」与诗化情绪哲学中的「宇宙情绪」之「在」是不同的：

一、存在主义的思维方式仍然是理性的、序列的、条理的、逻辑的。

二、存在主义的「人」仅仅是社会的、具体的、世俗的人；完全割离了现代人与宇宙的不可分割的关系。

三、存在主义的自我感仅仅是孤立的，与他人、与社会群体、与同人密切交融的大自然无关。

四、存在主义的「非理性情绪体验」仍然是「理性化」和「功利化」的。它在「存在」的意义上划了一条理性与非理性的分界线，而忽视了「存在」在「个体生命宇宙情绪」中的整一性和自洽性。

「个体生命宇宙情绪」是一种不确定状态。

它不是理性的「在」，也不是非理性的「在」。它是生命自身与生俱来的原本之「在」。是生命的本真。

它是模糊不清的、非线型运动的、随机突变的、聚散无常的、无可把握的混沌。

[HTH]生命「宇宙情绪」以诗化霹雳和摇滚的生命姿态揭示存在；并引爆宇宙生命沉默的雷暴！

生命「宇宙情绪」是存在的本体；也是存在的现象和存在的方式。这表现了东西方思维方式的迥然相异：

西方思维倾向一般总是理性的、分析的、实证的。

而东方思维倾向在古代是整体的；在现代则是螺旋式地上升为更高层次的整体——这已经在当代极少数精神探险者身上初露端倪——人体「宇宙情绪」时代。情绪哲学在本质上是「非体系」的，它在本源上与文字无关，它超乎理性和非理性。

它是自身(与宇宙自洽的生命)的「在」的战栗。

它是直观的、超验的、情绪的、言说难以外化的、「诗」的。

与当前阶段西方重还原分析的自然科学一样，存在主义的绝对化的偏颇的利己观念也导致了人与人之间的彼此冷漠、隔绝和孤立。他们不仅把整个群体社会弄得支离破碎、人与人之间互相处于彼此对立和惶惶不安；他们也把作为个体的生命自身「分裂」成若干仅仅是组装在一起的小块。[HTH]存在主义就其本质来说是一种狭隘的、自私的、非道德的市侩哲学。

它貌似人性，却敌视人道。

萨特执信人类普遍道德的不可能，他从存在主义哲学角度，不屑于重视人类统一的生存意义和价值标准。他在其哲学著作《存在与虚无》中有一句话：「他人是自己的地狱。」

这是一种极为市民的观念。也是一种极为市侩的市民语言。

在人类的天性中，既有善的倾向，也有恶的倾向，两者都不是绝对的。无论作为动物的「人」，还是作为社会的动物，人，既不绝对地善，也不绝对地恶。他生存于善恶之中又「超于善恶之外」。人身上同时并居着「天使和魔鬼」。它们时而争吵、时而和睦相处。而萨特却把人包括他自己仅仅视为一座行走的血肉的「地狱」；而对于萨特个人来讲，或者应该称为「哲学的地狱」。如果能把萨特从棺材里拖出来，我们就不能不问：「萨特，在你生前，其它人我们暂且搁置一边不问，祇问你，你的父母、兄弟、姐妹、好友甚至包括你的情人，你的妻子作为颍他人颏统统都是你的地狱吗？如果是这样，那么你同你的爱人——那个叫波夫娃的与你有着被视为奇迹甚至不朽的爱的法国女人——之间除了赤裸裸的欲望之外，还有什么情感和颍爱颏可言呢？你同你的同时代人之间、好友之间的关系除了利害得失的虚伪的市侩关系之外，还有什么颍情谊颏可言呢？你同你的父母、兄弟、姐妹甚至包括你的子女之间(如果你在人世间还有过这么些关系的话)还有什么善良和仁慈可言呢？」

「他人是自己的地狱」首先就把人与人之间的关系，其中包括萨特同别人的关系和别人同萨特的关系置于绝对的「孤立」状态。顺便说一句，这种西方翻译过来的「孤立」被许多赶时髦、玩新潮的中国「写诗的人」(因为他们还称不上诗人，也没有诗的真正气质和才华)视为珍宝，没有孤独要模仿「孤独」；并不孤立要装出「孤立」。

人在一般情况下是群体动物；绝对孤立的生存几乎是不可能的。

孤独祇是精神的孤独。作为「社会动物」的人与人之间不可能存在一种绝对孤立的社会关系。人在与他人的交往中也有不属于「地狱」而闪耀着「爱和天堂光芒」的东西。我这里主要指的不仅是一种社会伦理关系，而是就人的自然天性来讲。我们甚至在很坏的人身上发现「天堂」的东西，诚如我们在很好的人身上也会洞见「地狱」一样。在群体社会中人与他人相处不可能仅仅是一种绝对孤立的地狱关系。萨特的这句话作为一种「存在主义观点」置放在他所生活的社会背景上祇能迎合人们的利己的、世俗的、自私的阴暗心理的一面，祇能置放在某种特定的利害关系中。它作为一句哲学名言迷惑了整整一代人。

萨特的哲学是一株浸蚀人类灵魂的哲学毒菌。

萨特的《存在与虚无》每一页都渗透着海德格尔的庞杂、巨大的思想结构。萨特的这部被批评家称之为唯一条顿式(即具晦涩难解、枯燥乏味等文字特征)著作，其独创性是微乎其微的。无论从何种意义，也无论从思辨哲学还是诗化哲学角度，萨特都不应享有哲学家的盛誉，萨特祇是赋予海德格尔思想以自己的意义和结构，并将其纳入自己的体系之中。

并不试图接管国家政权、也从未提出改变社会制度的萨特参与的所谓「五月风暴」是一次欢乐、发泄、破坏的节日。是对由自己创造而反过来又窒息自己创造性的社会结构的反击。

这是萨特置身其中却从未自觉意识到的一场生命「情绪运动」。

萨特的虚无几乎等同于生活中的无聊、烦闷、失望、空虚，实际上也是指的同一事物。这是一种世俗哲学的虚无的世俗化。它已经远离甚至排斥人类精神的深层体验——特别是东方式的体验。

萨特梦寐以求地想寻找一种与抽象地表现世界的传统哲学相对立的哲学「如实地描述他见到、摸到的东西，并且从中提炼出哲学」。但是萨特没有找到。现象学也没有和不可能办到。它在这里——在一种赋予时空以情绪含义的「宇宙情绪」生命中；在新的诗化哲学也即反哲学的情绪哲学中。

「人们将思想和语言中的逻辑联系看作是自然本身，殊不知，自然实际上是无秩序的。」

这种思想我在早期作品《留在星球上的札记》(如「因为我的思想有了规律，我以为发现了自然界的秩序」等)中也有。我推想，也许早于我出生和介入人类精神活动的萨特同我哲学

文化渊源上均受休谟、贝克莱的熏陶，而形成了这种哲学意识。各自意识的末端在不同的时代交叉，分别演化为存在主义哲学与诗化情绪哲学。

我驳萨特——

萨特人生观：否定人的基本天性、某些遗传因素是不对的。但人性确实不是「一个模板」、「一种定义」这一观点是对的，虽然人性中有着某种普遍相对稳定和恒久的东西。

萨特否定人类的本性、共性、某种普遍的本质，却又承认「人的状况」(基本共性)。他的哲学暴露了弱点。他退却了。他对自己所坚持的东西不彻底，他偷运他所要拋弃的人类本质(某种决定论)，以不变的「人的状况」来代替或偷换不变的「人的本性」。

人以自由选择去决定自己的行动，用一系列行动不断重新书写「人」。阻遏人自决的行动正是压抑生命本身。

人的一生的历史正是行动或冲动的历史。这一历史是由人自身去书写的，而不是为任何外在社会关系所决定的。

人的本质是由人的行动所决定和构成的。

人不是某种既成的、固定的事物。他总是要以行动不断地证明自己的可能性，证明自己可能是某种东西。

一个诗哲学的创造者一生中的事件、行动和人格力量的表现有多重要！

事件、行为、人格力量即是思想。

能表现一个在大街上看女人或在房间喝酒和谈诗的人的是诗。

能以直观和情绪体验表现被人包孕其中的世界的是诗或诗的哲学。而并非令人讨厌的，不厌其烦地世代延续下去的「思辨」——无论是传统哲学的思辨还是现代存在主义式的思辨。

应该创造一个有弹性的诗的世界，把生命、肌肉、情感、梦、情绪和任尘俗欲望摆布的人——即全部生命存在的真实置于其中。

我的冲动证明生命的热情！

我的行为在于创造我自己所希望的人的形象；我在雕塑自己的形象时也塑出我的时代背景上凸出的全人类的形象。

那朦胧的并非美。

那混沌的并非模糊。

那人无法穿透的永恒深邃并非黑暗。

你以为朦胧美的祇不过是你的幻觉和人自身的自我欺骗；是一种年深月久的心理积淀。

美的感觉其实祇是一种生命状态——一种情绪的徐缓和舒展。

人如世界无所谓美与不美。

世界在美与不美之中。

跳高并不是爬上危崖往下跳，那祇是下坠。

生命的高度是升腾。

是升腾地冲击，而不是下坠的俯冲。

情绪哲学与观念哲学(包括传统哲学和现代存在主义哲学)的根本分歧就在于对生命本质的形式确认和把握。数千年的哲学祇是各自忙于建设一个庞大的「体系」，每一个体系背后都有一个自视为万古不变的「真理」、一个幻觉、一种假设。如假定世界的本质是：「理念」、「绝对」、「自在之物」、「意志」、「此在」等等。

现代存在主义哲学向传统哲学表示抗拒。

存在主义哲学提出了「人」，它为我们画出了一个「人」，但这个「人」祇是一种浮泛的观念的影像，它的表达形式仍然是贫弱的。存在主义哲学的「人」是苍白的，是没有血液和肌肉的空泛的观念。它无力向我们推出一个活生生的富有生命感的人。

存在主义哲学不同于传统哲学的祇是：它不再从我们身外的「世界」着眼，而是把目光移过来，首先和主要关注的是被认为「被哲学遗忘」的「人」的自我存在，它把人的本质当作「在」而不是当作抽象之「思」来揭示和剖析。这一存在的「在」即存在主义哲学的本体，其根在自我之中。

存在主义哲学以理性的笔触为我们线条性地刺划出一种非理性的「人」——一个「不是人本身」的人。他们认为人是「无此人」。人的存在丧失了实体，人是「非此非彼」的「不定式」，或者「若有若无」的「无人称」，人仅仅从某种可能性来认识自己。他们不同于传统哲学把「世界」进行剖析，把世界分解成相互联系的各个部分，他们祇不过换了个剖析对象，把「世界」变成「在」之人。他们把人弄得支离破碎，被他们解剖的人像一具毫无生命的尸体，离生命越来越远，越来越拉开人与自身生命的距离。他们的「人」是没有活力的，早已在他们的哲学解剖刀下奄奄一息，甚至早已停止了呼吸，而他们谁也没有发觉。

这种思维方式也许有利于自然科学，以为人类谋求福利，但是面对结构精微和神秘的人却无能为力。就好象一个不懂电的人胡弄一只通电的电表，不是把电表之精微存在烧坏，就是被

神秘的电火触碰，把自己灼伤、烧死。

传统哲学弄坏了「世界」这只电表。

存在主义弄坏了「人」这只电表。

从他们笔下，我们感觉不到流遍人的通体的电流。

情绪哲学试图从诗化的「哲学」角度提出人的「冲动生命的宇宙情绪」，并且以诗化的生命还给世界以生命的本真。「诗」容纳哲学。还原被「观念」吞噬的生命世界以全部可感触的

真实。

还原生命世界以血，以弹性，以呼吸。

连天连夜的雨。屋子里到处滴水。

书淋湿了。稿笺淋湿了。思想也淋湿了。

住在屋子里的人焦灼地渴盼着天晴。渴盼着不见踪影的太阳。

存在主义在雨外观雨。

它隔着雨帘看漏雨的房子，丝毫感觉不到漏屋中的人的焦灼和渴盼。

让哲学滴下雨水吧。

让不滴水的哲学淋雨吧。

如此干燥的哲学素描怎么能让人感觉到雨呢？怎么能让人感到漏屋里彻夜不眠的「人」呢？

这个世界到处都在漏雨。

而哲学却在世界的漏屋之外。

胡塞尔、海德格尔、雅斯贝尔斯、萨特这一伙人站在干燥的「哲学圣地」向我们指划着：雨。漏屋。人。他们这些哲人及其哲学在漏屋和人的忧患和期盼之外。

哲学呀，请你彻夜不眠吧，我们不要你隔靴搔痒地对人和人的环境作哲学的描述；不要你为我们画一幅漏屋的概念素描。我们要你住在漏屋之中！要你淋雨！要你从睡眠中惊醒，收拾桌子、稿笺和书籍，找来盆子接雨，然后同人一起推开窗子，以焦虑的眼光注视凝然不动的雨云丝毫不散的天空……

我们期待给人以热和本真光照的哲学的太阳出现在人类精神的天穹……期待雨水轰鸣的哲学

沉思……期待直冲着世界和人而来的哲学的洪水……

让一切新的和老的纯粹「观念」从哲学中滚蛋！

西方哲学即使是叔本华、弗洛伊德，也都还是「以理性反理性主义」的表述形式。海德格尔是「理性的非理性主义」。而传统理性主义哲学就不仅是表现形式而言，而且表现内容也充满了理性判断、推理和演绎的逻辑化的「数」的色彩。

叔本华，特别是叔本华以前的全部理性哲学，都是沉浸在一种伟大的漫无边际的概念的沉思中。他们建立起一个又一个概念化的伟大体系世界，或把自己如偶像安于神龛似地安放其中

，或让自己和世界的真实影像深藏其中。当我们往里面探究要求这些「体系」说出个「所以然」的时候，它们甚至连个「然」也不能给我们回复。无论他们各自创造了一个什么样的「然」(也即他们所指出的世界的「本体」)，他们却祇提出一个达不到万物却以为万物皆从中而「出」的概念，并坚定不移地笃信和亲自品尝自己发明结出的纯粹理性思辨的涩果。这些伟大的体系里面什么也没有，祇有一团漆黑的连它的创造者也无法烛照的阴森。他们往往从「说明世界」出发去建立思想体系，而最后总是以「说明不了」而把自己埋葬于自建的观念的坟墓中。

我可见地在这儿。赤裸裸的。我的每一自觉的表情、声音和身体的活动都是我的生命情绪或强或弱的辐射。而这一切的显现都必须以我的生命情绪为前提。这种情绪本身是不可见的。无源头的。无原因的。它是先验地存在于我的感应中的宇宙性质。它不是思辨的产物，推理的产物，它不存在于任何「理念」或「绝对」的观念中。它祇是潜伏宇宙的生命感应。我们以「情绪」这一名称去命名它，它却不是这一名称本身。它借诸多概念与形式为我们所知，但任何概念和形式都不能把它还原为它自身。我们在身内和身外万象中感知到它，在动物的本能、植物的盲目冲动和无机世界的物性和不可知的力中感知到它。它对我们显现为「这个」，又是「这个」背后不可追究的无根据的「那个」。它是我们生命本身的「宇宙情绪」：因我们而开始，也因我们而终止；因我们而展开，也因我们而收缩；因我们而有，也因我们而无；因我们而痛苦，也因我们而欢乐；因我们而暴烈，也因我们而平和；因我们而愤怒而笑而哭而梦而醒而忧而愁而静而动而吸引和被吸引、而冷漠和被冷漠。世界是情绪。人是情绪。我是一自显自失的情绪。一个从感应中交流内外世界的自在的「情绪者」。一个因生而冲动生命的情绪网；一个因死而寂灭世界的网结。在这里，任何知识、功利、科学、目的、

规律、法则止于浅陋的一团漆黑。情绪从任何理性终于「到此为止」的地方开始。一切经由「认识」形式对我们表现出的理性的「知」统统还原为情绪的「未知」。

「不要再争辩了！」情绪大叫。

「你到底是什么？」情绪沉默。

情绪渗透水、石头、人和一株小树、一条狗、一只狐甚至一颗鸽蛋都同样地完全和整一。

在整个世界范围内，就诗化的「哲学」这一传统而言，从中国古代老庄哲学到早期浪漫诗哲，从叔本华、尼采到现当代，绵延着一条继续绵延的人类精神的光链。

早期浪漫主义诗哲的本体是绝对的实在，是上帝。他们的诗学是美、爱和理想的诗学。

叔本华、尼采的本体是「生命意志」，是盲目冲动的不可遏制的非理性的生命意志。他们对生命意志持两种相反的态度，即悲观或进取、肯定或否定的态度。

狄尔泰的本体，既不同于早期浪漫主义诗哲上帝是最终的本体，也不同于叔本华的意志对表象来说，意志是最终的本体，而是具有历史性的生命和冥暗不清的生命之谜。诗透明生命并呈现生命的意义。狄尔泰认为体验生命即体验包孕生活的生命：生与死的总和。

而我以为个人的独特人生构成个体生命的全部哲学体验，这是我在诗中所追思和表现的。

我的诗的本体(如果这种神秘体验可以「本体」这一类似名称命名的话)是「冲动生命的宇宙情绪」。宇宙情绪是本真的「生命体验」。它既不是最初的，也不是最终的。它是无内无外

、无始无终地渗透整个宇宙人体的生命之电！是环流人体宇宙的奥秘的气流！它是现象和本质的互渗与整一。

宇宙情绪是使生命敝亮的无遮蔽的世界持续的震颤。它的每一冲动都是生命世界的一次地震，都是永恒宇宙的一个本真的瞬间。人是放逐宇宙情绪的动物。

我的哲学是情绪哲学。

浪漫主义的诗学基石是「美」或「爱」，它的实质是理想，在一个没有意义的世界上使人赖以生存下去的神性理想。

而在我的脚下，人类理想的最后一块基石已经移开，我跌入精神的黑暗中。唯一的感觉就是：我自身正是一团包裹着一丝内心微光的黑暗。

理想是不存在的；但是人类必须维系它。

黑暗中没有美；但人类以美的想象对抗黑暗。

人在这个世界上难以活下去。

无论我们创造了多少「目的」和「意义」，甚至像尼采一样强行赋予这个世界以意义，我们

也难以继续借助于它支撑自己。

除了我们内心的一丝微光，我们无所皈依。

诗应该是宇宙和感性生命二者的渗和与超越，而不是有限的感性世界。这就是我为什么创作《世界　你的裸体和你的隐体》和「情绪哲学」的原因。

浪漫主义的诗之「美」试图弥合现实生活和理想之间的鸿沟，弥合人与世界精神之间的分裂，但实质上这种美恰恰掩盖了人与自然、人与自身肉体越来越远的本质的距离。这种美恰恰分裂了人与自然、人与自身的肉体。「美」并不能超越强大的自然力量，也不能摆脱肉体生命的束缚。真正的诗，无所谓美，它祇是黑暗生命的敏感的精神触觉，荒蛮的肉体和大自然力量的精神喷射。它不是作为一种「美」供人审视，这是它的虚幻的表象。实质上它祇是作为一种精神与心灵发生感应……

「美」是一种观念。

就我们内心的感觉世界来说，无所谓美与不美。这种感觉一经文字化就不真实了。所以面对诗学的东西，我们所要强调的不是自我捉弄的「审美」意识，而是一种难以言传的精

神感应。在这个意义上，中国古代的禅宗是最高意义上的「诗」。但是诗作为一种表达现代人类情绪的形式，我们不得不在「不立文字」的意欲下，仍然调集文字去表达它。这

种表达在文字上应该是极其洗练的，也就是「言简意赅」。一切绵延浅流的东西都是层次较低的东西。最高的诗是生命精神的沉寂，是诗化的或高度精神化的生命自身。

浪漫主义的本体是美、理想，或者最高的神性、「全一」或「大全」，而不是不可见的世界「隐体」(暗体)，不是超验于生命的神秘，不是某种渗透于生命又超越于感觉的难以把握和难以被人认知的东西。这种美和理想之神，不是世界之谜，人自身之谜，人与世界的真实关系之谜。浪漫诗哲的目标是世界的诗意化、理想化、审美化，而不是以诗的想象的触觉去碰触虚幻的诗意、理想和美背后某种更为深刻和混沌得令人绝望的东西，隐伏在黑暗中的超感觉的无可把握的东西——这就是我的诗的触觉所指向的。

早期浪漫主义诗哲之后，叔本华、尼采的「生命意志哲学」出现。

但叔本华、尼采仅仅强调「生命意志」是不够的。因为生命自身就是涵盖一切的「绝对」和「实在」，它向我们裸露又向我们隐蔽着一个「谜」体。诗所要表现的应该是涵盖一切的生命——世界的裸体和世界的隐体。而涵盖世界的「绝对」和「实在」，是辐射「宇宙情绪」的本真的生命自身。

黑格尔的艺术理想是荷马史诗、雅典艺术(希腊古典雕刻、史诗和戏剧)和荷兰绘画。

他的美学思想主要是从艺术史的角度表现出来的一种古典主义的美。

而康德却更多地是从审美心理学的角度去探讨美。至于李泽厚的「实践」美学观，其思想、方法及其观点延伸着某种专横的「唯物」哲学的阴影。难以想象，一个富于自由创造的艺术家及其纵横的想象，能在其中运转自如。在当代中国，在美学上迥然相异于人的，我以为，是沉湮至今却遗世独立的高尔泰！

「美」并不是一种科学实验，需要我们「辨证地」、「唯物地」去「实践」和「实证」。

艺术之「美」(如果我们把某种生命体验称为「美」的话)是一种精神现象，它属于心灵。

现代艺术是一场对生命的复原运动或原始复归运动。

如果单就艺术而言，它的目的在于恢复生命的原色。

诗是失去色彩的灰色世界中的一次「爆炸」。

这是一本为我而写的书(今道友信：《关于美》)，像《文艺学概论》(滨田正秀着)、《梵高传》、《邓肯自传》。

诗高于哲学和宗教，至少是与哲学和宗教并驾齐驱的最高精神表现形式。现代哲学与宗教有着日趋情绪化的可能。它们将摆脱旧的躯壳，与诗融洽在一起。所以诗必须具有高于传统哲学与宗教的内在强大潜力。

诗的语言传达天才内心旋律寂静的喧嚣。

它展开和收缩永恒回归的精神圆环。

现代诗在精神上更多地与禅化宇宙宗教和诗化宇宙哲学联系在一起；在艺术上更多地与宇宙性绘画和宇宙性音乐联系在一起。它在本质上在于表现和探索人与世界的宇宙性质及其奥秘。

它是当代人类精神最深刻的鼓噪和最富于表情的高峰动作。

如果在抒情诗中，个别主体表现出自我多面性，于是便展开了生命的史诗。

抒情诗的性质与史诗的性质融合在一起。史诗在这里变了。这显示在抒情诗中的不再是原来意义上的史诗，它已经获得了不同寻常意义的史诗性质。

一部迷狂的抒情诗就是一部圣经。

我们从中听见一片血肉的祈祷。

一首现代抒情诗是生命的一次直接投入。

它缩短了抒情主体和抒情对象的距离。

抒情对象本身往往就是耸峙的抒情主体。

在抒情生命的圣殿中，苍茫的宇宙于我们自身中返躬内视。

未开发的诗园：原始美。美的大自然。渺远而静悄悄的近乎神秘的过去和未来。远离喧嚣的现代文明。远离思想，远离主义的重负。一切简单而自然。祇有非原则和非条规的「感觉布置」。

萨特不自觉地受影响于「文化大革命」。在法国胡搅了一阵，弄得前后思想矛盾，言行不一，也许这正是存在主义哲学的骨髓。这老怪物又从马克思那里取走了一些他所需要的东西

，混合而成「存在主义」。于是中国人又反过来介绍这个新奇玩意儿，大加研究。人们(特别是当代某些对时髦趋之若鹜的中国佬)就立刻倾倒，真觉得了不起，于是全人类赶忙佩

服或准备佩服，并且视为新思想和行为的准则。要吵吵嚷嚷好一阵子才静下来。

研究！研究！滚他妈的蛋！世界上总有这么一帮子赶时髦、好新奇、爱玩弄文字的家伙。尾随人后又想引人注目。我这么说，并不是简简单单就否定萨特。萨特是一种文化现象，谁也抹杀不了。我这里是直指那帮令我厌恶的随波逐流者。

萨特，他就是萨特。萨特是一种时代现象。

这鬼梵高，为什么这么多东西与我相似？

但我仍然占在我的地方。我拥有我的复杂的精神和心理，我的哲学的沉思和东方的气质……

《罗丹论》。无可比拟的里尔克的文笔。如诗、如美、如真。

弗洛伊德《精神分析引论》辨

这部书的名字所引起的惊讶远胜于它的实际精神价值。特别是现在已读过的前一部分章节是十分零碎的、烦琐的、非精神的，根本谈不上触及精神的实质。太日常化、实用化、科学化，毫无精神的玄妙之处。也许像弗洛伊德这种太理性化、重条理而轻想象的头脑无法研究作为「存在」的复杂的精神、揭示人类精神世界的全部复杂性、多样性的深奥底蕴？

在「梦」的部分对人类生活现象把握和分析得比较有深度、有层次、有弗洛伊德式的独到见解——关于性在人类生存动态中的主动作用和日常生活中的决定性作用。特别是对儿童「俄狄浦斯情结」的揭示与对梦中的潜意识欲望的精神分析不失其学术价值。但是太理性、逻辑化、条理化，这种西方思维方式把人类精神视为可像某种具象一样可以精细剖析和分解的对象。

在弗洛伊德的眼中，人类纷繁复杂、瞬息万变的精神现象祇是一只具体的青蛙。他的思维封闭在他的「精神实验室」中。思维为「思维障碍」所阻隔。思维的单一性、单向性挫伤了无方位的精神世界。

如果一定要「分析」，精神祇有以精神去分析。而弗洛伊德祇具有一个治病的医生的头脑。他把精神仅仅视为他的诊断对象。

精神祇能以精神去进行透视。

精神是无须求诊的。

一切物理性的精神治疗，一切化学性的「镇静剂」事实上祇能造成一种暂时精神「休克」，使紊乱的精神因某种麻醉作用而趋于「静止」。药效解除，静止不复为静止。

引导紊乱的精神趋于正常和镇静的祇有「精神剂」。

关于精神病的研究及其与性的关系，如压抑是精神征候形成的先决条件、精神病征是性的满足的代替物，儿童的俄狄浦斯恋母情结、人类中的第三性——性变态、性倒错、里比多的发展等，与其说是纯粹的人类精神分析，不如说是一种「科学心理学」或「精神生理学」。

有史以来人类的整个罪恶之感也许来自俄狄浦斯情结而为宗教和道德的起因。

哪一种精神激动才被压抑？

压抑背后究竟有什么力量？什么动机？

在里比多发展的虐待的、肛门期后，还可窥探到更原始的发展期，以口部的性觉区为主要部分。施淫欲。窥视欲。乱伦。

事实上，人体的全身都遍布「性觉区」。那些极为敏感的「性觉区」祇是人体性汛的微妙的「排洪口」。

体内之性潮总是定期或不定期地要求「排洪」：或在交媾中；或在梦境或臆想中；或在富于想象的创造性艺术活动中，但神秘的艺术创造活动并不简单地等同于是神秘的「性」的转移。

每一个梦都是一首诗。

每一首诗都是一个梦。

它是非目的的或者它的目的在于隐瞒。正像古老的原始语言文字一样，具有某种人人可以意会但却难以明确的不确定性。

我们做梦但我们不能「释」梦。

人的一生无法从「梦」中走出来。梦中的人是无法解释梦的。人构成梦的组成部分。人是梦境。

释梦者弗洛伊德为什么受人类如此迷信和崇拜？因为有迷信和崇拜癖的人类每隔一定时期总要有一个迷信和崇拜的对象和目标。

精神迷信是人类的痴妄悲剧。

弗洛伊德祇想看病并没有想去造一种「主义」。

他的著述祇是一个「医生的病例记录」，并不是任何主义的「阐明书」。

弗洛伊德一经「主义化」，他那点作为「精神医生」的存在价值也受到影响，被人阉割。

从科学角度讲，弗洛伊德的精神分析疗法太理论化，方法太理性化，而且它也绝不可能发现某种化学方法以改造人类的心理机制，如随时按治疗的要求增减病患者里比多的分量，根据需要增大某一种冲动或牺牲某一冲动，以求收到平衡患者生理和心理的积极疗法。

从精神角度讲，更有理论化和理性化之嫌，因为人类的精神世界本身本质上就不是理性解剖和分析的对象，而精神之病更是纯科学和精神分析无法击穿的生命之谜。何况它究竟是可治

之病还是非「病」的精神变异，这一问题也不是弗洛伊德精神分析所能解答和收到疗效的。

人类本身就是一种「病」。

人是宇宙的病菌。

艺术家就是不可治疗也无须治疗的「人类病」的代表。

而艺术本身就是「艺术病」的表现。

我有一种直觉，精神病的治疗无法抵抗人类心灵中的一种「情绪结」(我称之为「宇宙情绪」)的抗力。这种抗力祇有用情绪去力求松弛而无法终结。所以精神「病」本质上是一种情绪「病」(我们姑且以「病」来命名这种精神变异现象)。而这种情绪的生命奥秘和哲学真谛是为排斥感性生命的「弗洛伊德主义」所陌生也无法问津的。

根据弗洛伊德的主张，要达到无矛盾的境界，祇有与母亲在性的方面合为一体，或安息于她的怀抱之内，或最终达到死的城堡，子宫内的毫无紧张的涅盘境界。进而主张生不如死，否定生命存在的意义和价值。

我们的痛苦要由我们的所谓文明负责，如果我们背弃了它，复返于原始的情境，我们将永较为幸福了。

以理性的精神分析作为对精神疾病(其实应称为情绪性精神变异或异常)的治疗手段，弗洛伊德自己也怀疑自己是否真正具有这种治疗能力？

理性的层次化、条理化、分析化的精神分析远不如感性的情绪感应对情绪精神变异更具有可能性效用，我以为。

弗洛伊德的功绩在于重新发现了「性」的重要性。而以弗洛伊德精神分析为基石建立的「弗洛伊德主义」相对非常情绪生命化的人类精神来说，是一种近乎谬说的理论假设。

而人类长期生活于各种「谬说」之中，因谬说而「启示」、而「发展」，以致蔓延到文学、艺术等各个领域，最后将自身置于「荒谬」。

时至今日，一切重建「主义」的意图都是荒谬的。

《精神分析引论》是一部病例(实则是异常心理动作和情绪精神状态或变异)临床探索实录。

我真奇怪弗洛伊德作为一个看病的人为什么会因此在同类中「伟大起来」、震惊了好奇而易于趋向崇拜同类的「人」这种动物、闻名于「人动物」世界、加载「动物人」史册呢？

也许，相对于有病的同类，弗洛伊德是健全的。弗洛伊德的健全，祇证明他的同类有病。弗洛伊德的伟大，祇证明他的同类渺小。

艺术流浪交响诗

——北京圆明园艺术村总汇

圆明园的象征

新的精神景观——现代文化的势头——启蒙的历史进程

一群思想文化领域的骚扰者汇聚而来，不约而同地在圆明园停下，在这里自然形成了一个现代精神的景点，一个当代文化艺术的村落。然而他们的出现并不是偶然的，当我们追

索他们的来路和行程的时候，我们发现他们风尘仆仆地来得很远。我们从他们的脚迹辨认出起始自1978年10月从贵州高原呼啸而来的《启蒙》——《火神交响诗》——喧啸的流瀑；稍后追踪而至的先锋艺术家尹光中等贵州五青年画展；以及七九北京「星星美展」、八五「美术思潮」、八九「中国现代美术大展」……是的，这些精神流浪者背后是深邃而广阔的历史背景，无论他们的出现是自觉的还是不自觉的，他们的出现都不是偶然的。我们从今天北京圆明园艺术村落的形成，看见当代若干重大历史事件的光芒折射；听见一系列思想文化浪潮骚动的回声。

圆明园艺术村的出现，是中国当代民主进程和思想文化演变的必然产物；它标示出中国精神文化的象征。圆明园汇聚着一群画家、诗人、摇滚歌手、摄影艺术家，其中以画家占绝大多数。他们并不是一般新闻报导所披露的、那种一般意义的仅仅为生存而挣扎的「盲流」；与其说他们是为生理的生存而存在，不如说他们是为精神的生存而奋争。他们也不是通常意义的生活漂泊，他们是心灵的漂泊者，是精神的流浪汉；「永无终止的精神迁徙」正是他们自由的生命和艺术存在的「唯一的根据和标志」。

圆明园艺术村落的形成，是中国当代艺术家的一种生活状态和存在方式。他们来到圆明园，在历史的废墟上寻求和重建他们梦寐以求的艺术的理想和生命的自由，他们的努力并不徒劳。他们当中有的人从长久在文化艺术界没没无闻到取得相当的成功甚至很高的成就；从人们不以为然的漠视到引起大陆社会乃至世界的普遍关注。今天的圆明园艺术聚居地，被人们视为当代「中国的格林威治村」。圆明园现象无疑意味和代表了当代中国文化的某种倾向；圆明园艺术村也许将成为甚至已经成为中国当代精神文化追求的某种程度的象征

批评的视角

艺术无可阐释——艺术的多元性阐释——艺术本身的自我阐释

圆明园已经出现了几个初具影响力的画家，他们当中有具有宗教情感和悲剧意识的「绘画诗人」丁方，有勇于直视人和人性真谛的「玩世现实主义者」方力钧，有一度成为最后一

位政治波普的弄潮儿又力求超越政治波普的祁志龙，有具有扎实的传统功底的原长春电影制片厂美编刘文进，有欲求表现翻滚腾涌的生命和强烈的性意识的鹿林……他们之外还有一拨人，如即将各自出版自己的画册的青年画家王秋人、张洪波、伊灵、魏野、摩根……对于这五位画家我在〈圆明园的精灵〉一文中另有专论。这是一批充满生机和创造潜力的艺术家，是闪烁在圆明园上空的艺术星辰。就绘画领域而言，他们当中首推具有悲剧启蒙气质和较强震撼力的青年画家丁方。我在从我的审美视角侧重对这些艺术家中的几位进行艺术解读的时候，我觉得我有必要阐述一下我的一些观点：

一、艺术批评从来都不仅仅是某些个别人(包括我自己)的事。如果一个时代或一个相对的历史时期祇有一位艺术批评家和孤立的权威，那么就意味着这个时代或这一历史时期根本就没有艺术批评家和真正的权威。反之，一个时代拥有数不清的比比皆是的艺术批评家也不是一件好事，因为这种泛滥和浑浊的批评将使批评本身失去它的清晰性和指向性。艺术批评绝不以批评家数学意义上的多寡而成立，它的准确性、客观性、公正性取决于批评自身所具备的审美空间的自由及其抵达艺术性质的程度。

二、艺术就其本质意义上来说，是无可阐释的，无论绘画、诗歌和其它艺术莫不如此。就绘画来讲，祇有绘画本身才能阐释绘画本身。绘画艺术本身就是一种无须阐释的「自我讲述」。真正的艺术提供神秘的「倾听」。在这个意义上它同诗歌一样，因为任何对绘画的阐释都有如对诗歌的阐释和解读一样有其自身无法逾越的智性障碍。但是杰出的不朽的绘画艺术作品也同杰出的不朽的诗歌作品一样，自身具有超越它的构图的「无定性指向性」和「全方位开放性」，它为任何不同视角的审美目光提供了审美评价的无穷可能性和潜在的多样性。因此，我们面对一幅绘画作品不可能强求审美经验的共同性和审美视角和评价的一致性。任何一幅现代绘画作品置于我们面前的时候，它在我们的眼中，总是内在地处于一种不确定的持续运动和变化状态；它不是单纯色块的物性的聚集，也不是线条和光的死的凝止，而是一种由色彩和线条运动构成的无定型的构图。正因为如此，也就决定了解读绘画艺术作品的艺术批评的多元化。

绘画领域的「聆听」

丁方——城堡的隐秘——金字塔的含量

丁方是目前圆明园乃至当代中国画坛年轻一代中少数具有巨大创造潜力的画家之一。我以为，值得为他写出专论；他也具备进入当代绘画史的资格。

丁方孤寂地独立现代绘画领域，无视周围沸溅的黄金的喧声，面对一个商品化时代的拜金热潮，他坚守着自己的人文主义理想。

丁方以他的光、质感、棱角、硬度、神形尖锐的锋芒和粗犷呼叫的笔触塑造自己。而构成他绘画的这一切元素又无不来自浑然悬垂的苍穹和黄土大高原；来自黄河之侧高高崮◆上沉寂的城池；来自大河金属般轰鸣的流量和浑黄的大河两侧面具般排列的群峰。他的画不仅需要你凝神注目，也需要你全身心去聆听。

丁方，具有城堡的隐秘和金字塔的含量。

他的绘画是色彩的音乐和诗歌的交响；是如诗般的肉体和灵魂的神秘体验，隐隐透出哲学和宗教的某种内在张力。

他是一个欲以全生命痛楚殉画的绘画领域的悲剧诗人。

他的艺术是对人类几乎丧失殆尽的天良和崇高使命的呼唤和再度承担；是对人生意义和生命终极价值的孤苦追问。他的广阔的视野使他看清堂而皇之的「理想」背后的蒙蔽和欺骗；看清一个民族内在精神的柔弱、绮靡和猥琐以及人类精神内部早已赤暴然而却仍为我们视而不见的惨烈的荒芜。在人们普遍不再信赖人造神圣和虚假的理想而面临精神全面崩溃的历史境遇中，丁方执着地重新寻求受难和自我牺牲的道义价值；重新寻求确立人性的普遍标准和拯救人类灵魂的坚实信仰。他认为人类业已失去的永恒神圣的精神信仰如果一旦被重新确立，那么人类堕落的终止和灵魂的拯救就有了可能并从此日开始。

所以，沉寂与呼唤，反思与追问，受难与牺牲几乎横贯着丁方创作的全过程，构成他精神生命的母体，成为他绘画中反复出现和强化的重大主题。

1978年丁方考取南京艺术学院，学习绘画，从工笔到写意，从人物到山水，主要课程是工笔人物。1980年至1981年外出游历，去了山西芮城永乐宫写生临摹。在黄土高原上走了几趟，特别激动。他感到大地血泪斑驳。很沉。很重。有一种工笔的纤细线条不足以表达的东西，它更适宜于粗犷的团块油画表现。1981年底，他带了数百张素描来到北京中央美术学院，陈丹青、袁运生、黄世临、孙景波他们见了很兴奋。他在美院办了个展览。当时，江枫感觉年轻的丁方的素描，表现了「中国的一种很沉的东西」，鼓励他好好发掘和表现。1982年2月，《美术》杂志发表了丁方的一组素描，这是他最初面世的一批处女作。1983年他再度考取南京艺术学院油画专业研究生，刘海粟为其挂名导师。三年系统的训练，使他掌握了油画的基本功和深化了对油画的认识。1986年毕业后，正好碰上全国青年美术思潮涌起，他同一些年轻的画家在江苏省美术馆搞起了现代艺术展、「第一驿画展」(1—2)，成为风云奔涌的全国美术思潮的一个生机勃勃的组成部分。同年他还参加了珠海中国现代艺术第一次幻灯巡回展。1987年他又在南京同人一起搞了「六人画展」，之后调〈中国美术报〉任编辑。该报在当时各种艺术新潮中扮演了一个极为重要的角色和起到了极其重大的作用。期间，丁方更强化了学术、写作、思考，迫令自己往深处走。1990年春天，这位心灵孤独的诗人气质的画家来到了冷寂的圆明园，同他一起最早来的还有张惠平。那时圆明园空房无人，一片积水和蛛网。

在此以前，丁方的绘画经历了几个分界明显的阶段。1980年开始了他的黄土高原时期；1982年进入了他的心灵内省时期；1984年开始全面进入一个文化反思时期。这些不同的创作阶段也是他的精神游历和进程；而无论哪一个创作阶段，无论他在创作上发生了何种变化，我们始终从他的各种不同的画面背后，发现潜伏着沉重的黄土大高原最初的也是最终的阴影。丁方是个具有多方面修养的很有功底的年轻画家，除了绘画以外，他还涉猎诗歌和音乐。他说，若不理解贝多芬宏伟而无比神圣的交响曲和弥撒曲，就无法在内心深处奠定纯粹伟大趣味的基石。贝多芬狂暴的激情和英雄的气概，巴赫的令人战栗的神性的圣洁，以及亨德尔、勃拉姆斯这些伟大音乐家的圣乐，无不使他超脱和忘却世俗的丑恶和卑微。他静观各种现代派的时髦和转瞬即逝的「新潮」。静观而非漠视。在诗歌领域，但丁的《神曲》令他心碎，他认为自己面对的是最缺乏宗教情感的负罪的众生。现代派大师艾略特却破例地格外为他所热中注目，他认为《荒原》和《四个四重奏》是最不丧失古典传统的伟大现代艺术。其它他还倾心于雄伟古风扑面而来的恢宏而狂热的墨西哥画派。丁方在气质上特别憎恶柔弱、绮靡、猥琐和萎缩，无论是绘画还是诗歌。他是一个心灵的强者，却时有负罪感。他背负着自身和整个民族全部累积的罪孽祈求灵魂得到人类良知的拯救；他的富于反省和批判特色的精神艺术中动荡着他的沉思的血液，疾驰着他的铿锵有声的生命激情，棱角分明地呈现全方位扩张的生命的力度！

丁方第一个时期的作品，风格质朴和明净，但那种醇厚的乡土风味和民间生活情调并未使丁方显示出自身独特的轮廓，以区别于其它画家。他还停留在一个平面上，他的头颅尚未积蓄足够的冲击力，从自身精神的沃土中拱起。这一时期的作品祇是他日后渐趋庞大的建筑群的最初基础。他朝向灵魂的内省时期。深化在一个全新的时期中，他的笔触触及世界莫名的孤寂和宗教般的孤独，作品中透出荒原似的浮影、悲剧般的哀歌旋律和浓浊与苦涩的悲怆。丁方在自己凝重的色块围困中焦灼而茫然。这一时期(83—84年)，他多次去了大西北。头顶烈日的孤独。远离人群的孤独。生命内部神性力量的孤独。全部交织在一起。这是一种惨烈的生命体验。他在寻觅灵魂的出路中发现新的精神指向。使这一时期的创作呈现一种上升趋势。

1984年，丁方进入了又一个新的时期，他的创作情绪发生急遽的嬗变。他这时期的作品带有文化反思意味。在继前期《山》的系列作品之后他创作了《城》的作品系列。丁方说，他

的《城》是对中国文化反思的象征。当然，这祇是画家的主观理解和意图，作品一经完成后画家也就失去了独立专横的解释权，它交由作品自身解释和观众从不同的审美视角进行审视。丁方这一时期的作品中，画面给我们提示的却是已超越对某种地域文化的反思。画面上那些粗砺如砂石的肌理感、紊乱多灭点的繁复透视、岩层般的油彩重叠和挤压、岁月爆裂中冥冥之血的暗红以及某种光——尚徜徉在城中而未走出城堡的不知名的光——这一切所构成的形象决不仅仅是对黄土高原的城堡和神秘建筑物的精神反视；也不仅仅让我们对中世纪神秘阴郁的建筑物发生某种联想，它就是「城」的存在本身，舍此绝非其它。就像我们舍弃多余的衣饰的人体就是人体本身一样。〈走出城堡〉是《城》的系列的一个转折，也是一种变奏。正如它的名称一样，一种精神迸出局限它于其中的时空。城的形象隐退，势不可免地演变

为象征意志和灵魂的反叛的「剑的造型」，咄咄毕露愤怒的锋芒。还有一种光，超验的、超自然的圣光在远处向我们发出昭示。1986—1987年〈悲剧的力量〉诞生。同是悲剧的力量，尼采以血成书；丁方以血涂画。同是精神之血，一个「热」，一个「冷」；热得冷峻，冷得灼热。这不仅意味着剑与火、痛苦与意志的冲撞；也意味着生命的超越和升华。画面上出现埃及金字塔、基督受难图、中世纪建筑、米开朗基罗几类各异的符号，总体构成对一般意义的历史和宗教精神层次上的超脱。这里似乎有一种预示，有一种期待，默默等候艺术家的画笔去抵达和戳穿——那也许是浩瀚沉思的背景上「宇宙宗教」沉寂的呼唤！走出城堡，也渐渐走入深邃

的面具巨大的象形，深入一种永恒的聆听！是的，其中有一种声音，湮灭在沉重繁复的历史中的声音，埋葬在遥远的纵横交错的时空中的声音，在宇宙深处也在我们自身中的寂声，需要我们聆听！需要全人类聆听！尽管我们在庸庸碌碌的奔忙和生存的麻木中忽视了这种声音！这是我们包括作为艺术家的丁方本身都不能不倾听并祈盼触摸的宇宙之魂！丁方说，悲剧的力量就在于向永不能实现的理想发出永恒的呼唤，如一个经由毁灭复又凝形的净化和圣洁的冰顶，发出至高无尚的沉寂无声的悲号！

丁方无时不沉浸在古典绘画和音乐的极度感动之中，贝多芬的《第九交响乐》和《庄严弥撒曲》、米开朗基罗艺术中的魅力、墨西哥壁画巨擘狂热生命的激荡时刻占据着他的心灵

，我们感到他泪流满面独处自我精神弥撒中。他的画品位很高。他绘画不投机、不趋时尚，在画布上实现自己坚定追求的精神隐含。他的画面常常呈现金字塔式的构图，他认为现代绘画取消了古典的三维空间，变得平面化，是一种精神涣散的东西，缺乏对上升的永恒的终极的关注。在他看来现代绘画的优点是开拓了更多的审美领域；缺陷是许多绘画显得琐碎、浅薄、短命，自生自灭！它们像被打碎的镜片或花瓶、四处闪射，却永不可能复归完整。他常常以各类金字塔的形状，表现人类记忆的原形。他认为金字塔是非功利的，是最简单的东西，表现了人类超越肉体的意向。他说仅就这个「形」就能使你激动。他一直在这个意义上理解表现。他的作品与某些所谓「新潮」的平庸之作并不平行；他以城堡、废墟、排列面具的拱门等等符号对历史记忆进行反复的阐释。当前人们满足于肉身幸福和对财富的追求，丁方却坚定不移地维护一种由来已久的人文主义理想、宗教情感和对悲剧崇高力量的敬畏。在一个商品化时代，也许他的追求并不占主流，但这不意味着这种追求已经完全退居到人类精神视觉的次要的边缘；相反他通过自身的创造证明这一追求仍然具有强大的精神力量和广阔潜在的生命力！他不为黄金的诱惑所动，以自己独特的精神意志从超验领域、从灵魂景观中发

掘出神圣的烛光、无首的祈祷者形象以及忏悔的人群，他相信人类垂首回视自身接受伟大良知的「最后审判」的时刻终会到来。有一条路，总在远处和高处燃烧着召唤。路长久地吸引着他。它是人类永不停息的行走的象征。这也许是唐僧取经曾走过的路；也许是古代商旅曾艰苦跋涉的丝绸之路；也许是耶路撒冷之路、圣雅各之路的延伸。在他的眼里，这条路凸显大西北的风景和地貌。他说这是东方大地上的大路，现在还很荒芜。它祇是艺术家精神启蒙的一种精神意象，一个伟大的象征；但他确信它最终将转化为同样伟大的一种事实——整个人类的文化现实。

丁方是个保持历史感、使命感、文化感的画家。1989年5月，他开始构思一个壁画之梦，他欲求把87年创作的《呼唤与诞生》系列之四中的冷峻色彩和动荡造型切入他的壁画之梦的图式，以表达内心的焦灼与冲荡。他觉得自己有一种必须偿还一种历史使命的负债感。当80年代各种现代流派、新思潮终归沉寂后，他发现它的弱点也暴露无遗：而其中最致命的弱点就是空洞与底气不足，这正是中国现代艺术家在诗歌和绘画中同时面临的困惑。以博大的历史眼光来看，我们不仅需要艺术以现代形式表现现代人类瞬息万变的意绪；同时也需要艺术具有相对稳定的生命和永恒的意义。丁方确信，对永恒神圣价值的信仰，决不意味着离弃现实。真正的信仰体现于须臾不离地关注整体人类的生存现状和命运，正因为这样，基督的泪眼才瞬刻不停地注视着人世。

1990年，他重返黄土大高原，沉浸在古堡与大地之中，他又创作了《城》系列作品的新篇。一反前期画面忧郁怅茫的印记，他以暖调和流动的笔触，在成熟的沉思中重新凝聚新的

力量。

1991年，他的作品母题转向大地。这既是我们肉眼中呈现的、我们的脚踏其上的真实的大地；也是横卧在我们灵魂时空中的神化的圣地。这一时期的作品中，我们见出铭刺大地上的痛楚的斑纹，暴烈熔化后的堆积化为橄榄山，一片和平的福音；圣光笼罩的人类归途——精神的最终皈依。紧接着他心中凸起强有力的〈崛起〉的造型，画面上升起涌向天穹的司母戊鼎和金字塔形的山脉咄咄朝你逼视，提示你一种感觉：人类一切伟大文化现象都伴随着伟大的高山和同样伟大的大河崛起。神秘的雄崮高◆以「重金属」的视觉效应拱动酷热中人体巍然的肌肉和黄土大高原壮汉的项背。它们没有具体的形象，却触及极深处的象形，冲击存在黑暗之根！

泅渡黄金潮

方力钧—人与人性—画布上的整体  祁志龙—消费形象系列—消解与超越

凡是成功的都是真正的画家；意外的成功仅仅是个别的偶然。本质意义上来说，任何画家都是他自身艺术的成功者。但是一个画家的成功或其所达到的知名度并不一般地成为衡量他的绘画艺术及其美术价值的唯一尺度。从纯粹艺术的角度看，有的画家是「成功」的失败者；他也许成功于迎合时尚，但却可能失败于艺术。有的画家是失意的「成功者」；他可能失宠于一时，却成功于自身的创造。绘画艺术及其美学价值的确立和定论是需要时间沉淀的。

一个真正伟大的画家也许祇是一份伟大的「遗嘱」。其悲剧性就是他祇把自己生命的创造留给后世而不能在生前「宣读」。当然我们不希望任何一个现代画家继续重复自己先人的命运，祇遵循把自己作品留给后世的遗训；而还是希望他们「宣读」于生前。但是不管这种绘画「宣读」是在一个画家的生前还是身后，作为艺术家的画家，他的画笔祇能听从自己心灵的指令；而不受制于任何传统或现实的种种趋势左右和调遣。

我们这样说，并不意味着我们要用以上的观点来衡量我们下面将要谈到的两位画家；或者这两位画家正适宜于我们上述观点的评估。不，对他们我们祇从仅属于我们自己的个人视角表达我们对他们绘画作品的直观感受；他们的作品及其终极意义之所在也同样需要时间和历史作出最终定论。

我们的观念当随着时代的发展而变化。有人说，「灵魂」是可以出卖的；那就是说，绘画艺术既然作为一种商品，它当然应该有这一商品的特定价值和流通手段。绘画这一「灵魂」当然也可以作为商品出卖。但我们同时不可忽视作为艺术的绘画它仍然是艺术本身，它绝不能以它的商品性质决定它的价格，而是由艺术本身确定它自身的价值。

在圆明园画家群中，除丁方以外，还有两个目前比较成功和初具影响力的画家方力钧和祁志龙。

前不久，我曾客串方力钧的画室。一进门彷佛走进一个灰色的世界，坠入一个无形的灰色漩涡中。靠墙撂着的一幅幅大型的各种人物画，全部呈现一种灰色的调子；但却没有阴暗和沉闷的感觉。是的，祇是灰暗；不是阴暗。诙谐而不郁闷。我随意问他，为什么这批画全是灰色？他简洁而明快地笑笑说：「感觉比较合式；情绪比较对头。」如此而已。他目前的画风一反以前的鲜明色彩，从一个极端转到另一个极端。这种色调上对立的反差极大的变化也许并不十分重要，重要的是他的绘画艺术的整体给你传达的感觉是什么和你怎样看待他的画！

方力钧1989年毕业于中央美术学院。88年毕业前，他开始探索某种现在被人定义为「玩世现实主义」的调侃和幽默的画风。当时他画的都是铅笔素描画，画的全是光头。头挺大，着意强调视觉效果。那时的方力钧比现在更年轻，更喜欢强调让人正视。这些黑白铅笔素描，背景多半是封闭的墙。他原来计划画许多，但他最后未完成意愿。一是忙于参加现代艺术展，后来紧接着发生89「六四」，很长时间比较乱。大学一年级时的方力钧外观上有两个「特别」：一是头发留得特别长；二是喜欢穿特别红的衣服。临近二年级的时候开始剃光头，一直保留至今。89—90年对他来说很重要的是完成了两幅素描、一幅油画。这意味着一种转折和过渡。面对当时一系列重大历史事件，方力钧感觉这些事件应证了他以前对人和人性的一些想法和做法。与以前纯粹随感觉而画不同，他开始在绘画中投以一种理性的关注。这时候，他的一种想法特别坚定了，用他的话来说，就是拋弃了以往对一切迎合性绘画的某种迎合，强调对人生和人性的正面直视。1989年给了他一个机会，把过去小时候和以后长大所受的教

育和所感受的一切全部串通起来，毫不犹豫地把人和人性作为一个整体来理解。在这之前，感觉无聊，画风上很浅很淡，这种浅淡对于他来说，是意味着艺术上那种甜美的、忧郁的、

历史意味的具有梦幻和理想主义色彩的画风。「89」以后，他从理智上告诉自己，坚定地把一切理想、梦幻的东西排除；必须面对现实和人生的真实来从事绘画艺术。他所理解的现实不是一般的视觉的、传统意义上的现实；而是指对他来讲很重要的心理上感觉到的现实。他长期生活在北方，自觉不自觉地受北方地区心理文化、生活风味的熏陶，在他笔下出现的一批各种各样的调侃意味的人物，无不是对具有北方地区特色的「哥们」、「爷们」的神形提炼和精神概括。在某种意义上说，这些人物也许正是年轻的艺术家自己心理和精神的变形的肖像。方力钧，皮肤黑黑的，留着光头。平时脸上没有表情，看不出是矜持还是故作姿态。

但当他一旦笑起来的时候，脸笑、眼睛笑，两个眼珠儿黑得像荔枝核。他的样子使人想起他的画和画中的人物。这时候，你看着他的画，看着他笑着的人，即使在进行一场极为严肃

的「学术」意味的深谈，你也禁不住一种想笑的感觉。也许，我们人类生活得太苦涩，生活中太缺少诙谐的笑了。88—93年初，他完成了所谓「玩世现实主义」绘画作品大小三十幅

左右。93年2月，他又创作了一批新的画，与以前不同，全部又回到改用灰色的调子。他画灰色的调子并不表示自己的心情很低沉；他画鲜艳的调子也并不意味着他的心情很热烈。绘画的色调对于他并不取决于个人的某种心绪或某一时期的心情，而是对整个生活的全面理性的把握和进一步深化，体味和表达世态人生的一切真真假假、虚虚实实的东西。在他的画中，你能找出生活中各种各样的随处可见的人；他的画面上的人正是对生活中各种类型的人的提炼和综合。这也就是他所说的，对人和人性的本质意义上的正面直视。他的人物形态和表情，或百无聊赖地打呵欠，或怪模怪样皱眉苦笑，或掏耳朵或搔痒似的奇痒难受，或浑浑噩噩地悠然自得；或木然；或幽默；或淡漠地乜视；或泼皮和调侃，或像刚获释的囚徒和暴发户；或如大街小巷窜走、酒吧歌厅进出的阿混。他们让你想起喜剧演员陈佩斯小品中那个光头、那张笑脸、那千奇百怪的表情和声调；祇是方力钧挖掘的形态、表情、动作更富于概括性和复杂的层次。这就是真实！人与人性的真实！这是绘画领域没有出现过或是未能堂堂皇皇地进入过画面的东西。这是方力钧富有勇气的对人生的正视；也是他在绘画题材和表现形式上的具有独创性的突破。就像丁方的绘画具有高贵的人文主义精神和理想的启蒙意义一样；方力钧的绘画也同样具有在一个丧失理想和信仰的时代排除虚假的理念和虚幻的梦想的现实的启迪价值。画家根据心灵的自由感觉来表现世界，然而任何一幅成功的画却没有规定也不可能限定任何一种审美视角、任何一个观赏者的感觉。在现代文化的某种品位上，也许可以这样说，方力钧的绘画和王朔的小说是两个艺术领域的两种不同的表现。而不同的画风和文风却又具有相互之间的共通性。它们是一时的潮流还是具有长久的艺术价值，这不是我们现时所要急于盖棺论定的；我们所要关注的是画家所表现的心理现实是否能与我们达到某种程度的共振或沟通。不过有一点是值得肯定的，任何真正成功的艺术作品无不表达一时的社会潮流，如

果那个时代确实客观存有那一潮流的话，因而也就具有长久的生命力。

祁志龙以他的系列组画《消费形象》引起注意。他的画无疑与前一时期的政治波普有一定关系；所不同的是年轻的艺术家企求进一步消解他的绘画中的鲜明的政治意识，以期使他的画更具有消费意味和商品意义。这是祁志龙现阶段在自己的绘画艺术中的追求。他画了许多半裸的女人体，在他的眼光中，女人体模特在他的绘画中祇是商品。他在画面上把领袖人物（如毛泽东形象）与女人、鲜花置放在一起，对他来说，它们祇是几种不同的被舍弃了其它别的成分的纯粹意义的符号综合。这种探索性表现并非起始自祁志龙，别的画家如余友涵已经有过尝试。祇是在别的画家那里，这样处理是对文化大革命的一种回顾和总结性反思，似与画家本身的个人经历有关，意味着艺术家对个人迷信和偶像崇拜的艺术性反叛。画家这样做，事实上已将自己的作品纳入了一种政治意识。但在同一个艺术政治波普的范围内，祁志龙与别的画家所不同的，是他把政治波普消解为一种商品消费意识。这就意味着，同是政治波普，一个是朝后回顾，一个是向前跨越。余友涵出现的时候正好是「八九」情节，而祁志龙没有这一经历，他那时正好远在内蒙。祁志龙出现的时候正是处于一种商品经济狂潮中，所以也就必然使政治波普的内涵受到冲击，迫使它发生变化和朝前发展，把其中的政治意味

淡化，商品意识浓化。在余友涵的画中，毛泽东的形象是全身的形像，是具体的历史照片；它们揭示出一个事件，一种场景。祁志龙所画的是毛泽东的头象，是当前的流行性形象、

商标化形象。但这种商标化的形象更多的不是体现「人」的意味，而是一种「物」的意味。它祇是一种符号，这种符号带有它自身的纯粹性。它祇是符号而已。它并不比别的符号显得更重要或者更不重要。它原有的政治性、倾向性和与之相联系的权威性被淡化、商品化。当然谈到底它也还是一种广泛意义上的政治，反政治波普的深层「政治」。历史的专制和独裁作为一种历史被分解湮灭其中。

祁志龙的画色彩主要以红色为基调：大红、朱红、粉红、棕红、玫瑰红；也混合使用部分棕色和黄色。画面看起来使人感觉性感、明丽、漂亮，达到商业广告画式的流行效果。他的女模特人体基本上是泳装或三点式。大幅度的女人肌体的富有弹性的裸露，充满挑逗性的性的诱惑。

方力钧、祁志龙以及圆明园其它的一些画家，不可避免地被卷入商品时代的潮动的黄金大海中，谁也不可避免受到冲击。他们或沉浮其中，或在黄金中自溺；或划动艺术的双臂，朝向精神的彼岸泅渡。

诗歌——王冠上的明珠

流浪诗人——《大骚动》——诗歌厅

\ \ 在精神的低谷中，传统的虚假的诗歌和现代的「先锋」伪诗歌气息奄奄，日趋衰微，也必然衰微。

今日，作为文学艺术王冠的明珠——诗歌——日趋行为化、形体化、动作化、表演化、唱诵化。它应该成为一种综合流动绘画、摇滚音乐和交响音乐、舞蹈以及影视艺术等一切

表现手段的新型的艺术形式。它面对那些悲叹和哀叫诗歌衰落的患有「精神小儿麻痹症」者，重新显示自己强大的活动和新的生命形象。毫不羞涩毫不遮掩自己，喧嚣着走向喧嚣的人群；自信而狂热地进出各种朗诵会，暴风般震颤「现代诗歌朗诵大厅」和它的听众。

在圆明园，既有一份交流性的诗歌刊物《大骚动》，也有一个不拘形式的自然而然的诗歌朗诵厅。目前在这里的诗人一个是我，一个是王强。我同秋潇雨兰是往返不停的流动性客

居，是艺术村的「荣誉」村民，王强现已同爱人罗奕租房长期居住，是艺术村的「正式」村民。我们都共同来自南方。以前曾在这里出现过的诗人黑大春现在仍不时在这里出现。青年诗人王强现为《大骚动》诗刊执行编辑。圆明园艺术村诗歌厅在今年8月18日为我个人访美归来举行了首次「黄翔烛光诗歌朗诵会」，听众以圆明园的全体流浪画家为主体，兼有部分中外人士。气氛非常热烈，听众很投入。当朗诵会在深夜散场之后，人们仍迟迟不愿离开，一种潜在的生命磁场效应依然在朗诵者和听众之间交融不散。

我很早就开始此生此世生命的精神流浪。

1959年，我带着一个少年诗人孤独的梦幻和热情，只身奔赴大西北的戈壁、雪山、湖泊和草原。

1978年10月我挟持我的〈火神交响诗〉的精神风暴出现并震颤沉寂的北京……

1986年，我曾同王强等具有强烈的「精神流浪」意识的青年诗人群在北京大学、北京师范大学、中国人民大学、中央工艺美术学院、鲁迅文学院以平面文字和肢体语言相结合的诗化行为主义方式进行「精神大爆炸」！

历经许多心灵的痛楚和生命的苦难以后，我发现半个世纪已匆匆而过。目前我泊居在北京圆明园艺术村诗歌厅，陪伴我的仍然是诗歌、爱情和永不衰老的心灵之梦！这就是有些缺乏诗化气质的人感觉很奇怪，为什么我总是「不成熟」，总给人一种像似个孩子似的感觉的原因。

也许，作为一个诗人，我的梦、我的歌、我的心灵注定终生飘落无着。

我现在唯一对世界的祈望，就是出版一套完整的《黄翔——狂饮不醉的兽形》诗歌总集，向世界展示一个诗人精神生命的总体图像，拍摄一部贯穿我的全部生涯和诗歌朗诵的电视或电影，表达一个备受命运捉弄者诗化人生的纷繁历程。我祈求出现一个疯导演，一定要把「诗」拍疯起来。我渴望通过视觉形象的情绪辐射，给心力衰竭的世界灌注新的骚动和热情。

王强1988年来到北京，1991年来到圆明园。他的故乡在贵州省罗甸县，1984年他毕业于贵州民族学院。他在刚进大学的时候就开始写诗，是个天生具有流浪气质的浪荡诗人。他的故乡和他的母亲都不理解他。他说：「在我的故乡，我被责难为精神叛乱者的形象。」这位狂纵生活的诗歌的诗人流浪已久。以前我们常在山城贵阳的一些大街小巷看见他，他在路旁夜市的酒摊上与人对饮或一伙人围饮廉价的低度酒。他的脸上气色很好，然而神色却是阴郁的。满头茂密的留得很长的黑发披在肩头，嘴唇抽搐着卷成肉感的圆形向大酒碗伸去，喉咙发出轻微的爆破声。那时候，他常常是山城贵阳黑夜的游魂。王强的身体很健壮，留着两撇淡淡的八字胡，见人总是和善地笑着。他的皮肤闪耀着大自然明亮的颜色，印证着贵州高原峰峦的魅力和高山湖泊的倩影。你甚至会感觉到林莽的鹿群和豹子在他宽广的背脊上奔跑和嘶鸣，野草在他腋窝里隐藏什夜斑鸠的翅翼。你真想靠近他，倾听他心怀中叶丛的呼啸和山风的疯嚎。在他身上，城市崩塌如废墟，他在现代文明的尘嚣中飘荡。

「你尽管生活，狂纵，痛饮。哪怕颓废，哪怕疲惫地倒在少妇的怀中。在这里，颓废也是作为自由的表征。」

一个人的一生往往会由一桩离奇的事而引发不可思议的生命效应。王强19岁的那一年，生命旺盛，英俊潇洒，胸中怀有初恋的狂暴和柔情。那年3月的一天，他从大学的门影里悄悄地溜了出来，登上北去的列车。他没法买票，身上仅有壹角伍分钱；他是因为一时盲目的冲动才想出一次远门的。这是他人生中的第一次，也是他生命流浪意识最初的萌动。心灵是纯净的高贵的。他为那些鸣禽自由的翅膀的拍击声所激动。彷佛进入了一截亢奋的命运隧道。他看着那些一一被列车往后拋去的村庄和小站，他在想，他是被送去同人生决斗的。他要拿起诗歌的短枪，射击意象。一双女人的眼睛好奇地盯着他。他深信她是因为他的少年英俊的模样而惊奇。那是一位刚生过小孩子不久的少妇。她看他的神态显得很兴奋，微胖的的脸上霞光万丈。他让自己镇静下来，想好与她攀谈的第一句话。

在王强的眼里，她是温柔的，可爱的，夹有大海的热情；她那江浙一带人的细心使人想起奶羊。他感到自己彷佛是卢梭，正在经历着一场感人心肺的生活。这是勇士出征的艳遇吗？至此他一直在追求着一种卢梭式的生活。他梦想像卢梭式的拜倒在某位贵妇的石榴裙下。他自己声称，他是属于贵妇、少女和诗歌的。仅这一次，情感就荡出了防护的堤坝。

你试想一下，如果你也是一个像当年王强那样充满了生命热情的少年，在你孤独在外，偶尔遇见了关心你、爱护你、把心灵的温柔给予你的女人时，你会有什么感触？你将怎么办呢？那时的王强就曾倒在母性的怀抱中吟颂友爱的诗歌。反正，他是吟诵了的，他心情澎湃地朗诵了〈雅典的少女〉和一些诗歌中的字句。在那样美好的夜晚，在全速前进的列车上，通过厚实的车窗看窗外一个一个的小站，灯火辉煌的城市像被风吹跑的帽子一一拋弃，心情是激动的，同时也黯然伤神。「我们将像这渐渐消逝的灯火一样地消逝，爱也要转瞬即逝。」

王强说，男人是酒杯，女人是酒；酒少了不够，酒多了自然会溢出来……女人是他创作的焦点，是她们引爆了诗人身上某些深刻的情愫，诗人由此而疯狂，然后离开她们，走出纯粹的情感世界。

在我的生活中，曾出现秋潇雨兰，也祇出现秋潇雨兰，她像诗歌一样伴随着我。

在王强的生活中，每一次爱都是纯真和热情的奉献；不管他面对的对象是谁。

这是我曾经经历过的诗化的精神生活；这是王强也经历了的诗化流浪生活，这是现在、过去和未来的一切诗人和艺术家都注定要承受的心灵的漂泊和精神的流浪。这就是为什么这么多的画家连同诗人、摇滚歌手汇聚而来，在圆明园的荫蔽中生活和创作，任凭全生命听从心灵、梦想和自由的召唤！

从旅途的疲惫中解放出来，王强在北京租了一间房子。环境非常安静，适于写作，房身宽敝，祇是租金高了些。那时他筹划买煤，准备屯积冬天的物品。他知道这将是他的第一个北方的冬天。那是怎样的寒冷啊，一想到那种剔骨的冷，心灵就不住地颤栗，彷佛心中早飘满皑皑白雪，刮过呼哧呼哧的北风。然而他将信心百倍地迎接冬天，他将升起熊旺的炉火取暖，朗诵诗歌和写作。这个来自南方的孤寂的诗人，那时也没有忘了在北方预约爱情，那是1988年的事。

说真的，王强现在是个趋于成熟的青年诗人了，也是个真正的流浪汉了。多年来，远离亲人，远离亲如手足的朋友，远离故乡的异常亲切和熟悉的山峦和河流，唉，如今他才是个真正的流浪诗人了。他多么想挽回——不，抓住悄悄流逝的时光，兄弟们欢聚一堂，畅饮米酿。如果不是因为诗歌，不是因为灵魂的梦想，不是因为不可遏制的激情和冲动，谁愿意拋弃家乡，久别自己的兄弟姐妹和养育自己的爹娘……

这是王强的悲泣，也是黄翔的浩叹。他们两代人，既是朋友，也算乡亲共同眷恋魂牵梦绕的贵州高原。现今一起在北京圆明园艺术村诗歌厅的屋顶下，生活、创作和朗诵诗歌。寻觅梦境中的精神的独立和生命的自由！

流浪的存在方式是诗。诗的存在方式是永无终止的「精神迁徙」和「心灵的漂泊」。这种存在的方式就是诗人的生命方式，一切诗化艺术家的生存方式。

在这里，在中国北京，在圆明园艺术村，在艺术村诗歌厅，永无止尽的流浪并没有结束。当那些喧哗主义、流派的各式各样的诗歌群体渐趋沉寂以后，有几个类似狼的勇士，手持诗歌和自由的唯一衣钵，面对人类和自身精神内部的荒芜风景，以心灵号哭！

我是一个终生号哭、号哭不已的人——从我的〈火神交响诗〉——〈世界\ 你的裸体和你的隐体〉——〈大动脉与苍蓝静脉〉——〈圆明园之魂〉——中国诗歌摇滚！……

我的嗓音已因长久号哭而嘶哑！我听见新的宏大的悲歌在我身后响起。皇冠上的明珠——诗歌——将因为诗人心灵泪潮的冲刷而重新闪射生命的光华！

不久我将离去。而我的骚动将留在这里。王强也将留在这里，继续编辑《大骚动》诗刊。不定在明年的什么时候，我将重新返回。

摇滚音乐——心灵的冲浪  摇滚歌手水源——通俗歌手卜健——圆明园画家群星

摇滚音乐是一场精神的性的圣祭。它的演唱过程可以说是一场性精神骚扰、发泄和完成的过程。它显示了生命过剩的精力；它是一种超越种族和地域阻隔的最广阔的语言，是最富

于青春魅力的艺术语汇。它的皮肤也像它的语言一样，没有任何民族的独特的标记，它祇是一种闪射着青春和耀眼阳光的肤色。摇滚音乐同诗歌一样，是人类衰老和死亡的天敌，使所有的心灵颤抖！摇滚！碰撞！它的渊源可以追溯到古图腾、祭祀和原始人对性神圣的天然触犯！它是黑人土著性爱行为朝向人类精神大欲的必然演化。它使全人类欢天喜地，当然也包括受到摇滚音乐浪潮席卷和冲击的中国！

圆明园，是心灵摇滚的天然摇篮；是精神无家可归者的精神家园。一群精神的拓荒者，包括诗人、画家、艺术摄影者、摇滚歌手和通俗歌手在内的当代中国艺术先锋，无视昔日神明的阴影和传统文化意识的专横，在心灵自由的大海中「冲浪」。在这批精神冲浪者中，可以列举一长串的名字，而且后面还会有越来越多的名字。这些年轻艺术家的名字有严正学、王秋人、鹿林、迟耐、伊灵、刘彦、叶友、徐一辉、李兴辉、张天虹、张洪波、魏野、魏林、摩根、徐若涛、马子恒、印骏、田兵、黑同、饶松青、刘虎、赖文以及摇滚歌手水源、通俗歌手卜健等等……

摇滚歌手水源1992年由北京家中迁到圆明园，从而开始了他的自由歌手的漂泊生活。水源以前是学古典吉他的，后来觉得弹唱特别有意思，就开始以吉他伴唱。85、86年他经常同一些朋友在北京大学图书馆前面草坪上一起弹唱。那时大家都喜欢英国摇滚音乐「甲壳虫」，他自己也开始同朋友合写一些歌曲，如〈还给我友谊〉、〈枯燥的歌谣〉等。那一时期是他生活中的「北大草坪」时期。水源曾考进中国煤矿文工团，后来觉得那种生活像木偶戏，一举一动受人牵制，觉得没多大意思就离开了，干脆回到家里待着。91年，他「北大草坪」时期的一个朋友同一个美国人开了个「龙声娱乐公司」。有一次他偶尔去这个公司玩，老板让他唱歌，他唱了，老板很满意，就与他签了个合约。这是他生平第一次正式签约。从那时开始，他就动手筹制自己的第一个作品专集。当时由于创作的歌曲不够，从91年开始准备直到现在才达到十首创作歌曲。目前马上就要开始录制。这盒磁带将全部是他自编自唱的作品，其中包括〈时间是空白〉、〈归来的路〉和早年保留歌曲〈给我一个温柔的梦想〉、〈故乡风筝〉（与人合作）等，。水源在圆明园与一些画家、诗人生活在一起，不时为他们演唱。他的表演风格显然没有崔健那种暴烈，也没有「唐朝」那种迷幻和怪异味儿。当他轻弹低唱的时候，你会感觉那歌声内聚和含蓄；不躁动，不狂放。彷佛是一种并不想把心绪传达于人的自我默诉。也许正因为如此，他的低沉的声调才引人倾听，而显示自己不同于人的个性特色。

水源早期在音乐上受西方「甲壳虫」、「滚石」的影响较大，他比较喜欢他们的歌手和乐队的整体感觉。后来他比较喜欢「朋克」，他觉得它革新和发展了摇滚音乐，给摇滚乐注入了新的血液。它一反摇滚的复杂与华丽，追求简单的表现形式和音乐技法，但情绪上更反叛。水源觉得「朋克」在某种程度上是「反摇滚」，它不要求唱得特别准确，某些时候演唱和伴奏时有脱节、彷佛杂乱无序。水源的演唱不太有模仿西方的痕迹，旋律中夹杂着自己的感受，表达了自己本真的个性特色。特别奇怪的是，水源要喝酒以后声音反而才唱得出来，就像诗人往往在喝酒后趁着酒兴朗诵诗歌。

水源同他的朋友们已初步形成了一个摇滚乐队，他并不焦灼渴盼早日登上舞台，因为大多数时候他都是面对四壁发泄心灵的音乐，自己唱给自己听，他爱好摇滚音乐与其说是为了对成功和荣誉的追求，不如说是出于对生活和生命的热爱。也正因为这个原因，他才来到艺术家聚居的圆明园，共同追求生活的艺术与自由。

来自新疆阿勒泰的通俗歌手卜健，85—87年在新疆石河子歌舞团当演员。87年7月考取中国音协举办的第二期「咽音」学习班。88年以一首〈生命之心〉考上中国音乐学院歌剧系。

90年毕业。以后当自由歌手，参加一些临时性演出。93年8月，与北京王朝演艺公司签订了三年合同，为其公司的签约歌手。他来到圆明园是因为他认识许多画家，觉得他们活得潇洒、自由、可爱；愿意像大家一样自由自在生活，哪怕周围绝大多数的人生活得还不能自由自在。卜健创作过一些歌曲，包括词曲。他能同时运用美声唱法、通俗唱法和民族唱法演唱。但他觉得通俗唱法是最朴实的东西。他有一付民歌嗓子，音量饱满，音域宽广，很适宜唱带有民歌风味的新疆草原一带的歌曲。他唱起草原歌曲来十分迷人，撩起你纯真而美妙的遐想，你几乎感觉那雪水一样纯净的歌声中渗出清凉欲滴的蓝天，波动无边无际的千里草原。听着他的

歌，你禁不住心灵颤动，感动得流泪。卜健运用通俗唱法特别适合唱轻摇滚歌曲。卜健的歌来自大自然又使人的灵魂在大自然中重新净化。它是圆明园艺术流浪交响乐中，一组泉水般透亮的音符；一阕纯银般发光的乐章。

综上所述，我们谈到了圆明园的总体文化现象；对它的绘画、诗歌和其它艺术现象进行了粗略的总体勾勒。圆明园文化艺术的先行者和开拓者，无论他们运用何种形式进行探索和创造，他们的创造和行为方式本身无不是「诗」。诗是他们生命和创造的潜在灵魂，是渗透和弥漫他们全部生命活动中的最本质、最内在和最自由的精神！我这里所说的诗，不是指单纯文学分类意义上的诗；而是指人类灵肉的骚动、狂想和精神生命演化意义上的「大诗」。圆明园在今日的中国，是当代精神文化新潮中升起的新岛，是现代思想文化宽阔涌动的前潮。它联结着过去记忆犹新的历史，预示着未来的不可阻遏的必然发展趋势！圆明园，是当代精神和历史的指针，一代骚乱不宁的求索者和探险者，正以他们自己独立的创造和生命行为方式拨动它！并且自觉地肩负起完成自身和一个伟大时代内在精神剧变的历史使命！

 1993年9月26日完稿于

北京圆明园艺术村诗歌厅

圆明园精灵

里尔克曾写过《罗丹论》；阿波里奈尔曾批评过毕加索们的画。诗人评述画家不乏先例。诗人对画家的绘画作品的把握有他自己的异乎寻常的心理视角、他具有不同于一般艺术批评家对艺术作品的解读方式和理解方式，无论他面对的是绘画大师还是尚未在画界崭露头角的无名之辈。诗人首先所要破解的是画中之「谜」；所要关注的是深藏画中的「诗」以及预测画中所透出的未来的信息。面对一幅绘画作品，对于一个诗人来讲，首要的是直觉性艺术视读；而不仅是某种单调而枯燥的技术性剖析。是发现某种尚属未知的和未来的东西；而不是阐释已知的为我们所习以为常的熟读的事物。

以下是我读圆明园艺术村六位青年画家作品的诗化读画笔录。

十字架背后

青年画家王秋人，上海人。1996年开始画他的十字系列。他是受过现代文化和基督教文化熏

陶的画家；在圆明园，人称「艺术村的秀才」。我们感觉他彷佛潜伏在他的一系列画面中，潜伏在具有某种宗教意向的巨大的十字架背后。他的十字系列画共一百幅。我们从占满整面墙壁的巨幅十字系列画中看见一位年轻的精神殉道者热诚和虔敬的面影。

王秋人八、九岁开始学绘画。父亲以前搞舞美灯光，经常带他去看画展，这些对童年的王秋人不无影响。但王秋人认为这并不重要，重要的是他自己与生俱来的艺术天性。他自信自己天生是来当画家的，并且一定要成为一个「先锋画家」。他小时候画得满屋是画，母亲却爱他、宽容他、理解他；并为他的绘画付出了很大的代价。长大后，每年王秋人都要外出写生，总是得到母亲的支持。开始他什么画都画都学，如传统国画、水彩画、油画他都画过；后来以水墨为主，从而奠定了他以后创作的「水墨系列」的基础。

王秋人生活在大上海，但这个现代大都会却使他感觉天地太狭窄。他作为一个上海人觉得上海人不自然；这就意味着他的思维、思想、生活、创作都要求顺乎自然。他不希望按照他的上海滩的老祖宗们近百年来形成的思维习惯、生活方式，还包括他们的虚荣心态来理解生活和安排人生。他要寻求与祖先不同的叛逆性绘画思维和语言来表现今天的人和生活。

王秋人十字绘画系列中的十字在东西方具有不同的含义。在西方，十字架象征基督教信仰、献身和永恒的殉道精神；在东方，十字架则意味存在的无限，体现死亡或轮回观念。他企图在这一同一的十字符号中融合东西方两种不同的含义，赋予它整体人类的更巨大的容量。他认为东西方现代文化越来越趋于互补；但仅仅这样还不够，而是应该使两种不同的文化相互消融为一种具有世界意味的总体的东西。这是他同他的许多同代人执着追求和努力的目标，尽管他现在距离这一心灵的目标还尚远。王秋人希望已经日趋倾斜的人类精神的十字架重新恢复失去的平衡，使人类精神达到一种新的完美、庄严和崇高。在这一点上，他与画家丁方有某种内在的相通。

王秋人是个年轻的理想主义者。他以绘画表达一种文化意味的追求；关注一种普遍的永在的东西，也即对时空具有超越意义的东西。从他身上我们惊喜地发现，人类人文主义的伟大理想在年轻一代心灵中的复归。这也许正是王秋人区别于他的同代别的年轻的画家的精神气质！

他画了二十幅巨幅水墨，以红、黑、白三色为主体，表现一种庄重感和肃穆感。以后，色彩和形式发生了变化，色调丰富了，形式上更强调绘画的意味；然而他所关注的内容和主题却没有变。面对今天人类宗教和文化都发生退化的现实，他以他的绘画作出抗拒的姿态；他希望扭转这一趋势，坚定地维护人类赖以生存的崇高信念和基础。他感到，如果一旦抽掉了这一基础，人类的生存便失去根据。没有精神之根，人就必然处于一种飘浮状态。

1989年，他去了西南和西北。当他漫游在青藏高原上时，面对雄奇、壮伟的大自然风光，他感到他发现了一个深层的神秘的自然。他的感觉末梢触及到人与大自然相处的背后，那儿有一种支撑藏族人民的整个生存状态的神性的力量，超自然的力量！这是与汉民族回归自然、与大自然和谐相处迥然相异的东西。当他深夜驱车行进在柴达木盆地的大漠和旷野之际，他获得了一种全新的生命感悟。他在内心对自己说：「你将依恋什么呢？原本所接受的教育、文化、现实的经验、知识，所有的一切都被虚饰。」他感到他发现了此生从未被发现的大自然的神秘精神；人与大自然的关系在内心被重新审视和再次确立，这里渗入了一种神性的力量！在这种令人沉醉的冥冥思绪中，他这一时期的作品，对以往作品中主题与画面表现的审美感知情绪的某种对立性和不协调进行了调整。重新组合和分解以往的符号；减去一些给人以强烈冲击力和容易引起误解的符号；留下部分原来的符号，运用「十」字这个符号重新筑构形式和主题的关系，以强调自己新近获得的生命体验。

他感到他面临着新的挑战。他的绘画需要新的突破，需要抵达他远远尚未抵达的全新的宗教情感中，以消解肉体和灵魂的不安定的苦闷。他不再满足于小圈子里的人的喝采，一些前卫艺术家和先锋诗人的廉价赞赏。他的画越来越大。内心线条尚不清晰的宇宙带着模糊轮廓在膨胀。他用色越来越少，以简洁的色彩涵盖丰富的颜色。他画得越来越慢。生命严谨的形式在漫长的时间中铺展，他有时完成一幅画需要一年半载。他不是那种以速度体现对绘画的完成的画家；他甚至经过漫长的时间作完的画也给自己一种尚未完成的感觉。正如生命是一个过程，他的绘画也是一个过程，这个过程没有终止。他放弃了形式上的时髦艳俗与新奇、华美与怪诞；力求寻找普遍生存的内在精神宗教的意味。王秋人是个精神情感很纯粹的人，90年代他曾因了自己纯净的宗教情感欲考神学院；但后来因为种种原因，他说那次上帝没有遴选他，而他却选择一条以绘画艺术接近心灵的上帝的途径。

伊灵——0与1

80年代有一个大胡子画家骑着自行车，以四年半时间旅行了整个中国，这个画家叫做伊灵。他在这次漫长时间的旅程中考察了中国各少数民族的民间艺术，积累了一整套少数民族

的各各相异的工艺、图腾、民间美术符号等方面的知识。他硕果累累地回来了。但他不是简单地把民间的东西拿过来，一成不变地照搬；而是对民间艺术在重新理解的基础上重新组合。他发现一种解释现象世界的很朴素的哲学观点，在他看来，世界上所有的一切都是由两个最简单最基本的符号组成的：即0与1。所有的一切都无不具有这两个符号的意味，如鼻子是1，鼻孔是0；眼睛眉毛是1，瞳孔是0；嘴巴闭着是1，张开是0；男人（阳具）是1，女人（阴器）是0。他的画不是重复民间工艺美术性质，而是带有绘画性。他的体裁很多都是比较简单、朴素；与其它画家比较，他排斥主题性，更强调绘画性本身。许多画都是一些极其简单的线条综合而成的独特的绘画语言。他是圆明园少数几位形成自己独特风格的画家之一。伊灵没有经过学院的严格和规范化的训练，他在艺术上带着一个画家本身的直觉性、自由性和随意性。他的绘画的最大特点，是提炼和升华了民间工艺美术的纯朴精神。他的简单的色彩和线条中潜伏着一些看不见的数字、文字构成的奇特图案；色彩比较明亮、艳丽，笔触比

较粗犷、自由，不是某种严格的几何图案或线条。他的名字「伊灵」正是他的朴素哲学观「1」和「0」的谐音。这也是他对世界的基本美学认识，也可以说是他的本真的人生信念。在他初到圆明园落户的时候，由于经济能力所限，买不起画布和颜料，于是他独出心裁地把他从云南收集来的一些木瓢画上画，以独具一格的形式创造了一种瓢画，受到普遍欢迎。他这种形式也是他从民间工艺美术中得到的启示；与民间瓢画不同，他的瓢画不是传统的图腾、脸谱，而是内在变幻无穷的形色。由于他的绘画艺术风格独特，色彩漂亮，很受外国朋友的喜爱。1993年他受到荷兰等国的邀请在国外办画展和进行艺术交流。伊灵具有丰富的民间文化学识和修养，在其油画创作中，无不以此为养料。但他的画不是民间艺术符号材料的直接组合，而是注入了一个现代艺术家绚丽的想象和心灵的热情，赋予民间文化以新的色彩、构图和意蕴。

魏野的奥义

魏野说他是为生活而画画。这里所说的生活并不意味着谋求生存，而是指生活绘画化。绘画是他生命中的绝大一部分；是从他生命中产生出来的。有人说魏野的画风受王广义的影响；其实这位青年画家在绘画领域却保持着自己的探索，既不免受益于人，又维护一种「排他性」。在他的组画《文化反思——当代艺术史》中，他对八五「美术思潮」、八九「中国艺术大展」直至现在为止的艺术现象，都以自己的方式作出了极为敏感的反应，进行了一种饶有兴味的「文化」反思。在他的类似广告或海报形式的绘画作品中，他运用了一系列富于象征性的符号，暗示在商品经济潮流的冲击下艺术的商品化倾向。一切都离不开以经济观点来衡量。各种艺术的价值似乎失去了别的价值判断，几乎祇有金钱成了唯一的判断标准。他的画面上既有明显的数字符号暗示价码；也有交通栏杆符号暗示一种阻挡的意味。当然这种阻挡与警察和交

通秩序无关，而是暗喻八五至此为止的文化艺术现象不能再往前走，再往前走就是一种新的文化，画家以栏杆符号向你发出「到此为止」的惊呼！他的《文化反思——当代艺术史》

组画既意味着对八五以来的文化反思，也意味着一种新的文化的开端！

《文化反思——双向式口语》隐喻双向式绘画语言。它以对语言的一种模拟，暗指绘画文化言说的多种方式的可能性。提醒人们同样是绘画语言，它不仅有两种、三种，也可能无穷尽。绘画语言也应有一种训练方式和多元表达意味。而《文化反思——新概念——中国口语》却是对现代艺术的一种观念反思的某种深化；对过去的反思以更直接的否定形式进行表达。画家创造这幅画的时候完全是凭直觉。他对画面上的「新概念」的「对」与「错」同时予以直觉性否定。这里所谓「直觉性否定」是指画家本身并未经过具有理性意味或可能的哲学深度的深思。它祇是直觉。没有文化意识参与甚至是不植根于文化基础的感性直觉。那么，什么是艺术的本真追求呢？看来既不是「对」，也不是「错」。艺术要求突破人类观念形态的束缚；它的本质也许就在观念形态「对」与「错」之中或对与错之外。这里艺术家已经不自觉地揭示出了一种颇具深意的隐含了。他以敏锐的直觉和无意识创作出自己也许没有清醒意识到的东西。《文化反思——对话》中，也是以各种符号语言暗喻经济问题、社会问题、一切现实问题

，提供人们反思并以各种符号语言相互进行对话和以各种符号语言同人们对话。

魏野其它的较有代表性的作品还有1991年的《寻梦系列》。1972年的《对峙——黑白》等。《寻梦系列》是人的情感的抽象表现。爱。爱生活。爱女人。在这个古老而又永远新鲜

的题材中魏野以他的感受表现他的爱。怎么去爱？在痛苦中去爱。画面上表现了一种类似苦涩的东西。祇有在一种痛苦或苦涩的生命情绪体验中，才能使爱得到一种升华。画家在构思这一系列时，曾经有过一段经历。他那时曾经爱过一个女人，但这位女友已经爱上了别人。他爱她，她也爱他；虽然她已经跟了别人，但奇妙的正是这种极为矛盾的情况使他们之间反而更爱了。魏野宣称「这是一种残酷的事实」，他说这种感情一直压抑着他，直到过了许多年以后，他才把这种「爱」宣泄在画布上，因而创作了他的《寻梦系列》。《对峙——黑白》呈示一种深大的象征含义。黑与白——两种阶级、两种文化、两种语言、两种世界上相互对峙又彼此依存的万千事物，处于永恒的矛盾、痛苦和和谐之中。魏野认为，如果这世界上没有黑与白，这世界就根本不存在。在画布上油彩、书、围棋等综合材料构成的画面中，黑与白的围棋符号似乎向人们揭示出万物潜在的阴阳冲突，画家用它来对世界进行审视和反思。

应该指出，魏野在文化上欠缺充分的准备，这是画家的不足。但在另一个意义上来说，本真的画家在某种意义上也可以说是「没有颍文化颏的画家」，他们或拒绝绘画「文化化」；或反思「文化」；或僭越「文化」。他们凭直觉和无意识进行创造。（当然我们这样说，并不意味着一个画家可以忽略完整而系统的文化教养。）批评家的任务就是越过画家的直觉和

无意识指出其中的「文化」及其美学意味。

据魏野自述，他很早就曾在版画工作室中进行抽象艺术研究。我们发现，版画艺术确直接或间接地对他后来的创作不无影响。如他的构图和色彩的平面化，类似版画特征的黑白处理，综合材料的高度概括化运用等。魏野认为，非理性绘画同音乐一样，与对自然的纯粹模仿无关，与理性的绘画意义阐释无关。谁能感受到色彩和形式的美，谁就能领会非理性绘画的意味。他甚至认为，非理性艺术不需要被人理解，也不需要人们横加褒贬；它必须被感受，它会影响那些对色彩和形式之美有鉴赏眼光的人。他说，日光本身没有什么意义，除非我们的理智创造一种意义，花籽无视批评照样长出一模一样的花卉，它遵循的是创造的直觉规律。年轻的魏野很自信地强调天才并不伫候人们的赞许，他们广阔无垠的力量对平庸之辈失去耐心。

我们赞许魏野的说法。但对年轻的画家是否能够完成或者已经完成「一种天才的创造」，我们目前显然还信心不足，他最后是否能以自己拥有的「广阔无垠的力量」征服我们，我们将拭目以待。

解读「孤独」

摩根长期同他的爱人分开。他的爱人远在贵州高原云雾深处的某一山谷中，他却在圆明园与艺术单独相处。他说：「同爱人在一起害了爱人，不同爱人在一起不知道怎么过？」这种精神分裂状态也反映在他的绘画中。

他的画多半是一些不同类型的变形自画像，以我为中心，表现了画家对人生、对情感的观照。画面上或一个人抱着一个人头奔逃于荒野；或是一尊石膏像和一个蒙着红布的女人，或是一个锯下的孤零零的头颅；或人头、花环、野猪组合在一起的各种符号的综合……这一切都无不表现一个共同的始终不离的主题：「孤独」。

摩根至此为止几乎所有画都是解读孤独或对孤独的解读。

他的画呈现一种憨、傻、笨的画风，与当代青年先锋画家尹光中的画风和砂陶艺术存有某种相通之处。他的这些「自画像」显然拒绝照相似的真实；也不是纯粹个人意义的油画肖像，而是一个活生生的人背后的群山和岩石以及高原生存的艰困。他的自画像一半是山民，一半是山鬼。纯粹的神性是没有的，也没有神灵。有的祇是一种近乎忏悔的心灵纯粹的情思；和似乎困扰在重重雨雾中的不能舒展的生命深层的孤独、悲凉与压抑。他画面上的人面部都带着一种傻笑。但这种傻笑绝不是浮面意义上的玩世的嬉皮与嘲讽；而是强化对生命孤独感的承受和对人类情感的憨厚的追思与怀念。

摩根的画面上无不处处表现孤独。

白色的花环奠祭情感的孤独。

静卧的萨克斯独自吹奏无声的孤独。

灰色的照妖镜照出无影的孤独。

傻笑的人头出逃于蛇一样绞在一起的裸体女人群的孤独。

画家拒斥孤独，欲求摆脱孤独又无可奈何地独自承受孤独。人处于这种矛盾中发出傻笑。一只萨克斯占满整个寂寞。偶尔也透露出一种扭曲的骚动。孤独的人头。裸体的女人。红云。忧郁的面部。沮丧的表情。使我不禁想起我在〈尼采〉（《大动脉》之三）一诗中写到的尼采的头颅「金鼎轰鸣」、「孤独滚落」！这是一种忍受不了寄身在麻木的人群中生存的孤独！

祇不过摩根的头颅孤独、迟钝而沉闷；

不比尼采的头颅，溅射刺人的血芒。

摩根所关切的是生命感性的情绪和情感的原生状态。他的画与学院派的趣味相去甚远。如果我们以苛求的眼光去要求他的画，希望从中找到一点诸如什么古典主义的庄重和谐呀、印象派的绚丽色彩呀、现代主义的形体构成呀、后现代主义的传统复归呀，以及中国国画中的空灵境界和诗的韵味呀等等，那么我们就肢解了摩根；他的浑然自存的感性生命及其本真的情感就远离了我们。我们就坠入了虚无缥缈的烟雾中，看不清真实的摩根式的宿命的悲哀。摩根说：「我主要是思考些纯感性的关于生命及情感的问题，利用介乎具象和抽象之间的手法去体现自己所感受到的一切。」摩根艺术有种类似图腾崇拜式的虔诚，在这个意义上说，他就不再是画家摩根，而是贵州高原大山中的精灵。也许，他还要将他的自画像画下去，逃脱不了以绘画解读自身和人类生存孤独的命运！

艺术施虐欲

张洪波创作了许多组画，他之所以偏爱组画，是因为他认为一张画不足于表达和穷尽他所要表达的意蕴。他的画都是画的人体。他所要表达的人是一种似人非人、似兽非兽之物；但他认为其实也是人，祇不过不是我们视觉所习惯感受的人，也不是为我们的思维所定义的人。他画中的人几乎都无表情。人的面部表情被省略了。其实这种无表情的面部许多表情都在里面深藏未露。这种深层的表情不为我们的眼睛所捕获；而为我们的感觉所发掘。由它自身与不同的观众发生不同的感应。画家不呈示它们，不给「表情」以表情的定义和局限。他更关心的是人作为一种生命体的存在状态、人和自身的关系及其整个生存环境的关系。张洪波认为，有一种关系是极其奇妙的，无法言传的，很难由我们赋予它含义、由画家给它以具体的定形。人既非我们的视觉所「定格」的状态；人也是一种「完成于未遂」的非定义的生命。这里包含有绘画迄今为止所未揭示的「人」；人兽同源的原本意义的象形物之「人」；被生存环境挤压、扭曲和内外同时受到自身与外界双重伤害的「人」。它可能什么都不是；也可能什么都是。张洪波以简洁笔触试图揭示「人」这一存在的无穷丰富性。人在他的画面上张开石榴似的嘴，它似乎很想说清它是什么；很想与人交流和引人注意；很想呼唤和通过裂嘴来证明自己的价值。有时他的人光头戴着一种类似皇冠似的东西，画家以某些少数民族的头饰来装饰自己人物的光头，你若问他为什么这样，他笑嘻嘻地告诉你不为什么。也许诸如此类的东西他自己也很难确切地「说清楚」；因为诸多事物本来就是说不清楚，也不需要一定去「说清楚」的东西。他祇顺从感觉的暗示。画面上一些飘着的白纸淡淡向你发出微量的信息，人似乎永远在追逐一些什么，他永远追逐不到，却终生处于追逐之中。而那些各自不同的画面上一滩滩不同形色的液体，也绝非简单的类似，它们构成了一串隐喻系列，似乎在告诉你生命在特种情况下，一切附加的成分都不再存在，都消失了，它被化解和还原为一种液体状态

的什么、一种它原来本是的东西。生命的本源在画家的眼里也许就如此，就像它在母腹羊水中的最初状态。

张洪波认为人是很孤独的，每个人都被置身于永不消散的孤独中。心灵是不可及的，虽然不甘孤独和寂寞的张洪波在每一组画中都力求触及孤独的心灵。他总是显示出一种姿态来表达他对孤独的恐慌。张洪波画面上的人物都是扭曲变形的，它绝不皮毛地相似于毕加索笔下那类外部的形体变构；而是一种内部的形体紧张和精神化变形。他之所以这样处理他画面上的人物，是他认为大多数人都是心身疲惫而麻木，必须在全部视觉和感官上给观众以震撼和强刺激，就像先冷不防一拳朝你击来，然后再慢慢让你逐步明白你为什么受到莫名的拳击！他有一种艺术上的接近疯狂的施虐欲；他以艺术施虐于自身的精神和他的观众。人是很奇怪的，几乎我们每个人身上都潜存着施虐和甘愿受虐的不自觉的隐癖。张洪波希望他的观众在不自觉受虐的情况下，感悟到在正常情况下不能感悟到的东西。他试图以绘画自虐和施虐；以绘画强暴麻木的心灵；强奸和鸡奸世界。在画面上，他认为许多附加的成分、符号、色彩都是次要的，如果它跟画家要表现的东西没有本质的关系的话。所以他力图画面更简洁；这种简洁有助于他的画面形象的突出。因为他更注重的是形象本身，主要以形象而不是色彩传达人的一种信息。他更多的关注的是画面的形象，他不以更多的色彩去「耀眼」，他不是为「好看」而画，而是为「形象出击」而画。他迫切想表现的首先是内心迫切外化的东西；哪怕它出现在画面上很丑。他以「丑」唤起美感，以「丑」而强刺激于人。一般美好的东西在生活中太多了，就像一个美女、一件漂亮的衣物，一个有独创意向的画家总是力求回避去重复表现这些东西。因为他是从事一种绘画艺术创造，而不是用照相机去千篇一律地复制对象。每个人的画的风格一般总是与他的心灵的经历有密切关系；就像张洪波表达的人一样，也与他自己有密切的关系。可以说，那些组画构成了他心灵的「自传」，那些画面上的人都是不同状态下自虐与施虐的张洪波。

1993年9月20日

即兴于北京圆明园艺术村

困惑与迷茫

对事物投以询问目光的张戈，自己却拒绝别人从任何角度对他的绘画作品发出询问。因为你问不清楚，他也答不清楚。他以形态、色块和狂草书法艺术的线型发出询问；也同样以这一切组成的画面构图作答。他说：「我越来越深地感悟到中国文字的玄妙，从中国字中的勾勾划划里隐藏着历史的沧桑巨变，隐藏着中国传统哲学的演变，隐藏着中国人的进化。我也关

注着隐藏在中国文字造型之中的传统和更为神秘的个性和感觉的归宿。我不希望有人问我，你的画面表达什么，而是希望有人告诉我，看了这些作品感受到了什么？并且我还要说，祇要是真实的，每一个人对画面的感觉就他个人而言都是准确的；作品祇是一个中介，目的就是引发各式各样的思索。」

张戈的画祇是传达一种感觉。至少在此以前的绘画是如此。它祇是传达一种感觉；仅仅是感觉，并非感悟。他似乎停留和驻足在一种感觉的层面上。他的画一经画完它也就交给「读者」了，不同的读者对此有何不同的感受，这已经不是张戈要继续关心的事了。

张戈的作品在一定程度上贯穿着现象世界某种潜在的冲突与关联，如传统与现代、生活与现实，甚至死亡与生存。这一切表现在他的画面上并非清晰无猜，它们总是引起你感觉上莫名的困惑。这一切也并不给人以鲜明和强烈的感受，也许青年艺术家对生命自身的体验还有待于进一步强化和深化。他来自贵州高原，曾深入那些高山大谷中的苗族、布依族等少数民族的山寨，感染过贵州各少数民族的民间文化气氛和生活风情，这些虽然一经表现在他的绘画作品中早已变形和淡化，但仍然见出深层心理积淀的投影。许多具有高原特色的东西都构成他的画面情绪，如人的形体、服饰、树桩、面具、河灯、纸船、蛇、狼、怪兽以及民间传说中的山魈。生命神秘之烛光不时在他的画图中闪现；传统狂草书法艺术常常成为他的一些作品中具有不同隐喻的背景。张戈的许多画都无题，无论绘画完成与否，他总是难以一个题目来确定他的不确定的感觉。虽然他的一些作品也有题目，如〈红布前的人〉、〈日食〉、〈晚上的太阳〉、〈新年〉、〈伟大的女人〉、〈祭〉、〈皈依〉，但这些题目似也难以涵盖他的作品的隐含。91年他去了西藏，之后他的作品中出现了一些新的痕迹。他在藏人的帐篷顶上常见硕大无朋的巨人们的脚印，藏人认为那是神迹，后来这些脚印也出现在他的画面上，但我们已经难以分清它们究竟是人是神是鬼的脚的印迹了。常常见他的画面上两只大脚沉默无声地面对我们的凝视，似询问；似回答。

考虑到画面的需要，张戈说他强调以不同形状的巨细、色彩的明暗组成他的画面构图。他运用颜色的对比，如深红、朱红、翠红、大红、深黑、铁红等等传达他的奇妙的感觉。但不管颜色对比如何变化，他总是偏重于某种低沉的灰调。我们感觉，生活中和绘画中的张戈都同样迷茫。他似乎想挣脱什么？想寻觅什么？想看清什么？他的心灵如同他画面上突兀出现的莫名的球体、卵石、铜鼓、太阳、月亮或别的什么一样无可名状。他举起鼓槌，敲击铜鼓、击碎卵石、碰撞太阳和月亮，渴求划出现象世界内在的阴阳和节律，但他感觉困惑、感觉迷茫，走不出精神的迷茫和困惑。他的艺术困境正如他新近完成的「古陶系列组画」中的人：一个从碎裂的古陶中极力想挣脱出来的人。背景是象征传统文化的中国狂草书法艺术。一个人从碎裂的古陶中终于挣脱的时候，他自己也成了碎片。

张戈在自己的艺术精神追求中是否也会遭临同一厄运呢？

我们从他另一无题的近作中，似乎已经获得一个极为相反的信息：那是一幅几乎占满整个画面的骷髅，它似牛头骨；似古树根；似天体坠落的陨石；似太阳和月亮的灰黑碎片。翠绿、铁灰、红黑构成的背景上是一个圆形之物；镜光倒映在时间深黑的水面上。然而骷髅中间有一鸟巢，巢中竟然孵化出几只小鸟，这也许正是张戈对自身、对传统中国文化、对生命世界充满新的希翼的一个隐喻！

以上是我对圆明园六位青年画家作品的不同感受。

面对这些初露头角并具有一定创造潜力的青年艺术家作品，我所持的基本态度是积极肯定的态度；我所使用的基本尺度或批评方法：一、发掘其中潜在的因素；二、指出属于未来的因素。他们六个人的绘画风格虽然各自相异，但每个人的绘画艺术水平及其艺术修养并不在同一水准上。他们六个人也不意味着均能达到我所标示出的现有的艺术高度。应该说这一高度正是他们应全力奋进的前景，以求向未来完美地最终临近。

1993年10月1日补

我 看 高 行 健

——答国内外友人问

问：你怎样看高行健？

答：是个有才气的优秀作家。

问：瑞典文学院认为他的《灵山》是一部“20世纪无与伦比的杰作”，你说呢？

答：优秀同“杰出”或“伟大”有距离；就正如高行健同托尔斯泰、罗曼٠罗兰、普鲁斯特有距离，显然，《灵山》同《追忆逝水年华》不可同日而语，特别是後者所表达的内在生命的全部丰富性，至今足以令人震撼！

问：你是否觉得你同高行健存在太多的分歧？

答：恰恰相反，我觉得我同他有诸多相似或近似的地方，如关於所谓“纯文学”的看法、小说创作形式的不确定性或流变性、虚无人生中的对隐逸文化的心灵追寻，甚至我们的出生地虽然在湖南、江西两省交界的地方，但仅隔几十里地，那一带山清水秀，出了高行健赣州人以为在於山水灵秀。但我觉得高行健有一种几近文化人格的缺失，令人十分遗憾。他是个精神冷漠的人，无论对人还是对这个世界，如男女之间，他的作品所表达的只有欲，仅仅是欲，没有一丝一毫的情。与其说是他的超脱，不如说是他的人生一大不幸！一个人活在世间不爱人也不被人爱，是你厌恶了生活，还是生活厌恶了你？活得令人绝望！因为我们活着，总是怀有期待，不仅是男人和女人之间，也包括人和世界之间。高行健对世界也是冷漠的，他不仅作为一个人不爱人，也不爱这个世界，对别人的苦难漠不关心，拒绝责任、良知和道义担当。在他看来，对苦难的关注，对社会暴虐的反叛和抗争都是可笑的、令他“超现实”地厌恶的东西；而不自问这种“厌恶”和“嘲笑”是否极端自私、苟且和怯懦的遁词？！对於他个人，抱什麽人生姿态是他的自由选择，但绝不是值得鼓励的倾向，这是有悖於诺贝尔文学奖的崇高理想精神的。

问：不知你是否注意到高行健的先後两次表态，一次是获诺贝尔文学奖之前“六四”时期，他表示有生之年，不再回到那个极权主义的中国；一次是获奖之後，表示他不会借获奖的国际声誉去批评中国政府？

答：这就是高行健！他的表态是根据不同的需要。他所追求的是个人苟且的自由，不是使生命向上升腾的健全的自由，包括对别人痛苦和普遍自由的关注。他前面的话是说给西方听的。事实上，中国和体制是两回事，而人制定的体制也可以由人去改变的。你可以对某种社会体制不喜欢甚至持批评立场，但并不等同於你不爱生你养你的一方水土，在情感和精神上割断同你的家国故园及同时代人的任何联系。高行健并没有受到多大折腾，在中国那个体制下，他曾有幸受到过完备的高等教育，并且曾一度享有上演、出版和发表自己作品的机会，他完全没有必要如此宣布同“中国”的彻底决裂。多少真正受到过那个体制伤害的人，对往昔的痛苦却持宽容态度、对中国却仍然满怀感情并对它的未来满怀信心。他的後一句话是说给当政者听的，也大可不必，你批评或不批评谁无须向谁去表态，而获不获奖并不是我们对世界包括中国是否持異议或批评立场的先决条件。一个人格独立自主的人在任何时候都可以表达自己的见解并维护自己言论自由的权利！不管这种见解和自由言论是否能为被受到批评或抨击者所容忍和接受。一个精神独立的人，在任何时间和任何空间条件下都是独立者，他不因时空条件变化或坚持或放棄自己的言论自由和精神独立。高行健活得很无奈、很苟且，他并不持本质意义上的本真異议，他也拒绝这样的角色。自由对他而言只意味着自私，因为他只关心自己的一己利益。包括他所声称的只仅仅为自己写作，似乎和社会群体没有任何关系，既然“冷”到这种程度，就大可不必追求发表并坦然接受人类社会授予的荣誉包括诺贝尔文学奖，因为这个奖的理想倾向的普世性，绝不奖励一个只为自己苟活而对普遍自由冷漠无情的人！

问：你读过高行健的作品吗？

答：以前读过他一本谈小说写作的小册子。後来读过他的一个剧本《夜游神》。他有个好象名叫《车站》的剧本，印象中类似荒诞戏剧《等待戈多》，属模仿之作。最近去找来读了他的获诺贝尔文学奖的主要作品《灵山》和《一个人的圣经》。

问：你怎麽看这两部书？

答：前面已经谈过，他是个优秀的作家，他的“小说”有他自己的写法，正如我自己有我对“小说”的认知和写法。纵使一些同样优秀或更优秀的小说家及有自己欣赏习惯的读者可以认为他写的不是小说。这里无须去评说谁是谁非，他高兴怎麽写是他的事，你愿不愿意读是你的事。对所谓“纯文学”的看法我们是一致的。他的《灵山》是去贵州、四川、湖南窜来窜去写的，也可以当游记去读，当然它也是旅游观感、道听涂说、笔记、小品、议论构成的小说。其中有些文笔极为精彩。它没有完整的故事，但似有似无的灵山本身就是主题和隐喻。它的散乱无序并不意味着作家不懂得怎样去贯穿组织情节，相反让人读了觉得作家有份潇洒的才情，这本书的内容包括了许多东西，如草海、道士、巫术、龙灯、龙船节、原始森林、土匪、杂耍、孝歌、野人传说等大多是贵州风情。其中贯穿一路拾来的女人性的描写等等。这是一部优秀的作品。作为一个自由作家，高行健的作品，同那些自觉不自觉受制於“党的文学”的作家的作品相比较，无疑更优秀、更具有普遍的精神价值。但其文学语言及创作实力，置放在整个当代中国文学的背景上来考量，高行健并不具超越别的作家之上的人文综合成就。瑞典文学院对《灵山》的评语，认为这是一部“20世纪无与伦比的杰作”，可以解读为其视野中的中国文学“无与伦比”的局限！高行健的另一部作品《一个人的圣经》除了性事，所触及的文化大革命，只给人“造反派”、“走资派”、“红卫兵”这麽一些浮面和简单的印象，他根本没有抵达这场“革命”文化的运动的本质和深处，更遑论对半个世纪来广义的中国文化大革命及中国人的苦难的触及。它很难给人以思想和精神力量的震撼。相反使人感觉高行健象一隻飘浮血海上的球，“厌恶”血海，又置身其中；飘来荡去，又无关痛痒。对人们的痛苦投以漠视；对生命的抗争极力回避，除了过把瘾，当了几天机关造反派的头儿，见好就收，最後乾脆做个漠视、等闲人间疾苦、超乎“善恶之外”的逍遥派和旁观者。我怎麽也难以得出“这是一本描写文化大革命最深刻的书”的宏论。面对中国空前绝後的这场浩劫、以及半个多世纪来“广义文化大革命”的人间惨剧，高行健的作品所传达的，多了一份苟且，少了一份血性！他的文化人格所表现的，是对良知的轻蔑和嘲弄！

问：大陆青年学者如摩罗、余杰等人对高行健获奖持支持态度。

答：这是就高行健所崇尚的自由文学与极权文化相比较而言；更具体来说是针对中国文坛和中国作家协会漠视高行健自由创作及其成果而言。他们为自由中文创作受到肯定而高兴；也为拒绝自由至今甘愿在意识形态箝制下制作伪劣文化产品的作家而愤怒、而羞耻！如果我们将高行健写文化大革命的书同大陆新型人文学者的书如《耻辱者手记》等放在同一的良心的天平上，那麽我们将毫不犹豫的作出判断，後者较之前者更具良心和血性！传达出更多的时代和生命信息!更为中国人所需要，也更具可贵的人文价值！

问：高行健为何会与诺贝尔文学奖结缘呢？

答：这是一次机遇，中国百年无人获奖，这也许使瑞典文学院院士们很内疚。高行健自我放逐，去国十多年，已有几个译本，较之其他的中国作家占优势；也较之多次提名的其他人，在评委们的眼中，也许更有实力和份量。当然也有人推荐他，马悦然似乎对他情有独锺。在一些人的眼中，马悦然“承认”或“不承认”你至关重要；能否成为马悦然的“朋友”似乎是走向“成功”的捷径。他们把中国人热衷的“关系学”视为万灵药丹，真是荒谬至极！可悲至极！好象偌大一个世界，只要马悦然承认了你，全世界就承认了你。诚然，瑞典文学院只有马悦然一个人懂中文，但个人总会受到诸如偏爱、趣味、学术交往对象的观点交流或导向、对当代中国文化了解、理解、解剖和把握的层次的制约。当代中国文学是种很复杂的文化现象，它包括“革命”文学、“改革”文学、自由文学。前面两种文学有“洗脑”和“党国”文化之嫌；後面一种文学包括处於潜流状态的地下文学和流亡文学，它无疑是中国文学真正的命脉，是中国文学未来发展的方向，具有与世界接轨的优势并成为世界文学的重要组成部份。如果真如那些趋炎附势的世俗之徒所言，当代中国文学只有马悦然一个人说了算，那就无異於精神王国里的一种绝对权威，这种情况下，权威相等於权力，诚如我们说权力导致腐败、绝对权力导致绝对腐败，在这个意义上，对所谓“权威”的盲从和绝对信赖，就雷同於政治上的偶像崇拜，其结果是十分危险和後患无穷的，此种经由“权威”认可的诺贝尔文学奖的公正性、客观性和权威性本身也就十分可疑！

问：中国现当代文学无疑拥有自己伟大的作品，据说此前中文作品没有获奖机会，主要由於缺少翻译？

答：作为一种语言文字，中文在世界上为十多亿以上的人口所使用。在世界文学中，中文理应同英、法、德等文字并列。中文作品应完全无须借助翻译，直接具有进入诺贝尔文学奖评选范围的资格。诺贝尔文学奖评审委员应该有更多的人通晓中文，才能体现这一文学奖的世界性意义。中国是一个泱泱文化古国；中文是一个博大精深的世界。一个汉学家神游其中，有可能上下左右、东南西北都分不清。从某种意义上来说，碰上谁算谁，一切出於偶然，所以刚好碰上高行健。这种情况应该扭转，偶然应该朝向必然，从相对必然中取得公信。

问：你怎样看待诺贝尔奖这一殊荣？

答：坦然说，对个人来讲，是一种幸运、一种声誉、一笔奖金；对获奖作家所从属的国家来说，也是对这一种族的语言文化的某种肯定和精神荣光。

    假若我们设立另一种奖，或“超诺贝尔奖”，哪怕只奖一分钱，甚至一分钱也没有，只是一种

抽象的荣誉,但却真正代表了一个民族的灵魂并首先得到本民族绝大多数的人的认同，我想这样的奖也无異於诺贝尔奖，完全可以与之并列，甚至具有某种超越的意义。

       所以，诺贝尔文学奖实在只是基於一笔巨额奖金的前提下并以奖励的形式对人类精神创造的一

种肯定方式，也是一种评价标准之一，但它却不是也不应该成为绝对的唯一的标准，纵使对於所有无法抵制或超越尘世诱惑的芸芸众生而言。

       中文作家百年来第一次有人有幸获奖是件好事。但从中国大陆到台湾到香港，全弄得抽风似的

沸沸扬扬、昏天黑地，这倒真使苍天对人悲从中来，产生悲悯之情。为什麽人类中的绝大多数人总是倾向和习惯於崇尚和盲从於权威，习惯於对偶像性的权威决断顶礼膜拜？而缺少独立思考、怀疑和挑战精神！更没有人冷静下来想一想，我们要追求和肯定的首先究竟是人类精神创造的自由还是仅仅是谋求一种奖励对个人的认可？是个人攫取一种奖励重要，还是首要的是广泛获取本民族绝大多数同时代人思想和精神的认同更为至关重要！高行建所代表的或所能代表的是什麽？是他个人的人生态度和文化选择，还是整个中华民族文化品位和文化人格血墨相承的伟大精神传统？！

再 看 高 行 健

——答国内外友人问

问：高行健在瑞典接受诺贝尔文学奖时，受奖词中的表态与以往迥然相異？

答：这说明他听到并接受了讚赏的同时，也听到并接受了批评。他是否因此而成为有社会担当的“理想”人物，这只是长期承受精神苦难的一代人对他的期许，面对一个时代选不选择自觉担当的角色，那是他个人的自由。他身上并未体现一种中国人所崇尚的一以贯之的精神。从他写的有关文化大革命的作品和他历来的言行的总体传达，不会因他一时的表态，而改变他给人的冷漠和在不同的场合说不同的话的“机智”印象。

问：高行健认为百年中国文学或大半个世纪中国文学几近奄奄一息？

答：这主要只能就极权文化而言。

   “五四”时期的文学，中国大陆地下文学、也包括“体制”内少数优秀作家的作品不应属於此

列。

   “五四”新文化运动以来 ，中国涌现出一大批有成就的作家，如鲁迅、郭沫若、沈从文、闻

一多、郁达夫、徐志摩、巴金、艾青、卞之琳、冯至、戴望舒，如果包括台湾的话，还应该列入林语堂、洛夫等人……五十年代以後，面对文化专制主义，具有自由精神的文化却并没有消失，而是以地下的潜流文学形式继续存在，数十年来坚持精神抵抗，与官方主流文化对立并存，无疑构成了另一类的反叛文化传统。民主墙运动因自由人文精神而孕育，也因这一精神的启迪而引发。面对精神暴虐，文化抗争者从未停止自由生命和生命自由的倾诉。中国地下文学或潜流文学是极权与专制的历史条件下，中国当代精神文化的重要而特異的文学现象，谁也不能对此一笔抹杀！无论国内国外，如果我们眼中只有官方钦定和认可的文学而无视民间立场的地下自由文学、冷漠并孤立备受压抑却广泛存在的这一珍贵的文学传统，这无異於丧失人类应有的道义立场，几近良心犯罪！

    抛开官方或民间立场不论，一些流亡国外或“流亡”国内的知名作家认为，具有高行健的人文

成就或创作水平的中国作家，至少可以列举出五十名以上。高行健若具备获诺贝尔文学奖的资格，那麽这些作家及其作品的生命力也绝非“奄奄一息”。诺贝尔文学奖应授予最杰出的具有理想主义倾向的作家。如果说诺贝尔奖不是冠军赛，那只能说明获奖作家并不是最好的；那麽亚军入选并取代可能的冠军夺魁的权威性的根据和理由是什麽呢？其原则是公平竞争还是垂怜馈赠呢？

问：高行健说过去一百年，有无数的作家惨遭杀害、囚禁和流放？

答：这说明高行健头脑不清晰。中国绝不可能有无数的“作家”惨遭杀害；也不存在无数被囚禁或流放或罚以苦役的“作家”。被杀害、囚禁或流放的都是历次政治运动中无闻的普通人，被视为“阶级敌人”的人，或有自由政治主张或思想倾向的人。这些人被杀害的主要罪名往往都是“现行反革命份子”或“现行反革命集团”的主犯或首犯等。在中国，发出自由之声呐喊的一般都不是“作家”，作家噤若寒蝉。因为成为“作家”是要经过官方认可的。近大半个世纪来，极个别的被杀害的作家最著名的例子是延安时期的王实味，另有著名诗人闻一多；说得远一点，或者还可以举出一个谭嗣同，但他只是个严格意义上的“砍头只当风吹帽”的革命者。作家少有呐喊者，作家也罕有“以身试法”的革命人。过去一百年特别是大半个世纪以来的中国，情况恰恰相反，不是“无数”的“作家”被杀害、囚禁或流放，而是无数的作家俯首贴耳、唯命是从、或甘当“齿轮和螺丝钉”，或“拿起笔、做刀枪”，党指向哪里，笔杀向哪里，“口诛笔伐”别人，也“口诛笔伐”自己，他们哪会有“无数”的人被“杀害”？！如果真有那麽多“作家”被杀害，反而证明许多中国作家有独立人格和反叛精神，是我们民族的一大幸事！大半个世纪来，官方对作家包括一般知识份子所采取的方式是压而不是杀；而作家或一般知识份子对官方的态度是顺而不是反。也就是说，官方一般情况下对作家是诱惑或压制而不是“杀”；作家对官方是忍耐、顺从而回避抗争，以求苟且偷安或“养尊处优”。

    对於中国作家，香港作家马建一针见血地犀利指出说，如果中国人都逃离极权制度，那麽剩下

的只有“党”和一群作家了。他们并不担心被“杀害”，也没有人“无数”地杀害他们，而是翘首以盼诺贝尔文学奖、浑身抽筋地等着“提名”呢。

问：高行健获诺贝尔文学奖，有人高兴，有人失望，也有朋友因道义冲动拍案而起、表示愤怒，你怎麽看待这件事本身？

答：以中文写作的作家终获诺贝尔文学奖，应该说是件好事，前文我已经说到。

    我们不必对诺贝尔文学奖的权威性期望过高，也无须对当代中国文学的总体成就评估过低。如

果高行健的中文写作也能得到世界文学的肯定，那麽整个中国文学或中文文学在世界文学范围内无疑占有重要的一席之地，并具有潜在的强大竞争力。

问：有一种比较普遍的说法，认为高行健是为诺贝尔文学奖而写作？

答：为自己写作、为诺贝尔奖写作、为时代和民族写作、甚至为全人类写作，任何一种情况都不是绝对的，我想任何一个作家的写作也不应首先为自己作出这样那样的规定。

    写作就是写作。对我来说，它首先是生命的需要。

    对一个真正的作家至关重要的，写作就是而且只能是从生命的体验中提炼出那麽一份精神的纯

粹；并且在生命的本真倾诉中维护和表达这种极其珍贵的纯粹精神。

    越是纯粹的作家越是孤寂的。

    纯粹的心灵创造是一种沟通心灵和心灵的创造。

    它不趋向於具体的“目的”，也不拘泥於笨拙的形式玩味，更不介意於一时的得失。

    它是天然的精神生命，超越世俗意义上的“成功”，甚至超越世俗社会的普遍认同。

    它的精神实体在宇宙生命世界中具有再生力；在历史时空中具有久远的耐磨性。

    相对於那些稍纵即逝的东西，它绝不是一阵子的热闹，一阵子烟云，最後唏嘘一声，了无痕迹

。

    纯粹是时间和心灵的积淀，也是精神创造者生命自身的馈赠。

2000年元月3日於美国新泽西太阳屋

三看高行健：自问自答

你是否自认你对高行健的批评客观而公正？

答：]基本如此。但我批评高行健的同时，也包括作为批评者自身的我，将自己列入被批评的对象。因为发生在高行健身上的东西，也同样可能发生在我们自己身上。人性都是共通的。光明与黑暗、正义与邪恶在我们每个人身上并存；或者说魔鬼与天使同时在我们每个人身上潜伏。没有谁活得绝对完美或绝对残缺，其精神形态也如此。高行健对我而言，不仅仅是作为一个具体的被剖视的对象而存在，而主要是作为一种文化现象而存在。高行健现象是一个时代所呈示的多元社会文化现象之一。这一现象的正负两个方面对于我们每一个人，可以说都会不同程度地在身上反映出来。所以高行健被作为文化现象剖析的同时，并不妨碍剖析者和被剖析者心灵双向沟通。有容乃大。人类精神世界，诸多现象矛盾而和谐。

问：你不把自己视为一个文化意义上的反叛者和抗争者？

答：反叛与抗争不只是一种文化现象，也是一种生命现象。作为一种社会文化行为，它更本质地体现出一种自我精神性格。我有我的性格化的反叛与抗争；高行健也有他不倾向

于具体介入精神或文化行为直接对抗的性情。我的反叛的指向，不仅是指对人类社会和一个时代而言，也是作为一个「真实」的人的我面对自身内心的黑暗的自我冲撞和自我对抗。我不把我的反叛视为一种先验地自觉的、主动的、积极的文化或生命的自我震荡，它却是源于不自觉的、被动的、消极的生命指令。外在所呈现的只是一种行为表象，对于内在的我而言，也像别的许多人一样存在内心的弱点。如果可以选择不反叛我宁可不以反叛而以自由作为生命存在的前提。我自视天生具有生命自由气质。天性骚动和平和。却不是一个天生的命定的叛逆者。我是被命运血淋淋地把我推上「断头台」的。所以反叛对我是一种迫不得已的、无可奈何的、无可选择的「选择」。它是高压的某种结果，却不是这一结果的必然。我的反叛也不是仅仅出于一种理念，更主要和直接的是自由对我的强烈诱惑。正因为对生命自由包括精神表达

自由的渴望和维护，我才勇于对难以承受的高压以我的方式作出「反弹」，而我在潜意识中却总有不想「弹」甚至弹不起的时候。我发现人类面对强大的外部世界，在「反弹」时倍加暴露出孤立的个人的脆弱和不经一击。同某些人相比较，也许我是个「强」的弱者，或是一个「弱」的强者。作为一个「强」者，我起而抗争，而作为一个「弱」者我也像我嘲笑的一般普通人一样难免某种程度的「怯懦」，某些时候，内心也会产生同黑暗相安和妥协的隐秘的意念，纵使这种隐秘的瞬间闪念有碍于个人社会道德意欲的腾扬，令我自己厌恶自己。然而最终使我战胜它的却不是理性，而是生命自由意志和天生的本能起压倒优势。

一个人常会与真实的自我狭路相逢，这种时候是直接面对还是惶恐回避？我想多数人在通常的情况下一般是选择后者。然而要正视并承认这点却不仅是需要一份勇气，更需要的是一个人面对自己的一份真诚。

问：你对于当代知识菁英「群体性精神逃亡」持什么看法？

答：一个时代的人都在「逃」，逃于生命外部，也逃于生命内部；逃于海外，也逃于国内。「逃」有各种形式，而各种「逃」的形式却绝不仅仅局限和停留在某种社会层面和体制表象上。面对命运，相安无事是一种「逃」；躲闪和回避是一种「逃」；甚至反叛和抗争也是一种「逃」，它是以反叛和抗争的形式出逃，是逃的另一种形式表现。我有一部表现「天空下的一个人和一个人的天空」的半自传体长篇小说《灵肉史》就渗透着宇宙生命各式各样的无可选择的无奈的“逃”，这部书我把它称之为「综合文体、现代大说」，

动笔于二十多年前民主墙运动被封杀后的1979年底，它以我个人的生命体验，形象而感性地对「逃」作出了多元而复杂的表达。所以，一个诗人和作家面对时代、社会和自身为寻求精神出路而反叛而抗争，其深层本质也是「逃」，但这种「逃」具有更深刻的宇宙生命内涵，却不是为了追求扮演「救世主」或「英雄」和「斗士」的角色；更不是以「英雄」和「斗士」的姿态「自我膨胀」。热的膨胀或冷的收缩都是不同的存在方式和宇宙生命现象。不同的人各有各的「活」法。各有各的「玩」法。实质上这种所谓「膨胀」只是一个孤立的宇宙生命个体对于达到临界的难以承受的生命之「重」的一次「自我爆炸」！同处一个时代，我们每个人承受的压力轻重不一；面对高压的反应也各不相同。你可以持

纯粹意义上的逃之夭夭，也不妨面对命运重新支起被人打散的骨架；你可以闷声不吭、忍耐和沉默，更不妨别的人以另种生命形式发出「啸」声。这种来自生命深处的啸声，从个人的角度看是「嗥叫」；从社会的角度看是「吶喊」；从宇宙性存在的生命角度看，是「最深的沉寂」。我们早就有遗世独处的先人发出过千古回荡的「啸」声，如魏晋诗人阮籍。作为当代的发「啸」者只是这一不灭的失传的「精神啸声」的延续和响应。阮籍是中国古代隐逸诗人，但从这个意义

上说，精神和人格独立的啸声，正是一种深层的生命吶喊和抗争！

问：无论以何种形式「逃」——深刻的逃或浅薄的逃、具体的逃或抽象的逃、「英勇」的逃或「软弱」的逃，人生是否一逃之了？

答：我的答案是，面对浩瀚宇宙人生，人类「逃于无处可逃」——这是我的个体生命体悟，也是我的作品的主要精神隐含。我常常嘲笑那些可悲的自杀者，然而极为矛盾的是，我自己却有按捺不住的持续的「精神自杀」的趋向和冲动。对一个精神化的生命个体而言，瞬间存在的背景是永恒的黑暗。生存中的人就是「终生自杀」或「漫性自杀」的人。有的人为此皈依「上帝」，其实对许多茫然而内心羸弱的人来讲，这种皈依只是一种「精神意淫」而不自觉。有的人从女人寻求感官快乐，其实女人对他们而言，也仅仅是另一种意义上的被施淫或受淫的「官能的上帝」。瞬间刺激后面对的却是厌倦和更深的绝望！有的人希望陶渊明式的世外桃源终成现实，世外梦境永远是他们寻觅的心灵之光；女性对他们而言不仅仅是一般意义上的「女人」，而是丰美、惊艳、怡人的诗化精灵和使生命净化和提升的「宇宙情人」。这类梦眼看人世的人，一般都具有真正的艺术禀赋、气质和倾向，在人类中占极少数。而对于绝大多数人而言，女性、梦境、艺术、信仰等等，都只是他们匍匐并迷失其中的对象，而无

从使他们的人生与之水乳交融并从中得以提升。这一切对人类而言，都只是虚无人生的「自在」。既非人为的「疗方」，也非自设的「陷阱」。有它们并不因此而「得」；无它们并不

因此而「失」。其「价值」和「意义」也只是相对的，是我们活着的时候对它们的自我确认和一厢情愿的附加。世间任何事物都稍纵即逝，而我们却始终抱持「瞬间永恒」的虚妄。我们投生人世时没有带来什么，我们告别生命时也不能带走什么。就生存的本义来说，我们不得不无可回避地痛苦承认一个事实——即人类的种种生存现象，都只是不自觉地趋向「漫性」或「终生」自杀或集体自杀的多种「死亡」形式；或者也可以说，是以「自杀」抗拒自杀或从「死」中获得「生」的最终觉醒的诸多形式。从高行健现象中我们看见一个无奈和苟且地活着的生灵。与此同时，地球上的每一个角落中的每一个人都无不以各种各样的方式无奈而苟且地活着并永远趋向「死亡」。活着「承担者」如此，「不承担者」也如此。从宇宙生命现象看，存在之本质无分崇高和卑俗。拋开诺贝尔文学奖的标准而言，当下全人类都可悲地活在独树一尊的「理想主义」之外。对于每一个生命个体，自由就是自由。活着就是活着。当我们精神不再执着于社会世俗的各种功利、欲求、目的、理念，抵达存在之悲剧的深层，与存在之本来面目直接面对时，也许我们才会发现一点「真实」，并学会一点起码的卑微。

这就是初看高行健是高行健；再看高行健不是高行健；复看高行健又是高行健。第一个「高行健」是尝试就其文化品味及文化人格的审视与定位。第二个「高行健」是将其置于整个中国文学或中文文学的大背景上深化比较和考量。第三个「高行健」是跳出「诺贝尔文学奖」情结和标准制约与衡量的高行健，我们在看他的同时也对我们自己进行自我审视。这样，高行健也就被还原为一个普通人、芸芸众生中的一员。他也就像每一个平常人一样同时兼具了人类所具有的一切自然的优点和弱点。

在一个人与人互不宽容的世界上，不同人生方式和精神表述的多元共存，使人类心灵世界的宽大与容纳进一步得以拓展，应该成为21世纪的新的人文特征。

2001年1月26日夜于美国新泽西太阳屋